極目長江：論傅抱石廬山山水畫藝術與長江文化的關系

The Yangtze River in the Distance：On the Relationship Between Fu Baoshi' s Lushan Landscape Painting Art and Yangtze River Culture

Xie Jiusheng Xie Qingzhu

（School of Fine Arts，Jiangxi Normal University，Nanchang ）

Abstract：Asapainterfrom Jiangxi，FuBaoshi'sdepictionof Jiangxirelated painting subjects andthemescarres both externalconvenienceandinternalrecognition.InthecontextofYangtzeRivercultureFuBaoshi's Lushanlandscapepainting arthasbecomeanimportantcategoryinthe studyof YangtzeRiverpainting art.Moreover，FuBaoshibrokeawayfromtraditional spatialrepresentationsof Lushan landscape paintingsBydrawingonreal-lifescenes and sketches，hetransformed the perspective of viewing Lushan from theYangtze River，Poyang Lake，and other places inancient times （looking up or observingfromadistance）into theviewpoint of lookingdown from thepeakof Lushanand“viewing”theYangtze River and Poyang Lake.This spatialangle and expresson method closely connects Lushan withthe Yangtze Riverinthe artwork， whichis similarto the depiction methodsused in paintings like the“YangtzeRiver TenThousand Li”throughout history. Therefoe，Fu Baoshi's Lushan landscape paintingshold a prominent position inthe study ofYangtze River painting art.

Key words：Fu Baoshi；Lushan；Yangtze River Culture；Landscape Painting Art；Viewing the Yangtze River

傅抱石在廬山繪畫藝術研究中有著十分重要的意義，作為江西籍畫家在表現與江西相關的繪畫題材與主題時更加具有外在便利性與內在認同感。而且，傅抱石最早寫生的名山就是廬山，并在與徐悲鴻首次見面時就談到了對廬山山水畫進一步探索的想法，因而他是把廬山等地域作為具有“本土”特征的存在來對待的，而且其中必然有著某種“自豪感”和“使命感”，因為廬山文化在中國傳統文化之中有著突出的地位。早在明代，沈周、唐寅等人對廬山極力推崇，表面上看是對“隱逸生活”的向往，但其本質是古代文人畫家對于“靈魂家鄉”的追求。對于傅抱石來說則更是如此，在他的畫論及各種著述之中，廬山成為他進行畫學研究的重要參照，由此可見廬山已經與傅抱石繪畫藝術的理論和實踐融為一體了。首先傅抱石對于傳統文化是抱著“批判”的態度，尤其對“美術革命”的認識。而且在傳統畫學方面的深厚積累，也使得他對中國傳統繪畫藝術有著十分清醒的認識與判斷，特別是對傳統寫意畫與南宗的推崇，在其早期著作中已經十分明顯。其次站在長江文化視域下傅抱石廬山山水畫藝術不僅是長江繪畫研究的重要范疇，而且由于傅抱石打破傳統廬山山水畫的空間表現程式，并通過借鑒實景與寫生，由古代從長江、鄱陽湖等仰視或遠望廬山，轉變成從廬山之山頂俯視或“極目”長江、鄱陽湖等的空間角度和表現方法，從而把廬山與長江緊密表現在畫面之中，這與歷代之“長江萬里圖”等繪畫中的表現方法類同。同時由于他對中國近現代繪畫藝術的深遠影響，因而傅抱石廬山山水畫在長江繪畫藝術研究中有著十分突出的地位。

一、“長江萬里圖”與“廬山”的關系

在中國傳統繪畫藝術的發展過程中，“長江萬里圖”成為其中經久不衰的一個畫題，其與“帝王山水”有著十分緊密的關系。而“帝王山水”也多被稱為“江山圖”，如北宋王希孟的《千里江山圖》，同時此畫也多被認為描繪的是廬山與長江山水的景色，這更加突出了廬山在“江山圖”中的主體地位。同時古代的“帝王山水”或“江山圖”多是為帝王或統治階級所作的具有詔示領土或疆域主權的贊美江山或山河意蘊的“全景山水圖”。

對于“長江萬里圖”來說，雖然表現出某種特殊的政治意圖與傾向，但是這些歷代“長江萬里圖”并沒有失去繪畫藝術內在的本體屬性，并在中國繪畫史中有著十分獨特的價值，尤其是廬山在其中有著不可或缺的重要地位。

其實全景山水畫都或多或少具有“帝王山水”的特性，因為這些繪畫也多是帝王意識形態下的成果，如董源和巨然的《廬山圖》或著色《廬山圖》多是在南唐統治者所要求下的創作與制作，當然其中也有廬山在南唐時期已經成為國學之地的緣故。包括兩宋時期郭熙的《早春圖》（1072年）和李唐的《萬壑松風圖》（1124年）等在內，都“在傳達著一種圣君治下政府人才鼎盛的政治意象。”1而對于歷代廬山山水畫來說，既可以是“帝王山水”的屬性，也可以是“隱逸山水”的特征，如荊浩《匡廬圖》受到歷代官方或宮廷收藏的重視，也與“江山”有著緊密的關系，這也是廬山作為傳統文化和藝術中的理想之地所決定的。同時在長江文化研究中《長江萬里圖》成為其在繪畫藝術方面的重要代表，并在那個時代具有“主旋律”的地位，因而廬山山水畫在長江文化研究中是不可忽視的重要內容，其中的原因主要是山水畫與地圖所具有的緊密關系。而地圖即地盤圖，在古代又稱為輿圖，古代山水畫的產生與輿圖或地盤圖之間有著十分緊密的關系，而且早期山水畫中也出現了“廬山圖”，即以廬山為主要描繪對象的山水畫。而且，“輿圖本就是國家領土的象征。輿圖與山水畫的結合，即圖畫的審美形象與國家象征意義的疊加。《長江萬里圖》真正成為國家主權、領土和民族斗爭的意識形態化身，一種國家版圖的變相繪制。”[2]雖然在山水畫中橫幅手卷與立軸中堂對于山峰有著的不同要求，但是也都強調“主峰”在中國全景山水畫中的突出地位，畫中的主峰成為畫面之中最高之山峰，而“一山飛崎大江邊”的廬山在視覺上成為畫中高大雄偉的主峰，而且主峰的山脊也多呈現“C”型延綿直上之氣勢，后世畫家多稱為“龍脈”，因而這也與帝王山水有著緊密的關系，如荊浩《匡廬圖》王希孟《千里江山圖》等。而且，歷代詩畫藝術家對于《廬山圖》或《匡廬圖》是心心念念的，廬山的山水“符號”已經深入到了骨子里。因而從古代文學與藝術的角度，廬山已經成為“長江\"或“江\"題材或主題文藝作品中不可或缺的重要元素。如魏晉時期的文學家郭璞（276－324）就有一篇《江賦》，其中有“衡、霍磊落以連鎮，巫、廬崛而比嬌”3]的句子，而在繪畫領域，山水畫與輿圖的緊密關系，如今天收藏在美國弗利爾美術館的傳為巨然的《長江萬里圖》，仍然保留古代輿圖的一些特征，在畫幅中用紅色文字中標注長江邊各個景點的名稱，而第167處就是廬山，因而歷代《長江萬里圖》之中必然有廬山，明代沈周沒有到過廬山及長江中、上游地區，他在其長詩《為郭總兵題lt;長江萬里圖gt;》中曾吟詠曰：“廬山五老天下觀，順流漸見迎風。大姑小姑交嫵媚，何年爭嫁彭家郎。[41278明末白鹿洞書院山長章演所錄《圖書編》中的插圖《萬里長江圖》應是真正地理學意義上的長江圖像，而廬山與鄱陽湖地區則有著十分突出的位置，或是政治，或是經濟，同時也在文化上有著重要的地位。

而且，長江中的桑落洲自唐代以來就已經受到文人墨客的極力推崇，其中也是因為廬山腳下與長江中的桑落洲是古代兵家必爭之地和古戰場，傳說三國時吳國都督周瑜、程普等都在此練過兵。而且在桑落洲上也承載著王羲之、陶淵明、李白、王勃等古代文人、墨客的許多故事，傳說他們都十分留戀此地，有傳王羲之在桑落洲觀鵝創作了《袁生帖》，陶淵明居住于桑落洲，由此創作了名篇《桃花源記》，因此在古代許多人把桑落洲說成是桃花源的所在或原型。同時桑落洲的流變也與長江在九江段的變化緊密相關，而且隨著江水的沖刷，河岸不斷崩塌，這樣長江在不斷南移，而桑落洲也在發生改變。其作為古代戰場則必然成為文人墨客悲古懷志的重要景點，這些文人或畫家也多以桑落洲為主題或題材進行文學與藝術創作，因而留下了許多的經典作品，一方面是在詩歌方面留下了許多膾炙人口的詩詞巨篇，另一方面留下了許多繪畫藝術作品，如《桑落洲望廬山圖》等。因而這些繪畫藝術又產生出了“題畫詩”，而以題畫詩的記載，趙孟、高克恭等元代著名文人畫家都有山水畫《桑落洲望廬山圖》，如元代袁桶（1266－1327）有一首題畫詩《題高彥敬桑落洲望廬山圖》、貢奎（1269－1329）也有一首題畫詩《高侯畫桑落洲望廬山》等，特別是元末許恕（？-1374）的《題趙松雪桑落洲望廬山圖》中敘述了一個畫史美談，即趙孟與高克恭所合作的一幅《桑落洲望廬山圖》。

詩人許恕自謙為一個放曠之人，尤喜作云水游，他曾經在鄱陽湖、廬山及桑落洲等地領略了廬山山水風光，包括尤為有著深刻印象的廬山瀑布、五老峰、九疊屏等奇絕景色，十多年以后他又看到了這幅《桑落洲望廬山圖》山水畫，仿佛又回到了從前。特別是他提到了有關這幅山水畫的作者問題，首先是由高克恭執筆，但是可能有許多原因，沒有完成，而隨后由趙孟執筆進一步完成，畫中筆墨不露痕跡，這是高克恭與趙孟兩位大家的經典合作。因此，據題畫詩的記載可以肯定，這幅《桑落洲望廬山圖》是難得的一件趙孟與高克恭共同完成的廬山山水畫，這也是畫史中的“奇跡”，也對后世廬山山水畫的創作產生深遠影響。而元代貢奎的題畫詩《高侯畫桑落洲望廬山》也記載了高克恭的另外一幅《桑落洲望廬山圖》，因而可以肯定地說，在元初《桑落洲望廬山圖》是當時比較熱門的繪畫主題。

在中國山水畫藝術發展過程中，《桑落洲望廬山圖》是繼《雪霽望五老峰圖》之后“望廬山圖”的另一個十分重要的畫題，但是此畫題在元初以后并沒有延續下來。這可能與桑落洲的位置變化有關，因為其離廬山越來越遠了。而且季節性的洪水濫，也使得其作為古戰場的重要性，或者說是居住、游歷的便捷性在逐漸消失，其“熱度”也就逐漸不在了。如明末章潢所輯錄的插圖《萬里長江圖》中，桑落洲早已經變成了“桑落村”，并且是在九江的對岸，具體說是與江西九江湖口縣隔江相望，而且今天已經屬于安徽省宿松縣境內，也就不在廬山地域之中，也就是“桑落洲”已經完全消失了。

因而從桑落洲的地理演變及與長江的緊密關系可知，在長江文化，特別是在《長江萬里圖》之中廬山或桑落洲扮演著十分重要的角色，由此形成的“桑落洲望廬山圖”主題繪畫就是最好的證明。而且，傅抱石曾經強調“中國畫家打破在視點、時間、光線和地理位置上的約束而自由馳騁在萬里江山中，產生了《長江萬里圖》《重山疊翠圖》等無數偉大的東方藝術品。”[4]180他深刻認識到中國畫對于“自由空間”或“心理空間”的終極追求，并且在繪畫藝術實踐中靈活運用，包括在其相關的廬山山水畫中，特別是傅抱石所創作的廬山詩意畫則恰恰與“桑落洲望廬山”和“雪霽望五老峰”等從長江、鄱陽湖上遠望廬山相反，而是從廬山之上“極目”長江的視角，這也是傳統廬山山水畫所缺少的，因而對于未來長江繪畫史的研究將會產生重要影響。

二、傅抱石廬山山水畫中的“長江”

廬山在古代是文人墨客爭相游歷、吟詠和圖繪之地，到了民國時期廬山作為“夏都”已經成為十分重要的政治活動場所，新中國成立后廬山仍然在各種政治活動中扮演著十分重要的角色，特別是毛主席多次登臨、游覽廬山與暢游長江，并為此作了許多的詩詞，如《水調歌頭·游泳》（1956年6月）、《七律·登廬山》（1959年6月30日）等，而且因為廬山與長江之間在地理上所具有的緊密關系，所以在毛主席這些詩詞中包含著許多廬山、長江之意象。

而在傅抱石廬山山水畫藝術中，也多表現出“廬山詩意畫”的樣式，所謂“廬山詩意畫”就是以歷代廬山詩為命題而進行的繪畫藝術創作，因為廬山對于中國傳統文藝的深遠影響，歷代留下了無數的廬山詩畫藝術，其中以李白、蘇軾、毛澤東等古今詩詞為命題創作的繪畫藝術為主要組成部分，而在傅抱石廬山詩意畫中則多是以李白、毛主席的廬山詩詞與錦句為命題而進行創作的山水畫，如《疑是銀河落九天》《一生好人名山游》《登廬山詩意圖》《無限風光在險峰》《桃花源里可耕田》等，而且同樣的畫題反復創作多幅。在這些傅抱石所創作的廬山詩意畫中以毛主席的廬山詩詞所命題創作的山水畫，多以俯視的角度從廬山上“極目”長江、鄱陽湖的意象，或在含鄱口，或在五老峰等。在這些畫面的山峰上也多是“極目”處于云霧中長江的形態，并被描繪成為大片水域，但這不是鄱陽湖，其對岸或兩岸多是冒著煙的工廠和城郭，湖中有許多船，還有許多冒煙的輪船。傅抱石有著微型畫的精細畫技，他早期的微型篆刻就已經是一絕，而以大筆散鋒的“抱石皴”配合精細點景的刻畫十分精妙，并能夠達到“致廣大、盡精微”的豐富效果。這些繪畫藝術最早創作于1964年，其中在這一時期傅抱石創作了近十幅的《登廬山詩意圖》，其中有兩幅在畫面的左側畫了武漢長江大橋，其于1957年建成開始通車，這個點景強調了長江的意象特征，同時壓低了作為廬山的主峰高度。因而可知傅抱石反復表現和探索的目的就是想把毛主席的詩意完全表現出來，因為其中廬山與長江之意象緊密結合在一起了。特別是在其中最大的一幅（圖1），對于武漢長江大橋及附近的景色作了十分細致的描繪，與大筆揮灑而成的濃墨山峰形成了鮮明的對比，也加強了藝術效果。而且這些廬山詩意畫也體現出廬山山水畫的紅色轉向，或者稱為廬山紅色山水畫，其“通過深人實地寫生、題材和內容的選擇、技法面貌的改變，與廬山傳統山水畫拉開了距離，開啟了一條新的道路。”[6]也為廬山山水畫的現代發展注入了新的元素，并成為廬山紅色文化中的重要組成部分。廬山在抗戰和解放戰爭時期扮演了十分重要的角色，也將繼續成為山水畫藝術中的重要內容，及對于后世產生十分積極的影響。

在這些“極目”長江的廬山詩意畫之中，傅抱石打破了傳統山水畫“三遠法”的固有程式，雖然借鑒了實景寫生所見的西方式的焦點透視觀察方法，但是仍然是“搜妙創真”式的中國山水畫的創作路徑。傅抱石在當時積極響應國家的號召，強調藝術要為人民群眾服務，只是山水畫是古代文人追求隱逸的重要手段，而要進行改造則是十分困難的事情，以傅抱石為首的新金陵畫派及宋文治、錢松巖、亞明等都投入到了毛主席詩意畫的創作之中，他們是想把藝術與政治完美地結合在一起。

傅抱石等人以“師造化”的“寫生”方式對于“新”國畫進行探索，由此推動中國畫現代運動進入一個新高潮。同時作為江西繪畫藝術浸潤下成長的傅抱石，對于廬山等江西風物與山水有著深厚的情感，并且在早期的江西時期他就不斷探索廬山繪畫藝術的發展，因為“思想變了，筆墨就不得不變。”[5]142但是完全照搬西方的方法是不對的，應抱著“拿來主義”的態度，傳統的，外來的等都可以拿來，也都是探索新國畫的重要元素。傅抱石不僅強調寫生，而且強調“登高望遠”，他說：“我外出寫生時，常常要‘登高’以及觀察景物的全貌，‘望遠’才能擴展自己的眼界，在畫面中就不難取得‘恕尺千里'空間效果。”[5]218因而可知傅抱石的作品要表現從廬山上“極目”長江的審美意象，不僅是為了充分表現出毛主席詩意畫的意境，而且也是在探索中國山水畫的空間技法，他對于傳統寫生與空間表現方法有著十分深入的研究，不僅借鑒西方的透視方法，他認為焦點透視需要靈活運用，而且花費大量精力深耕傳統技法，以期續中國山水畫的優秀傳統，并與當下的現實緊密結合在一起，探究新國畫的方向。

因而傅抱石在廬山詩意畫創作中選擇毛主席的《七律·登廬山》等，并反復探究是有許多內在原因的，也十分符合其“登高望遠”的創作要求與方式。而在最早的史料中記載“登廬山”的是司馬遷，在《史記·河渠書》中“太史公日：余南登廬山，觀禹疏九江”[6，司馬遷曾經登上了廬山的最高峰大漢陽峰，像大禹一樣“極目”長江流域的江湖山脈，因而廬山又有許多的別稱，如天子嶂、天子都、天子郭等，這與廬山不僅是古代文人墨客游覽與隱逸的絕佳之地有關，而且也與廬山在古代教育、政治等活動中的重要性有著緊密的關系，如南唐時期的廬山國學、四大書院之首的白鹿洞書院以及明代廬山是“帝王之山”“廬岳”等。

當然廬山還有匡廬、匡山、康山、敷山、輔山和南彰山等別稱，這些名詞都與廬山的悠久歷史有著一定的關系。而司馬遷的記載也說明西漢時期廬山在長江流域就占據著十分重要的水利和地理位置。因為廬山是構成中華民族繪畫藝術符號的重要元素，不僅是畫家，而且許多書畫理論家都對廬山有所涉獵，并產生了許多學術成果。而且這些成果在中國繪畫史之中有著開創性的價值或貢獻，并使得“廬山畫學”成為中國畫學的重要組成部分，也是“陶學”“廬山學”①研究中的重要部分，當然更加重要的是對于“長江文化研究”有著十分突出的價值。而且對比古人，傅抱石是有所突破的，雖然古代也強調廬山在長江文化中的地位，如謝時臣等，但是沒有把廬山與長江作為表現的主體緊密地表現在同一畫面之中，而在傅抱石的廬山詩意畫中則突出了這一點。

三、結語

傅抱石作為現代山水畫之父有著十分重要的畫史價值，而其中也以其廬山山水畫為代表，同時這也體現出傅抱石繪畫藝術中“廬山情結”的深厚性。而且從傅抱石的繪畫藝術人生中與廬山的緊密關系可以發現，廬山或故鄉對于傅抱石山水畫藝術風格的形成至關重要，并由此體現出“地域精神”對于藝術家的重要作用。因此，通過對傅抱石廬山山水畫藝術與長江文化的關系研究，可以不斷豐富傅抱石繪畫藝術研究的相關內容。

注釋：

廬山學的名稱最早見于20世紀20年代，由太虛法師所提出，多被稱為“太虛廬山學”而多限于對于佛學的闡釋，本文所說的“廬山學”是指現代廬山學，其研究對象是與廬山相關的歷史文獻、文物和遺存等，包括詩文、書畫、金石、歷史、地理和動植物等研究。也是涉及哲學、文學、藝術學、科學、史學和宗教學等相關學科的綜合體。

參考文獻：

[1]石守謙.山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史[M].上海：上海書畫出版社，2019.

[2]岳進.宋元明時期的《長江萬里圖》：歷史、地域與文化共同體[J].文藝理論研究，2020（6）：153.

[3]蕭統，編.文選[M]：海榮，秦克，標校.上海：上海古籍出版社，1998.

[4]傅抱石.傅抱石談創作[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2020.

[5]張甘霖.廬山紅色山水畫的藝術史溯源與審美變[]]影劇新作，2023（2）：171.

[6]司馬遷.史記[M]：第四冊.北京：中華書局，1959.1415.

（責任編輯 魏煒娜）