李炳淑：梅骨芳華耀浦江

2025年2月27日晚，第33屆上海白玉蘭戲劇表演藝術獎“特殊貢獻獎”授予京劇表演藝術家季炳淑。在現場熱烈的掌聲中，83歲高齡的李炳淑緩緩走上舞臺，手捧獎杯的她感到非常高興并表示由衷感謝：“感謝‘白玉蘭’給我的這個榮譽，也特別感謝市委宣傳部、市文聯、市劇協、上海京劇院的關懷和關愛。”

作為上海京劇院梅派傳人中的翹楚，同時也是梅派藝術第三代傳人中的依依者，李炳淑的藝術生涯與上海這座城市的文化基因深度交織。她的藝術實踐不僅延續了梅蘭芳“移步不換形”的創新精神，更在江南文化的浸潤中塑造出兼具古典韻味與現代審美的藝術特質。這種藝術特質的形成，既是梅派藝術在江南文化語境下的創造性轉化，也是上海都市文化對傳統戲曲現代化發展的積極回應。

一出《女起解》讓十幾歲的李炳淑一鳴驚人，20世紀60年代初她在赴港演出的《楊門女將》中嶄露頭角，70年代的現代戲《龍江頌》讓她聞名全國，80年代主演的戲曲電影《白蛇傳》更是創造了戲曲電影史上的“票房奇跡”，多次走出國門演出的她讓世界感受著中國文化的魅力。從淮河岸邊懵懂學藝的少女，到享譽全國的新中國培養的第一代京劇杰出代表；從舞臺中央的“玉堂春”“穆桂英”，到電影銀幕的“江水英”“白娘子”，這座白玉蘭戲劇獎獎杯不僅是對她七十年舞臺生涯的崇高禮贊，更是對上海京劇藝術精神的一次深刻回眸。作為梅派藝術的杰出代表，李炳淑的梅派藝術傳承在當代既具有典范意義，也建立起梅派在上海發展的范式價值。李炳淑以她清麗婉轉的唱腔、端莊大氣的臺風，在傳統與現代的交匯點上，譜寫出屬于時代的藝術華章。季炳淑用七十年光陰在紅上書寫著對戲曲藝術的堅守與創新，其藝術人生恰似白玉蘭般清雅樸素，在時代風雨中綻放出梅派藝術的時代馨香。

霜雪淬煉梅骨韻：藝術經歷中的生命沉淀

1942年冬，李炳淑出生于安徽宿縣。皖北大地高亢激越的子戲和自幼家中長輩嗜好京劇的環境氛圍，構成了她最初的藝術啟蒙。14歲考入安徽宿縣京劇團學習青衣，自此叩開了京劇藝術的大門。

李炳淑自身的嗓音和身段條件俱佳，為了更好地培養她，劇團決定將她從安徽蚌埠專區京劇團調至上海戲校學習，她因此也成了著名的“京大班”的學員之一，開啟了藝術生命的蝶變之旅。在這里，她遇到了一生難忘的恩師。

楊碗農是有過與梅蘭芳合作多年經歷的著名梅派傳人，他發現，李炳淑不僅長相具備梅派藝術對旦角行當要求的莊重典雅，她低調內斂的性情也適合梅派中正平和所需要的氣韻。17歲的李炳淑在《女起解》的一段【慢板】和【反二黃慢板】中，通過富有彈性的氣息以及極為規范的吐字歸韻，以聲帶情地表現了蘇三在三堂會審時百感交集的內心痛苦。這更讓楊豌農堅信，這嗓音是個天生學梅派的好苗子，于是對其傾囊相授了多出梅派劇目。

戲校教授刀馬旦的魏蓮芳同樣跟隨了梅蘭芳多年，一出《楊門女將》教授下來，李炳淑這個年輕人的剛健颯爽之姿，盡顯梅蘭芳早期的風采。濃眉大眼的長相，也使她在扮演梅派劇目中的女性形象更顯端莊大氣。該劇進京演出時，周恩來總理觀后稱贊：“這才是新中國戲曲該有的氣象！”這兩出戲，前者中的“玉堂春”是讓青年梅蘭芳嶄露頭角的角色（《玉堂春》），后者中的“穆桂英”亦是梅蘭芳站穩上海灘腳跟的打炮戲（《穆柯寨》）。李炳淑似乎是寞寞中在復現著梅蘭芳當年風采的軌跡。

“上海要出個小梅蘭芳”，如此的贊譽讓戲校校長俞振飛和言慧珠力爭將李炳淑留在上海，但安徽哪里肯放掉如此優秀的人才，最后竟然驚動毛澤東主席親自出面，向安徽省委書記提出將李炳淑同志正式調任上海工作的要求。至此，李炳淑成為炙手可熱的梅派傳承者，開啟了她更加輝煌燦爛的梅派藝術表演之路。

在戲校，她不但得到梅派著名傳人言慧珠的關照，還有幸能夠系統地學習昆劇。梅派藝術極為注重唱腔藝術的規范，梅蘭芳更是強調學習昆曲能夠為真正演好京劇打下深厚根基，他的昆曲表演不少就是來自昆劇“傳字輩”旦行名家朱傳茗的指點，同時他還堅持讓兒子梅葆玖年幼時就“必須學昆曲”。為季炳淑補上昆曲這一課的，正是朱傳茗。彼時朱傳茗年事已高，在戲校教學，“昆大班”的華文漪、梁谷音、楊春霞等都是他的學生。朱傳茗以《驚夢》等戲的身段和眼神上進一步規范李炳淑的旦角表演，這都為她日后能夠演好為愛情熾熱又含蓄的白蛇打下重要基礎。在戲校期間的勤學練功和舞臺演出的用心總結，李炳淑在汗水和疲累中不斷淬煉自己的梅香骨韻。

李炳淑的舞臺藝術生命力十分旺盛，她不僅是傳統戲曲的忠實傳承者，更是一位改革開放以來戲曲變革發展的見證者和參與者。李炳淑曾是全國第四、第五屆人大代表，上海市政協常委，上海市文聯委員，上海市劇協連任兩屆的副主席，也擔任過中國京劇基金會理事、上海振興京劇促進會理事長等。不管頭銜是什么，她都將“京劇振興”作為自己重要的職責。

20世紀80年代初，我國戲曲界正值面臨戲曲觀眾少、所演劇目“老”、戲曲從業者青黃不接的“戲曲危機”局面。李炳淑在上海京劇院也度過了一陣子沒戲可唱、只拿固定工資的日子。但她不甘心讓自己熔鑄著多位恩師心血的一身技藝就此荒廢。為了戲曲事業的發展，也為了劇院生計，在改革開放初期這個大多人還未從“大鍋飯”觀念中覺醒的時候，她勇于拋開顧慮和風險，大膽扛起振興京劇生存與發展的大旗。1983年，她與京劇名家李長春一起成立包干責任制演出小組，走出上海，去全國農村巡演。這是1978年中國農村家庭聯產承包責任制形式在戲曲界的實踐，也是一種契合當時市場經濟演出規律的大膽嘗試。這時一起承包演出小組從上海走向全國的還有童祥苓、齊淑芳、夏慧華、馬博敏。李炳淑帶隊的小組不畏風吹雨打，在一年內走遍多個省，以貧困落后的農村為演出重點地區，農民觀眾人潮涌動，前來觀看“活的江水英”“活的白娘子”。在全國巡演的264場中，她自己主演了198場，上座率達99.8% 。區別于民國梅蘭芳時代的“名角兒挑班制”的本質，李炳淑并未以拿到高薪酬為目標，而是以解決當時大多數人的困境為目的，按相關規定對酬勞進行分紅。這意味著，李炳淑只是比在劇院演戲時，每場多拿一元錢。這些高強度的演出對李炳淑藝術發展的意義極為重要：一方面，承包隊演出的戲碼大都是傳統戲，在經過“特殊時期”后，對有些荒廢的傳統梅派劇目是一個絕佳的重拾過程，使得她在21世紀以來的傳統戲演出中起到了重要的淬煉作用；另一方面，她將梅派藝術真正送入民間，使得精致化的傳統京劇藝術更廣泛地傳播開來。尤其是新時期初期，人們在文化接受上有強烈召喚和訴求，亟需傳統多樣的戲曲藝術來填補精神空白。她帶領的演出承包隊雖因諸種原因只活躍了一年，繼而又迎來了戲曲演出的再次冷遇，但是在冷與熱的上下起伏、傳統和現代的交相呼應中，李炳淑成為在20世紀80、90年代間走在時代前面的戲曲變革的參與者。

20世紀80年代以來，李炳淑更擴大了自己的演出地域，其足跡涉及了美、英、法、日、荷、德、盧森堡、比利時等國。正如當年梅蘭芳涉外演出對西方戲劇世界的震撼，李炳淑也要滿梨園之蕊，到異國他鄉揮灑馨香。1997年應法國籍華僑聯合組織邀請赴巴黎為當地的大學進行表演和講座，引起不小的反響。中國大使館得知后為她舉辦了高規格的招待會。李炳淑換上一身《貴妃醉酒》的華服，讓前來參與此次招待會的法國貴胃和高級官員感到深深震撼。1999年，紐約林肯藝術中心授予她“亞洲杰出藝人獎”，這是美國美華藝術協會、紐約市文化局、林肯藝術中心聯合設置的獎項，旨在表彰在藝術領域取得卓越成就的亞洲藝術家。這是國際對李炳淑杰出藝術的認可。

薪火相傳守正脈：守正創新中的藝術典范

深厚扎實的表演功底使得李炳淑在參與京劇現代戲的藝術實踐時，能夠在傳統基礎上進行具有時代意義的創造性轉化。她主演的《龍江頌》《蝶戀花》等京劇現代戲，探索了如何將梅派表演的傳統融入現代題材，使梅派藝術在新時代煥發出新的生機。她靈活地將梅派青衣與話劇表演、傳統寫意美學與心理寫實主義相融合。尤其是她嘗試探索，在現代戲表演中注入梅派古典美。現代戲創作中總會有一些不可避免的藝術矛盾，令表演產生生硬斷裂之感。她的表演為人們帶來難得的審美快感，為現代戲表演創作起到典范的作用。她在《龍江頌》里“江水英”的表演中達到自身表演的新高度。

20世紀70年代，已經是上海京劇院二團主要演員的李炳淑突然接到演樣板戲第一女主角的任務。這部戲在當時有明確的政治要求：寫農民、演農民、給農民看。根據同名話劇改編的京劇現代戲《龍江頌》，為了讓舞臺表演有更多視覺上的美感，暗合傳統戲曲的審美特征，將劇作的主要矛盾從兩個男性干部的沖突變為女書記與男村長的對手戲。李炳淑飾演的女書記江水英是個干練英勇的主角，為了處理好這一角色，首要挑戰就是要將旦角行當的程式動作“全部丟掉”，旦角的嬌、嗔、哆更不能出現。

李炳淑經過一番思考后，設計了江水英的出場：先是“內唱”一劇【西皮導板】，然后出場一個干練英姿的亮相，讓觀眾眼前一亮。此外，她在“閘上風云”一場戲的表演中，以虛擬表演手法展現了抗洪搶險的集體場面：通過傳統水袖的拋物線運動暗示巨浪沖擊，以急促的步表現堤壩險情。這種寫意手法的現代表達，在當時成功緩解了現代戲中群體場景的程式化難題。她還在“搶險合龍”等場景的快板段落中，嚴格遵循尖團字、上口字的規范，通過口腔開合度的精準把控，使急促的唱詞仍保有梅派特有的典雅質感。這種對傳統戲曲中咬字口法的堅持，既是梅派藝術深受昆曲滋養的體現，也是傳統戲曲規范性與科學性的體現，這一處理為現代戲注入了古典戲曲的韻律美和文化感。影片從公映那一天起，江水英就成了大眾矚目的偶像。全國2000多個縣，每個縣都有一個拷貝，8億人次的觀眾盡情盡興地走進了影院。一部樣板戲電影《龍江頌》讓全國人民都知道了她的名字和干練的銀幕形象，奠定了她在京劇界的地位。

《審椅子》是李炳淑主演的一部現代戲小戲，講述了生產隊長丁秀芹通過“審”椅“察”人的辦法，粉碎黃三槐復辟變天陰謀的故事。它在1976年也被搬上銀幕。這部作品的影響力雖不及《龍江頌》，但在當時全國的樣板現代戲中，能夠像李炳淑這樣一人出演兩個戲的主要人物，也只有中國國家京劇院的高玉倩了。

20世紀80年代初，李炳淑又主演了另一部在當時具有影響力的現代戲《蝶戀花》，這部搬演自北京京劇院的劇目，已有季維康的“楊開慧”珠玉在前，但季炳淑依然能以個人對“楊開慧”這一革命女性的理解與感悟，進行唱腔表演設計。在“古道別”和“向朝陽”兩場戲中，她將梅派的聲腔美學進行突破性保留，嚴格遵循梅派“音膛相聚”的發聲原理，保持音色清亮圓潤的基底。針對現代戲的情感烈度，她適度強化胸腔共鳴比例，使聲線在保持梅派雍容感的同時，增加革命敘事的莊重感。“且看明晨紅日照”的拖腔處理，通過強弱起伏來模擬革命信念的澎湃感，既保留梅派行腔的韻律美，又突破傳統青衣唱法的含蓄邊界。李炳淑的戲曲生涯中，主演的現代戲并不算多，但她卻以對藝術的崇高敬畏之心，打磨每一個并不容易討巧、討好的現代戲，使之成為經得住時間考驗的精品。

方圓見乾坤：藝術成就中的梅派美學

梅蘭芳大師所開創的梅派京劇藝術，以其獨特的美學風格和深厚的文化底蘊，成為京劇的重要流派之一。在京劇藝術發展的歷史長卷中，梅派藝術的每一次地理遷移，都伴隨著藝術形態的深刻變革。當梅蘭芳的“無聲不歌，無動不舞”美學理念與上海這座現代都市相遇，便孕育出獨特的海派京劇文化。李炳淑作為這一文化交融的親歷者與推動者，其藝術實踐不僅延續繼承了梅派藝術精髓的含蓄典雅、唱腔圓潤、表演細膩等特征的血脈，將梅派代表劇自根基扎實地傳承于當代的戲曲舞臺，更在黃浦江畔的現代劇場中完成了對梅派藝術的創造性轉化。

李炳淑進入上海戲曲學校時，正值新中國戲曲改革的關鍵時期。在這個特殊的時空節點上，李炳淑在名家托舉下，在傳統程式的嚴格訓練中，逐漸體悟到梅派藝術“發于內而形于外”的表演真諦。1961年，為響應周恩來總理提出的主張：選派一支青春蓬勃的隊伍，以文化交流的形式展示新中國人才培養的成果，上海京昆劇團選定了文武并重的京劇《楊門女將》赴香港演出。李炳淑飾演穆桂英，孫花滿飾演余太君。這也成為檢驗她實力的“打炮戲”。在《楊門女將》中，她創造性地將梅派唱腔的婉轉柔美與穆桂英的巾幗豪情相融合，通過氣息控制的微妙變化，在“捧印”經典唱段中，呈現出剛柔相濟的聲腔特質。這種藝術處理既保持了梅派“中和之美”的美學原則，又賦予角色新的時代內涵，展現出藝術家對傳統程式進行現代轉化的自覺意識。

李炳淑在她七十年的從藝生涯中，堅持專攻梅派，并做到兼收并蓄，張君秋等名家也對她多有指點。改革開放后，李炳淑回歸傳統劇自中。現代戲的演出經歷讓她對戲曲的傳統有了更深的理解，也激發了她嘗試“老戲新演”的藝術智慧。她相繼主演了《宇宙鋒》《鳳還巢》《秦香蓮》《三娘教子》等梅派劇目。在《宇宙鋒》中，她演繹的趙艷容既不失大家閨秀的端方，又將人物瘋癲狀態處理得層次分明。水袖的拋擲收放暗合人物心緒，那句“抓花容脫繡鞋扯破衣衫”的【西皮搖板】，在凄楚中透出決絕的力度。

本身就擁有一副好嗓子，加上端莊大氣的扮相，以及揣摩人物情感的敏銳，李炳淑馬上又抓住了她生命中另一部重要作品——《白蛇傳》。這部戲她當然不陌生，在戲校學習時不知演出了多少場。戲曲電影《白蛇傳》由上海電影制片廠攝制上演于1980年，誰都沒想到，一經放映，竟創下了新中國成立后戲曲電影上座率的最高紀錄。在當時全國內地總人口約有10億人，據當時文化部統計僅在1981至1983年間，觀看電影《白蛇傳》的人次竟達7億。該片一舉獲得中國文化部優秀影片獎（中國電影華表獎前身）、第五屆大眾電影百花獎最佳故事片獎等多個有分量的大獎，這在中國戲曲電影史上是破天荒的。白蛇題材幾乎存在于三百多個戲曲劇種中的絕大多數，梅蘭芳大師將京劇《斷橋》打磨得爐火純青，成為梅派眾多弟子必學劇目之一。緣何拍攝電影的任務會落在李炳淑身上？難道幸運之神總是光顧她？導演傅超武是這樣說服因沒有信心而再三婉拒的李炳淑的：“如果我拍舞臺藝術片，一定會找她們（杜近芳、劉秀榮、關肅霜等）。但《白蛇傳》首要是臉部經得起特寫鏡頭的檢驗，還要有生活化表演的特點。我看了你的《龍江頌》很好，你來演，沒問題。”——“外行”之人常常能發現內行之人根本注意不到的亮點和潛在優勢。導演的眼光是銳利的，李炳淑自身的美貌被銀幕給放大了，人們不禁感嘆：原本與生活有距離的戲曲妝造在銀幕上放大了看，竟然也可以在寫意程式中如此自然美麗，極大地突出了梅派藝術端莊大氣的中式美學。特寫鏡頭的運用（如白素貞淚眼低垂）放大了戲曲表演的細膩情感，使觀眾更易共情。她將《斷橋》一折處理成東方詩劇，用瞳孔唱出“詠嘆調”：當白素貞唱出“你忍心將我傷”時，不再是簡單的怨，而是通過眼神的瞬息萬變，展現蛇仙漸悟人性的過程。李炳淑也展現了她爐火純青的表演實力：《斷橋》里除了眼神的傳情，白娘子的怠恨和癡情以身段配合水袖來做呈現，每步后退時水袖下垂如柳絲拂水，前進時雙袖翻飛若驚鴻照影。這種動態平衡的肢體語言，完美詮釋了白素貞對許仙愛恨交織的復雜心理。“合缽”一場，她被法海鎮壓時的“跪步”“水袖翻滾”等動作，既符合京劇身段規范，又通過電影鏡頭的近距離捕捉，強化了悲劇感染力，完成了“收放有度”的表演。若是舞臺演出，《水斗》的武戲和《斷橋》的文戲，常為了兼顧演員的體力與所擅長的行當而由不同演員分飾白娘子，李炳淑在電影中借助停機再拍的優勢一人完成，充分展現了她文武昆亂不擋的魅力。距離上一次將梅派劇目搬上大銀幕，還是1955年梅蘭芳大師在世時拍攝的《梅蘭芳的舞臺藝術》，梅蘭芳在此劇中收錄了他極為重視的《斷橋》一折戲。

時代的波浪式發展既給予了李炳淑不少磨難，也給予了她無限機遇。在時代變遷的洪流中，她總能以自己過人的毅力與堅持走在風浪的前端。在七十年的舞臺實踐中，她從梅派藝術出發，散發向現代戲，最終回到梅派傳統劇目，始終努力踐行將傳統梅派藝術的精髓與現代審美意識進行融合。縱觀李炳淑的藝術人生，其藝術生命的長青密碼就呈現在她清晰的傳承脈絡中：在聲腔藝術上堅守梅派藝術的審美內核；在表演上融合京派大氣與海派精致；在文化傳播中踐行“傳統戲曲現代化、民族藝術世界化”的理念。她的成功是海派文化“兼容并蓄、敢為人先”精神的生動寫照。應該說，李炳淑的成長發展經歷就是上海藝術發展的一個側影。

獲得白玉蘭戲劇獎“特殊貢獻獎”之際，她最感謝的是上海這些培養她的老師們：“你們的一招一式我都銘記在心，那時候我是很稚嫩的一個小苗苗，是老師的培養和教導讓我取得了現在的成就。”面對京劇這門藝術，她也訴說了自己的感悟：“京劇不是博物館里的青花瓷，而是流動的江河。我們這代人要做的是疏通河道，讓傳統之水流向更廣闊的天地。”這朵在黃浦江畔綻放的白玉蘭，用七十載春秋詮釋著何為真正的藝術家：既要有革新求變的勇氣，更需守護根脈的定力；既要追求技藝的精進，更要修煉品格的崇高。當新一代觀眾為《白蛇傳》濟然淚下，當外國友人在《貴妃醉酒》的唱腔中讀懂東方美學，李炳淑的藝術生命，超越了個體存在的意義，成為連接傳統與現代、中國與世界的精神紐帶。