《我們夫婦之間》與人民文藝的“進城”時刻從接管工作與婚姻家庭談起

《我們夫婦之間》和蕭也牧是當代文學研究中的經典難題，不同層次和視野之間存在互相纏繞的關系，并內嵌于當代學術思潮與研究范式的變遷之中。1980年代初期，圍繞蕭也牧“平反\"所作的翻案文章，成為“新時期\"撥亂反正、重建秩序的一環。1980年代中期，蕭也牧筆下的日常生活、城市空間被重新挖掘，與革命語境形成張力乃至沖突，這一研究思路看似具有顛覆效果，實則延續著1951年批判中“公共/私人\"“農村/城市\"\"無產階級/小資產階級\"的二元對立模式，反映出“新啟蒙”話語與“前三十年”之間更為深刻的鏡像關系。近年來，在考證史料的基礎上①，研究者或考察蕭也牧的文學經歷和《我們夫婦之間》的個人化語境，試圖呈現“小角落\"與\"大時代\"的碰撞②；或分析作為創作背景和小說內容的城市接管，展現兩種不同的工作方法如何磨合，回應\"革命第二天\"的問題③；或借此呈現共和國初期文學力量的制衡與沖突，關注晉察冀文藝和延安文藝之間的內在張力④；或將《我們夫婦之間》的藝術探索及其爭議，視為新中國文藝法則確立過程中的重要環節，并對日常生活、英雄人物、知識分子與工農等問題進行文學史分析。③

這些研究均在不同程度上關聯著“進城\"問題。以此為切入口，可以形成理解《我們夫婦之間》和當代文藝體制、文化政治的整體性視野。此處的“進城”，并不單指城市的接管和改造，小說本就提供了相當豐富的闡釋層次。文本內部，是李克和張同志由晉察冀地區進入北平，作為機關干部和工廠干部，直接面臨“改造城市\"或“被城市改造”的挑戰；文本周邊，是在上海昆侖影業改編的電影中，上海知識分子李克和山東工農干部張英由魯南進入上海，展現出“進城”的不同面貌；文本外部，是出身于浙江吳興的蕭也牧，作為八千干部之一進入北平，“把北平當作一個城市接管的實驗場所”，繼而“建立一個人民自己的首都”。③三重\"進城\"彼此映照、相互糾纏，使這篇在\"極具個人化的情境”③中創作的文本，不可避免地帶有高度的公共性。本文試圖在此視野中，重新打開文本的敘事性和歧義性，將“文化領導權”的階級性和地域性引人討論，從而透視人民文藝的“進城\"難題。

一、“進城\"的三個層次與北平的城市特性

自1947年底進人石家莊起，中共逐步積累起一套接收、建政、管理、改造的經驗，其進城實踐呈現出因地制宜的特征，個中包含的，是從農村到城市、從在野到執政、從革命到建設的歷史轉折。根據蕭也牧的自述和旁人的回憶，《我們夫婦之間》試圖以文學的形式為“進城”之際的干部工作、離婚等問題賦形。因此，應當關注“進城”的豐富層次和北平的城市特性，由此才能分析通常所述的“革命第二天”具體指涉著什么樣的問題。

首先，小說拋出了“如何認識城市”這一問題。隨著男女主人公移步換景，借張同志的目光，尋常城市空間被陌生化、問題化，城市的消費性質也逐漸顯露。李克闊別城市十二年，在他看來，城市建筑、室內裝潢、娛樂設施、生產與消費方式，均無比熟悉，理所當然；對從未離開深山、生活基本自給的張同志而言，那些熱衷打扮、不事生產的紅男綠女，拉著百八十斤大胖子的童工，首先造成了視覺的沖擊，一頓飯值幾頓小米的物價，月底清零的儲蓄習慣，一人吃飽全家不餓的消費倫理，又在衣食住行等方面彰顯出城鄉差異和城市的畸形特征。李克將消費性視為城市的本來特征，認為接管干部應當調整自己的生活方式；張同志卻看到了維持城市運轉的社會分工，以及橫亙在消費者和生產者之間的品味區隔、階級差異。據1926年12月北平警察廳為籌備冬賑所作之調查，赤貧、低收人與中等收人的家庭，諸如商店銀行的職員、警察、小學教師、手藝人和人力車夫，占了全市人口的 75% 。@這也從側面佐證了李克目光的片面性以及消費文化的排他性。

然而，正是這種不合理的社會分工構成了接管城市的基礎。當男女主人公從外部的消費場所進人內部的行政、生產機構（機關、工廠），此時需要做的，不僅是清點檔案公文，也是研究舊機構狀況，妥善處理舊人員，維持社會生活秩序和生產活動的正常運行。與其他城市不同，作為一座國際性的歷史文化名城，北平“聯系著整個世界的觀瞻”@。和平接管，雖有助于保存物資、保全力量，為全國解放作表率，但也增加了干部為敵人同化的“麻煩”②，張同志對李克“變質\"行為的警惕，有著切實可依的歷史背景。

更何況，作為“舊京\"的北平，并不同于作為通商口岸和發達工業城市的天津、上海。它一方面深刻卷人資本主義世界體系，成為國外廉價產品、新式時尚的傾銷市場；一方面又保留著手工業、回收經濟等非工業生產，后者構成了多數人口的生存之本。③特殊的地緣政治格局、交叉的經濟體系、人群的五方雜處，使得北平呈現出介乎傳統和現代之間的面貌，歷史的遺跡構成了日常生活的真實存在，并未遭遇“博物館化\"（列文森或“傳統的發明\"（霍布斯鮑姆）有研究者稱之為“傳統的回收”。④不過，如今看來充滿活力的\"舊京現代性”，在當時，反倒為和平接管增添了難度。新舊北平的交織纏繞，反映于寄生階層和城市貧民問題上。彭真在進城前的干部講話中指出，城市貧民集團內部極其復雜，流氓、小偷、偵探、反動派的狗腿子、流亡地主、沒落貴族與勞動者俱存，難以被劃人工人、學生、農民等以階級、職業定義的群體。進城后，相關情況又在乞丐、妓女、攤販與棚戶問題上得到集中表述。這些問題在民國時期曾被社會學家放進現代化框架中，并寄希望于社會控制、社會改革；如今，它們被進城干部納入階級敘事之中，最終交由革命與改造來解決。具體到小說中，則是“老媽子房”的掌柜言必稱\"太太少爺”，“七星舞廳\"的經理當街掌捆乞丐。

值得展開的是，“七星舞廳”原型為東長安街“三星舞廳”。東長安街南側的正義路3號是進城初期團中央的辦公地點，崇內大街、東單電車站至東長安街一帶，則是蕭也牧從宿舍到機關的必經之路，他很可能將其寫人小說。這曾是北平最為繁華的新式市場。八國聯軍侵華后，慈禧從西安回到北京，決定用大量政府資金重修頤和園和內城街道。1903年，因維修工程進展到東安門街道，當地商家遷至王府井練兵場。前門地區的商家因店鋪毀于戰火，也聚集于此。從來只有個體商戶和廟市的北京內城，出現了東安市場這個著名地標。③不過，這一帶真正的興旺是在民國時期。以1907年法國人在王府井大街南口建成北京飯店為標志，外國商家陸續遷入，到1930年代已逾百家。作為新型消費的標桿，王府井的店家是以駐扎于南側東郊民巷一帶的外國列強的經濟、政治、文化及象征權力為后盾的。曾有中國游客寫道：“一下車，也許會使你吃一驚，以為剛出了東交民巷，怎么又來到租界地。不然何以這么多的洋大人？商店樓房，南北聳立，有的廣告招牌上，竟完是些ABC。來往的行人自然是些大摩登，小摩登，男摩登，女摩登之類，到夏天她們都是袒胸露臂，在馬路上擠來擠去。”②此情此景，在《我們夫婦之間》開頭得到了鮮明呈現，七星舞廳事件不只是夫婦之爭，也包含著“進城”之際清晰可辨的全球權力結構與時代密碼。

因此，才有改造城市的必要性。在蕭也牧的主觀意圖中，熟悉城市文化的知識分子李克被小資產階級趣味吸引，堅定無產階級立場的張同志則在工作中急躁冒進，小說結尾，他們意識到各自的錯誤并重歸于好，展現了如何\"以勞動者生產者的作風來改造北平”②。蕭也牧對干部作風和工作方法的認知和黨的要求相符。在1948年12月21日北平市委對接管工作的指示中，明確提到三點：第一，對于舊的國家機構，要求完全粉碎。對舊的企業機構，則應當加以研究改良，不應完全粉碎，也不應以落后方法取代進步方法；第二，堅持群眾路線，不把大批干部放在機關中；第三，堅持無產階級的優良作風，“用樸素的作風，來對抗舊社會墮落腐化的惡習，用勤勞生產，來對抗游手好閑的寄生階級的思想。同時，也必須克服農村游擊環境中所帶來的散漫和游擊主義作風，并反對經驗主義”。這既是未雨綢繆，也是對此前經驗的總結。其中，工作作風尤為重要。比如，同月有關公共房產問題的指示，不僅特別強調統一分配住房，還深入到“伙食、制服、娛樂、洗澡、理發\"等方方面面，要求“保持工作人員飽滿的工作情緒”，“防止城市工作人員的腐化與官僚主義化”。具體到家庭生活方面，進城和新《婚姻法》頒布導致的離婚潮，一度成為黨內討論的話題。蕭也牧的妻子、同事的回憶證實了干部的婚姻問題，鄧穎超關于《婚姻法》的報告也暗示，確實存在“少數干部中離婚事件多由男方提出的局部現象”。

《我們夫婦之間》之所以大受歡迎，是因為它極為巧妙地達成了現實問題的文學表達：蕭也牧看見了現實存在的進城離婚潮，遂將進城敘事與婚姻家庭敘事合二為一，賦予夫妻二人不同的干部類型，借他們互生矛盾、和好如初的情節劇，展現進城過程中的問題及其想象性解決。而且，與左翼文藝中常見的男性革命者與女性知識分子的設定不同（如《一九三〇年春上海》《屈原》《青春之歌》等）《我們夫婦之間》的婚姻家庭敘事更貼近解放區文藝（如\"解放區四大歌劇”），張同志的形象亦可立于孟祥英、王秀鸞等“女勞模\"側畔。在這些文藝作品中，女性因深受壓迫而具有革命動力，常常比男性更加進步。相比軟弱動搖的李克，張同志的立場更堅定，不僅常常占據道德高點，使李克啞口無言，在夫妻關系中，也把握著出走與歸來的主導權。在人物出身和情節設置上，“抑李揚張\"的意圖相當明顯。因此，《我們夫婦之間》最終陷入“似褒實貶”的邏輯悖論，便顯得更加耐人尋味。

市、知識分子和女性、妻子、農村、工農兵的對照，性別、城鄉、階級話語相互填充，婚姻家庭敘事的成規俗套，被不加反思地挪用到有關進城工作的討論中，導致文本最終效果和作者主觀意圖發生偏移。

首先，由于第一人稱敘事者“我”和李克高度重合，張同志僅以“我的妻”顯身，有姓而無名，在客觀上失去了取得讀者認同和表述自我的權力。即使是最具華彩的痛陳革命家史和教育小娟段落，也僅是經敘述者過濾、編織的間接引語，與敘事者的欲望視角、嘲諷態度呈現出復雜的糾纏關系。研究者曾討論《我們夫婦之間》的反諷敘事，認為第一人稱敘事能夠將小資產階級的自私與偏狹窮形盡相地凸顯出來。這種技巧并非不為批評家所感知，但在共和國文藝體制的建立時刻，面對文化水平有限的工農兵讀者，它所造成的客觀效果和文學傾向實在不佳。應當補充的是，反諷的失效乃至失控，不單源于敘事策略，也源于內容細節和表意結構，乃至婚姻家庭敘事內部的不確定性。

盡管小說試圖展開關于工作方法的討論，卻并未帶人多少扎實的工作細節，“女勞模\"形象本該攜帶的豐富意涵，她對城鄉差異、階級壓迫、勞動翻身的切實體認，盡為性別修辭所掩蓋。張同志對城市的批評，首先是“男不男女不女”，這本來無傷大雅，因為性別秩序作為特定社會歷史結構的產物，總能直觀地反映這一結構自身。但小說對張同志的塑造，若止步于性別修辭，計較穿衣打扮、言談舉止，并將她的無產階級立場歸之于性格的粗魯、倔強（此處，敘事者的潛臺詞是她偏離了“正常”的城市性別秩序），便失之輕浮。而后半部分將張同志出于工作需要而發生的轉變，理解為女同志的愛美之心，并安排她以柔情萬千的姿態向“我”道歉、對“我\"示好，更是加固了男性中心的性別秩序，從而服膺于男性形象所指代的知識分子、小資產階級、城市趣味。

二、“未完成\"的婚姻家庭敘事

一個“抑李揚張\"的故事，何以被讀出“高高在上，玩弄人民，似褒實貶”的內涵？問題恰與婚姻家庭敘事有關。歷更轉折時期的爭議性文本常常包含這一主題，如1956年的百花文學以“寫真實”“寫愛情”為口號，“新時期\"伊始的文藝作品如何表現愛情亦引發極大爭議。正如我們常常忽略\"北平\"究竟是一座怎樣的城市，我們也很少分析\"夫婦之間\"構成了何種性別秩序、家庭分工、倫理想象。李克和張同志的對照，同時是男性、丈夫、城

反諷敘事的暖味性，說明蕭也牧并非對這種男性中心主義熟視無睹，卻無力深人討論并尋求解決之道。什么是合適的工作方法？小說提供了想象性的解決之道。城市生活應當構建何種性別秩序、家庭分工、倫理想象？小說有所觸及，卻表現出失語和迷茫。中共革命內在包含著婦女解放，其中涉及對公私界限、家庭分工的重新規劃，《我們夫婦之間》池在不同層面上觸及這些問題：李克進城后使用稿費購物消遣，看似無可非議，然而“自己的錢自己花\"實則以不平等的家庭分工為基礎，李克作為丈夫的自由的背后，是張同志作為妻子所承擔的照料、養育等社會再生產責任。在資本主義生產體系中，再生產往往不可見。因此，當李克宣稱稿費是他的個人收入時，張同志才會反駁，他使用的花被面、毛背心是自己的勞動成果，拿這份收人救濟遭受水災的冀中老家，也是人之常情；當季克在機關單位跳舞散心，張同志才會抱著孩子沖進來，強調\"孩子有你一半責任”，而李克接過孩子時的張皇失措，則暴露出這位熟請政策理論的知識分子對家務勞動的隔膜。這里，與其說張同志的“公\"革命）中隱含著“私\"（家庭），并在無形中消解著小說的意義結構；不如說李克的“私”個體）本身以“公”（家庭）為依托，在革命倫理中重新定位這組概念，能夠幫助我們超越簡單的公私對立，理解蕭也牧的迷茫失語和婚姻家庭敘事的未完成性。

家庭形態的變遷與整體的社會進程密切相關。家庭敘事總是處于臨界點：一方面，家庭常與集體抗衡，成為難以攻克的頑固堡壘；另一方面，家庭作為社會再生產的末端，又是最小的“公共\"單位。社會主義婦女解放的議題之一是家務勞動社會化，這并不意味著此前的家務勞動于社會無益，而是說它們往往需要通過父系家庭和男性家長才能與社會發生關聯。所謂“社會化”，不僅要為家務勞動付酬，還要賦予勞動者尊嚴感，并把她們直接組織進社會生產。具體到中國革命實踐，根據地的“大生產運動”，不僅有著生產度荒、補充勞動力的現實考慮，也是鼓勵女性參加家庭外的、有酬的生產勞動，使其成為獨立的勞動者和經濟個體，獲得和男性等同的經濟、政治權利。而城市女工工作的重點，則是動員與組織女工參與生產競賽，加強宣傳教育和文化學習，落實婦嬰福利工作和職工家屬工作，培養勞模和女工干部等。③公共食堂、托兒所、幼稚園等\"‘老婆、孩子’的瑣碎‘小事'”，被視為群眾的“大事\"和\"具體解放婦女的社會事業”，從而納入工人運動和工會工作的整體視野。③落實在文本中，是張同志告訴保姆小娟，為她帶孩子也是參加革命，兩人完全平等。她將女工的落后歸因于舊社會所受壓迫，并在生活中逐步與之親近，這應是當時婦女工作者的共識。“由于中國社會長期的半封建半殖民地性，造成了女工除和男工有共同的困苦與要求外，還有其特殊的困苦與要求”③，但是強調婦女的特殊性，并非“把工人階級的整體按照性別分裂成兩塊”，而是\"為著生產，通過生產，加一把力，提高女工，解決女工特殊困難，使女工與男工齊頭并進”。

家庭敘事同時表達著特定的倫理想象。如前所述，在1940年代解放區的人民文藝中，有關人民與革命主體的敘事，大多呈現為女性的面孔。這不僅是因為女性在舊社會深受“四權”壓迫，也是因為婚姻家庭故事同時帶出了日常生活中的情感關系、人倫關系、社會關系的基本形態。？“進城\"的難點恰在于此，在與農村截然不同的生產方式、社會結構、文化傳統中，如何重劃性別秩序、公私界限、家庭分工？如何闡釋《新婚姻法》沖的“互愛互敬、互相幫助、互相撫養、和睦團結、勞動生產、撫育子女”？李張二人在冀中水災事件和七星舞廳事件上的分歧，既關涉工作方法，也關涉倫理標準。專業化、科層化體系中的干部不該“多管閑事”，然而對“閑”的定義本身是一種排斥機制。李克對張同志家務勞動的忽視，也是進城知識分子對農村經驗的遺忘，革命所含納的同甘共苦、互以為重等傳統倫理，在城市中是否仍然有效，需要畫上問號。更何況，“閑事\"本來不“閑”，1949年后的北平不再是國外產品的傾銷地，亟須依靠農村解決糧油煤問題，于情于理，冀中水災都非小事。

《我們夫婦之間》敏銳地捕捉到了“進城\"之際性別和家庭結構的變化，并對此做了問題小說式的處理。其失敗之處，在于混淆了解放區文藝婦女解放敘事和通俗文藝“悍婦\"敘事的邊界，將“孟祥英進城”的故事，講述為一則不無喜劇色彩的“馴悍記”，從而靠攏于小市民的文藝趣味以及背后的大男子主義邏輯。“悍婦”敘事本為一夫一妻多妾制婚姻的結果，其對“婦強夫弱\"“母慈父嚴\"等家庭倫常秩序的僭越，恰恰確認了秩序的存在。對這一敘事成規不加反思的挪用，極易消解革命文藝創新婚姻家庭敘事的努力。更何況，翻身、壓迫的政治表述，進城后的婦女工作經驗，對于傳統性別秩序的重新思考，一旦被敘述者定義為\"政治課\"“新名詞\"“新理論”，且未能得到來自文本更高層級的糾正，其嚴肅性便在無形之中遭到消解。不過，古典與民間的資源并非不可用，相比之下《季雙雙》對宋元話本《快嘴季翠蓮記》的轉化則更顯分寸和光彩。③

對此，電影《我們夫婦之間》作出了有限的修正。首先，增加了干部這一重要角色，使之進入家庭空間，調解男女主人公的關系，批評他們各自的問題，在一定程度上化解了小說中單一敘事者身份的權威性；其次，增加了群眾路線的作用，在深人群眾的過程中，李克對群眾更添了解，張英意識到城市、農村生活的差別，矛盾的解決不僅依賴于男女主人公的思想轉變；最后，背景轉移到上海，建構了一個高度明朗的工業生產空間，不僅呈現出城市生產的先進性和特殊性，還通過紡織將城市、農村連為一體，從而呼應了家務勞動社會化這一隱含在家庭敘事背后的主題。如果說，小說近乎“相互改造”，并在敘述成規中偏移為“悍婦改造”；那么電影更像“共同改造”，展現出城市現實對兩個不同位置、不同身份干部的作用。③

小說借張同志之口表達了對公私關系的種種疑問，卻無法在文本內部給出答案，社會主義婦女解放對性別權力秩序的顛覆，經敘事加工后反而成為對權力秩序的確認。成也“家庭”，敗也“家庭”，“家庭”表述的暖味不明，實際上也是社會主義文藝的難題。在經典馬克思主義的論述中，現代家庭和私有制、資本主義深刻關聯，應當徹底粉碎。中國社會主義革命，卻往往需借家庭之力，尋覓“從家庭場域內部改造性別關系\"的路徑，平衡“‘人民政治'的普遍原則與女性群體的特殊問題”。@即使單位和生產隊成為生產生活的核心單位，家庭依然承擔著重要的再生產功能和倫理內涵。由于公私界限總在變動之中，對家庭生活的想象，成為社會主義文藝反復探索卻未有定論的問題。一方面，美好生活是可寫的。在小說《青春之歌》沖，當知識分子出身的林道靜正因自已摘下鮮花裝點桌面羞愧時，工農干部江華開導她：“美好的東西人人喜歡，為什么我就一定不喜歡呢！”@相比之下，叛徒戴愉則將天冬草和花瓶斥為“不夠革命化”的\"資產階級的玩藝兒”。另一方面，美好生活是難寫的。在電影《女籃5號》中，導演謝晉對“穿旗袍住蘇州\"的單身女性林潔生活環境的刻畫，曾被批評為“美化生活”。此后，謝普發展出“粗中嫵媚”的電影語言，嘗試對接延安美學、上海電影傳統，卻并未獲得自我充實、自我生長的契機。

《我們夫婦之間》在性別權力秩序上的含混不清呈現出高度癥候性和預言性。一如張同志只能通過間接引語自我言說，社會主義婦女解放的經驗并未獲得充分的文化表達和理論概括；一如小說并未完全改變革命家庭內部的性別分工，解放了的婦女仍要承擔家庭與社會的壓力；一如小說搖擺于解放區文藝婦女解放敘事和通俗文藝“悍婦\"敘事之間，在二十世紀五十到七十年代的中國，“官方男女平等制度實踐和非官方空間中持續的傳統習俗和性別分工”@并存，固有的\"父權\"\"夫權\"意識和習俗仍需長期不解的制度性（經濟、社會）和文化性的清肅。這是真正意義上“漫長的革命”。它是“新時期\"城市知識女性批評中國婦女解放“消除性別差異”“雙重負擔”“立法超前”的內在原因，也是這一批評之所以成立的歷史前提。在張辛欣、張潔等人的小說，以及李小江等人的理論表述中，共和國一代由公共領域步人婚姻家庭時所遭遇的性別震蕩，構成了“勞模”張同志由農村進入城市時所生困惑的歷史回聲。在這個意義上，丁玲在批評文章中所表現出的對性別權力和家庭秩序的高度敏感，并不算是無的放矢。

三、文化領導權的階級性與地域性

未完成的婚姻家庭敘事擾動了《我們夫婦之間》的表意結構。但如果只關注這個維度，無疑會和更重要的問題擦身而過。小說中的性別、城鄉、階級話語相互填充，對張同志的似褒實貶，也是對農村、無產階級的似褒實貶；對社會主義婦女解放經驗的洞察與盲視，也是對“新的人民的文藝”的自覺追求與力不勝任。

《我們夫婦之間》刊登于《人民文學》新年號”第1卷第3期，1950年1月出版），這個中國最具權威性的文學雜志展現了共和國的主體想象與文學標準。在同期其他作品中，朱定的《關連長》關注\"如何進城”，借助知識分子干部的視角，講述了在解放上海的戰斗中，解放軍戰士關連長努力提高文化水平，為保護孤兒不惜犧牲的故事。秦兆陽的《改造》關注“進城之前”，講述了嬌生慣養、四體不勤的地主王有德在“土改”后被迫學習種地，逐漸獲得勞動能力的故事。1950年6月，《人民文學》發表了關于《改造》的批評與自我批評，認為小說將改造地主和改造二流子混同，采用滑稽化、道德化的處理，而非對剝削的典型化書寫，“掩蓋了階級矛盾的本質”@。1951年6月17日，《人民日報》發表《應該正確塑造人民解放軍的英雄形象！》認為由小說《關連長》改編的同名電影以小資產階級人道主義歪曲了解放軍的革命人道主義。三篇作品的接連受挫是不同文藝標準碰撞的縮影，建立在《講話》和解放區文藝實踐基礎上的\"新的人民的文藝”@，在\"進城\"之際，再度成為問題。更何況，“新的人民的文藝”面臨著力量龐大的對手：在內部，是占領書報市場的通俗文藝；在外部，則是冷戰對立方的強勢宣傳。正是在這個意義上，丁玲等人方才強調，《我們夫婦之間》作為一部作品，不過顯露了“高高在上\"的虛偽態度；“作為一種傾向來看”，卻\"已經被一部分人當著旗幟”，從而“爭取群眾，爭取思想領導”了。@

“進城”之際，中共面臨的重要挑戰，是在日益板結化的冷戰結構中，將解放區政權推向全國。在毛澤東提出的“文武兩個戰線\"中，“軍事戰線”側重于奪取政權和暴力國家機器的改造，“文化戰線\"涉及動員、認同和意識形態國家機器的改造。因此，“人民文藝\"不再是藝術家的自我表現，而是中共革命合法性的自我表達與人民政治的代表性實踐。③圍繞《我們夫婦之間》的創作與批評活動，作為奪取文化領導權的重要環節，觸及了這一過程的階級性、地域性難題。

所謂階級性，即“工農兵文藝”和“人民文藝\"的關系。“進城”之際，“小資產階級\"被納人“人民\"文藝的服務對象中。這表明\"人民\"的實質性內涵是中華民族的大多數，“不是固定地指向某個或幾個社會群體，而是從建構新中國這一政治訴求出發去培育、動員、組織最具政治能動性的政治實踐主體”③。丁玲等人批評《我們夫婦之間》并非\"工農結合的典型”，意在強調文藝并非靜態實錄，而是政治實踐。小說所流露的“傾向”，是將從童養媳到女勞模這一解放區政治主體的生成路徑“滑稽化”，很可能消解調動中國社會內部歷史結構、改造城市小資產階級、生成新的人民文藝主體等復雜問題的討論基礎。同時，主體的確立必然意味著有對象將被客體化，這是辯證法的實質，也是客觀存在的事實。問題在于，如何把主客二元關系轉化為“同意的政治”，而非對抗的結構，即為了確立“我”而消滅“你”，這也需要對上述復雜問題做出經驗探索和理論歸納，甚至重新思考小說暴露的“進城”癥候。在這兩重意義上，對《我們夫婦之間》的批判實屬必要，卻失之過火，使得建國初期的文藝界頓生恐懼。正如丁玲所擔心的，“不能解決問題，反而使不同意你的意見的人更加反感”？。當代文學后來所遭遇的挫折，即與這種非此即彼的二元對抗邏輯有關。

此外，對工農兵的再現涉及知識分子改造的問題。階級立場背后是認知方式、身心結構、主體修養的系統調整，知識分子應在\"思想感情\"上和工農兵大眾\"打成一片”，并對現實有比工農兵更高層次的把握。這也是“把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實踐”的題中之義。《我們夫婦之間》將李張二人戲仿為“知識分子和工農結合的典型”，其實是以夫妻結合的性別修辭，否定了知識分子改造所包含的辯證關系。而李克始終持旁觀者視角，不與張同志的政治觀點碰撞，并借助敘事的優勢將其庸俗化、話語化，則使上述人民政治實踐在文本內部失效。對此，固然可以認為蕭也牧尚需“改造”，據康濯回憶，蕭也牧在抗戰相持階段的作品常需一改再改，寫下的日記卻很流暢，“大都是身邊瑣事、風景人物、個人感想，要說‘技巧'，可以說是很‘好'的散文”@。這種“矛盾”顯然具有癥候性，但更應看到他尋找新的認識路徑、表達方式的努力及其頓挫。對蕭也牧而言，由于進城后讀者對象的擴大，作品中應\"加一些‘感情’，加一些‘新'的東西、生動'的東西，語言也應該‘提高'些，可以適當用一些知識分子的話來寫作”。@這其實是時人共同關注的問題。具體到三篇被批評的作品，蕭也牧和朱定對“城市”的理解并不相同，蕭也牧和秦兆陽對“趣味”的闡發亦有出入，其中還包含著地域性的問題，即地方性的文藝經驗如何具有全國性。

1940年代至1950年代初，當代文學經歷著“全國化”的過程，這“伴隨著基于不同區域、立場的左翼文學規范的內在爭持”。《我們夫婦之間》沖的抬頭灣位于現河北省保定市阜平縣境內，其所在的晉察冀地區，作為\"敵后模范的抗日根據地及統一戰線的模范區”③，誕生了新中國最有效的政治形式、文化實踐，其意義并不下于延安。“三八干部\"蕭也牧雖在抗戰初期輾轉南昌、長沙、臨汾、五臺山的農村，長期駐扎的地點卻是晉察冀地區。抗戰勝利后，大批干部從延安到達張家口，駐扎此地，參加土改試點和文藝宣傳，《太陽照在桑乾河》上就誕生在這里。規范制定者和根據地作家之間，未必存在實質性的派系斗爭，然而二者面對的戰爭語境、接觸的文藝資源、參與整風的程度不同，形成的主體修養和文學想象必然有所區別。在這方面，冀中作家王林的創作經歷構成了參照。他創作的長篇小說《腹地》是1949 年后第一部被批判的文藝作品，陳企霞認為“對黨的領導作用，以及對黨內斗爭理解上的錯誤認識與糊涂觀念，是這部作品的問題的核心”。小說中的村支書范世榮出于復仇意圖加入革命，個人作風不正，在“五一大掃蕩”中叛變，最終卻獲得區黨委原諒，并從事外圍革命工作。對這個人物的評價，涉及如何理解晉察冀“三三制”政權和日軍掃蕩中的“兩面政策”，以及是否應把作為權宜之計的\"現象”個別根據地工作的\"誤區\"確立為人民文藝的\"典型”。而王林徘徊于“積極\"與\"消極”“參與\"與\"旁觀\"之間的姿態，與蕭也牧內在相通，亦可視為\"三八干部\"實踐主體改造和轉換的縮影。

事實上，盡管當代文學的規范來自延安，當代文學的實績卻誕生自地方，姚雪垠、沙汀、孫犁等人先后受到重視，趙樹理的創作更是被確立為“方向”。在各根據地的特殊性經驗上升為普遍性的文化政治表述的過程中，既需要批評家做出創造性的理論闡釋，也需要作家對自身所處社會歷史結構保持高度自覺，并與之進行有效互動。這些具有“方向性”的作家，常因當代文學的轉向而不復為典范，甚至在新的歷史情境中被視作“落后”，其中，“進城”是一道難于跨越的門檻。趙樹理的通俗文藝實踐屢屢失效，孫犁則患抑郁之癥，后者這樣形容前者：“他被展覽在這新解放的，急劇變化的，人物復雜的大城市里…就如同從山地和曠野移到城市來的一些花樹，它們當年開放的花朵，顏色就有些暗淡了下來。”這可以說是二人心境的共同寫照。“進城”后的身心失調使得文藝工作者幾乎集體懷念戰爭年代，1950年代中后期革命戰爭題材小說的井噴也與之有關，創作《青春之歌》的楊沫、創作《紅旗譜》的梁斌，均有冀中斗爭的切身經驗，對革命經歷的清點，隨之成為自我療愈。臨界時刻與現實的迎面相逢、對理想信念的獻身，形成了腳踏實地又不失崇高的自我認知，導致感覺層面的新鮮狀態與精神力量的高度凝聚，進而轉化為創作方面的突破。

【注釋】

雖然中華人民共和國成立初期左翼文學規范的內在爭持實為必然，1950年代中期的創作狀況亦有所變化，但是，由于對革命文藝實踐缺乏整理和提煉，根據地時期的群眾路線、深入生活、化用古今中西資源的經驗，極有可能停留在概念與口號上。臨界時刻的身心狀態如何轉變為穩定的創作方法和文學形式，戰爭年代的斗爭生活如何在和平年代的生產建設中持續，均非不言自明。在長期緊張的冷戰環境中，斗爭的日常化、內部化很可能消解斗爭的張力，進而導致普遍的身份焦慮，或許，這才是“進城”之所以成為難題的原因。在這個意義上，《我們夫婦之間》所顯示的沖突，以及蕭也牧對“新”與\"生活”的困惑，可以視為一則預言。