當代小說的語言批評及其文化詩學資源

與小說的文體構成一樣，小說批評也有一個龐雜家族，在這個系統里有從古代演變而來的史余批評、本事批評、點評式批評、傳記式批評，也有從西土移植而來的社會歷史批評、印象主義批評、心理批評、倫理批評。各種批評都有自己的理論資源，各自堅守自身的形式規范，形成了既相互區分，又相互牽涉的文體批評群落。1980年代以來，隨著西方語言哲學在中國的持續譯介，小說批評界也經受了一場“語言學轉向”的強力沖擊。以存在論哲學、現象學、形式主義、結構主義等為主的語言文化資源，大量涌入小說批評領域，不論對小說批評的思維，還是對小說批評的范式，都產生了巨大的影響，因而產生了以語言哲學、形式/結構主義語言學為理論基礎，對現代小說進行評判的話語活動。這種話語活動不僅為當代文學批評注人了新的活力，還為中國小說發展提供了新的動力。

詞語與存在勢必以不可思議的方式相互歸屬；更為重要的是，語詞的道說是一種把在場者帶入在場的顯現，“惟詞語才賦予在場，即存在—一在其中，某物才顯現為存在者”②，所以語詞就不只是具有命名作用，或描繪眼前之物的工具，而是“賦予在場”，使某物顯現為存在者的本體。語言本體論在另一些語言哲學家那里有更為科學、更為清晰的表達，著名的“沃爾夫假說”或“薩丕爾-沃爾夫假說”就是這樣，它認為不是思想決定了我們的語言，而是語言規范了我們的思想，在很大程度上思想是由語言決定的。“思維本身就是用某種語言進行的所有語言都是一個與其他語言不同的龐大的型式系統，這個型式系統包含了由文化規定的形式和范疇，個人不僅用這些形式和范疇進行交流，而且也通過它們分析自然、注意或忽略特定種類的關系和現象、引導推理過程、構筑自已意識的房屋。”③對于語言存在論，中國學界不僅欣然接受，還處處借題發揮：人活在語言中，人以語言為家，在語言中展開的生活，才是具體可靠的生活，“正是詞語，才真正向人揭示出比自然客體更接近于他的世界”④

一、本體/存在論批評

說到語言存在論，人們首先想到的一定是海德格爾，“語言是存在之家”之類警句，幾乎成了家喻戶曉的口頭禪。然而，語言如何成為存在之家、詞語又是如何與存在發生關聯的呢？其中款曲并非人人知曉。在海德格爾那里，由于詞與物的天然關系一詞語本身就是關系，“詞語把一切物保持并且留存于存在之中”①，因此，

客觀講，中國作家對語言本體的覺悟是比較早的，清末民初的章太炎、王國維等，“五四”時期的胡適、魯迅、胡先騙等，都曾有語言本體意識的萌芽。進入“新時期\"之后，首先提出“語言即內容”的，是一些復出的老作家，如孫犁、汪曾祺等。其中，汪曾祺的作用尤其醒目，他不止一次宣講，“語言本身是藝術，不只是工具”③，語言不只是形式，語言就是內容：“語言和內容是同時依存的，不可剝離的，不能把作品的語言和它所要表現的內容撕開…我認為語言和內容的關系不是橘子皮和橘子的關系，它是密不可分的，是同時存在的。”③具體到小說創作，他反復強調，由于語言兼具工具與本體雙重屬性，所以“寫小說就是寫語言小說的語言是浸透了內容的，浸透了作者的思想的”③。這種帶有鮮明本體論色彩的語言觀，不僅為當代作家重新認識語言拓寬了視野，而且為評論家進行本體論語言批評提供了思路。

當代小說創作中以“語言\"為表現母題的并不罕見，典型的有韓少功的《馬橋詞典》《暗示》等。對于文學史上較少出現的這種“語言題材”作品，昔日慣常使用的理論工具顯然無法勝任，必須尋找新的評論視點。表現語言母題的小說，只有用語言詩學的眼光發掘，才能顯露出本來面貌。目光敏銳的批評者想到了語言本體論這一顯微鏡。文貴良認為，詞典的文體格局，不單改變了小說的敘述方式，使人成為語詞的注腳，而且決定了人與詞語的關系：在馬橋世界里，不是人決定詞語，而是詞語決定人；詞語是一種敞開，也是一種遮蔽，“馬橋語是他們（馬橋人—筆者注）生存敞開的入口”③，因此，對于無法洞悉馬橋語奧秘的普通話言說者來說，是無法進人他們的思維深處與生存之境的，語言與存在同一的本體論語言哲學，成了批評者打開小說主旨奧秘的一把鑰匙。

立于語言本體論批評理路，另一些論者發現了小說中更為深邃的東西。葉立文認為，韓少功小說表現“言”與\"在\"的關系，并不起自《馬橋詞典》，在更早的作品《爸爸爸》《歸去來》沖，已有重要呈現，不過沒有正面響應“言\"\"在\"關系，而是\"對語言與存在之間病象關系\"提出疑問。③他富有洞見地指出，丙崽只會嘟吶“爸爸爸\"\"X媽媽”，因而常受山民們的嘲諷，一方面說明了“人言”固然可以規定“人在”；另一方面也表明，語言本質上不過是一種權力關系，其憑借無上的權威，是可以異化人之存在的。與此同時，當雞頭寨面臨滅頂之災時，山民又將丙崽奉為神祇，企圖用揣測兩句話的含義來決定雞頭寨的存亡，結果招致了整個村寨的滅亡，這又說明了語言限定人的存在狀況的強大威力。成也言語，敗也言語。稱為白癡是因為言語，奉為神祇也是因為言語，這種反反復復的變化，“充分說明了‘言’與‘在'之間實際上并不具備一種一一對應的理性秩序”@。通過對語言－存在關系的反思，葉立文還發現這部作品另外的主旨，即“人類對于語言中心主義的本能反抗”，“盡管語言可以決定人的存在，但人天生就具有尋求言外之意、突破語言牢籠的生命本能”。①在對韓少功早期作品的閱讀中，葉立文還發現了《歸去來》的“言\"對“在\"的異化主題。在他看來，人們總是抽象地談論語言、談論語言對人的決定作用，恰恰\"忽略了‘制度'與‘權力'對語言的介入”，正是福柯意義上權力話語的作用，語言“不僅擔負起了宣傳和建構意識形態的話語功能，而且還深刻影響了人們的存在狀況，由此也造成了語言對人的異化”。從上述分析來看，兩位批評家不僅對語言存在論駕輕就熟，而且還善于用其洞悉作品奧旨，并對語言作用的限度進行深刻反思，在迄今為止的漢語小說批評史上，這種自覺以語言哲學來洞察小說堂奧的小說批評，還是比較罕見的。

除了韓少功的幾篇小說之外，劉震云《一句頂一萬句》《一腔廢話》東西的《沒有語言的生活》等，也都以語言母題見長。批評者抓住這一問題進行闡述，提出了有意思的觀點，如有人觀察到《一句頂一萬句》中“說”的\"本體性地位”：\"‘說'什么甚至是不重要的，重要的是‘說'的姿態本身，主體就是被‘說'的姿態不斷凝定的——‘說'了，就是‘說'的主語。”其所指出的\"說”，當然不單指“說\"在敘事行為中的核心位置，而是指語言決定論意義上的\"說話”一—小說中關鍵人物的行蹤，都是人在追蹤“對的話”而不是“對的人”，是“話”決定著人，而不是人決定著“話”。賀紹俊在重讀《沒有語言的生活》時，則發現這部小說是在為海氏“語言是存在之家”進行文學注釋，然后借由小說點評對語言存在論進行了發揮：“人和語言是與生俱來就糾纏在一起的關系，人存在于語言之中，人從出生后就被語言牽著鼻子走。”④在他看來，小說中的人物只是一個道具，表現的要旨乃是人們口中的言辭。在他的理解里，東西創作這部小說，固然是在講述一個現實的故事，但表現重點乃在于語言能力一如果失去言辭，不僅會給生活帶來不便，還會使人性發生質變，“這篇小說觸及到這樣一個非常發人深省的問題：語言創造了人類文明，但語言又在傷害人性”⑤

語詞是工具、媒質，更是本體。基于決定論的語言視野，一些論者不再把語詞當作隨意使喚的工具，而是看成是形成作品風格的關鍵因素，作家與語言的聯袂演出決定了作品的成色，“它們看起來冷冰冰，似乎毫無溫度，一旦被作家挑中和另一個詞語組合，便會燃起火花”。在很多小說批評者那里，語言本體論已經是隨手括來的理論工具，本體論批評方法也是逐漸為人熟悉的評判模式。

二、形式/結構主義批評

“形式”是與“質料\"對位的哲學范疇，泛指事物的結構、外形、制式等，在文藝學中特指專注于文本要素及其關系的方法體系。語言詩學中有形式主義批評之說，其狹義指俄蘇時期專注于文學形式及文學性等研究的批評流派，廣義則包括結構主義中所有關于形式研究的內容，如韻律形式、敘事形式、結構形式、原型形式等。形式批評中外皆有，中國傳統文藝注重文體、關注義法等，是形式批評的最初萌芽；西方古代重理式、講合式等，也是形式批評的早期形態。然而，形式批評真正形成方法體系還是發生在形式-結構主義誕生之后，而它作為一種思想流派進人中國，則是最近四十年的事情。運用形式主義理論資源進行小說批評，各個方面都有人不斷嘗試，有的還形成了較為成熟的流派，現將這些成果分別舉出一二。

話語批評。按照索緒爾的說法，語言是一種自立于世界之外的符號體系，是由能指與所指結合而成的，連接的不是事物和名稱，而是概念和音響形象，從本性上講具有反歷史主義與反現實主義傾向；形式主義詩學強化了這一特性，將文學關注的重心從詞與物的關系轉向語詞本身，強調語言的自足性、突出寫作的不及物性，把描寫現實、“反映\"現實的文學，變成了一種經營語言、書寫語言的“語言事件”。先鋒作家試驗在前，評論家批評在后，自覺或不自覺地回應了形式主義詩學的這場變革。1980年代，馬原、格非、洪峰、孫甘露等做的一系列努力，如故意暴露敘述行為、抽空所指的能指狂歡等，都是這種嘗試的一部分。馬原的敘述行為，被吳亮稱為“敘述圈套”@；孫甘露的敘事狂歡，被人視為“一次文學語言事件”@，這種判斷的背后無不潛藏著一道形式主義詩學的景深。對于這場文學-語言事件，就連當年親身經歷事件的陳曉明，現在回想起來也充滿著驚奇：“程永新和孫甘露合謀把《信使之函》定義為中篇小說·這是當代小說的革命。它具有文學語言事件的意義。”

復調批評是話語批評的重要形式。“復調”在中國文藝界已經是一家喻戶曉的名詞了，它與“對話”“狂歡化”

等術語一起也早已成為中國文學研究的高頻用語。什么是“復調”？巴赫金有過多次強調，各路論者也有很多總結，歸納起來包含這樣幾層意思：第一，相對于“獨白性\"詩語，它是散文語（長篇小說）具有“對話性”雙聲性；第二，每一當前話語都與其之前、之后的話語具有對話性，“有意或無意地與先前同一主題的話語，以及它預料和明示的將來可能發生的話語產生對話性”@；第三，一種話語在\"同一語言范圍內與他人表述之間…在同一民族語范圍內與其他‘社會語言'之間，最后在同一文化、同一社會思想觀念范圍內與其他民族語言之間，都有著對話性”；第四，“說者與聽者\"之間，包括人物與人物、人物與自我、作者與人物、作者與讀者、人物與讀者等之間，具有對話關系；第五，具有無盡性的主人公不可避免地要與作者發生沖突，于是出現了“主人公造反\"和\"作者危機”；第六，小說里面\"主人公主體意識中會產生許多不同思想的交鋒，有時會產生精神分裂、人格分裂”，凡是\"話語處于他人話語中間而含有對話意向”的，就是對話性，亦即復調性。

復調藝術在當代作家創作中不乏嘗試，然作為一種理論資源，其在文學研究或批評中的應用，還是比較晚近的事情。2001年，嚴家炎運用復調視角研究魯迅小說，是較早的一次嘗試。他認為“復調小說\"的創立，是魯迅對中國新文學的突出貢獻。在他看來，魯迅小說中，總是“回響著兩種或兩種以上不同的聲音”，這兩種聲音“并非來自兩個不同的對立著的人物”，“竟是包含在作品的基調或總體傾向之中”，不管是《吶喊》《彷徨》《故事新編》，甚至《朝花夕拾》《野草》等，陀思妥耶夫斯基式的多聲部對話總是如影隨形、貫穿始終；由此他進而認為，魯迅這種藝術特質的形成，不一定是受了巴赫金理論的影響，而極可能是因為其與陀氏氣質相投，在“寫靈魂的深”“挖掘出靈魂內在的復雜性”以及“在作品中較多地用全面對話的方式而不是用單純的獨白體的方式加以呈現”等方面都受到影響，從而構成了魯迅式復調小說的基礎。嚴先生的研究盡管受到不少質疑，但以復調理論研究中國小說的做法，卻給人留下深刻印象，此后采用這種理論資源批評當代小說的成果不斷涌現。

楊永明通過對林白小說《說吧，房間》《一個人的戰爭》等的解讀，發現這些作品大多具有\"女性孤獨與抗爭、生命的悲劇感與生命的激情相交織的復雜的兩重體驗”，具體表現在不同女性人物的不同體驗、“作者與男權話語對抗的象征”“作者自身矛盾沖突心理的兩極”敘述者“我”與真實作者之間的“對話”等方面；何占濤則認為閻連科的《受活》以“絮言”方式，使小說呈現一種“多聲部性”，具體包括作者、讀者、主人公等都具有獨立意識，各種聲音以“絮言\"形式顯現，“實現著歷史和現實的對話”，敘事模式呈現出“主語故事和狀語故事”雙重對話的\"結構復調模式”；張勝利指出莫言的《蛙》出現\"多種話語交集沖突與對話”的復調性；李遇春認為《秦腔》充滿了各種不同聲音的顯在交流和潛在對話，即\"作者與人物、人物與人物、人物的內心與其外在言行之間面對同一事件而采取的不同的甚至是截然相反的態度”，是一部中國式的\"復調小說”。

當代小說批評者不但駕輕就熟地運用復調理論剖析小說作品，還善于對“復調”含義進行辨證分析，認為并不是所有雙重聲音都能構成“復調”，它是有某些先決條件的，即只有在主體享有平等權利前提下自主的差異性對話才能構成復調。如李銳的《舊址》就被認為不是“一部嚴格意義上的復調小說”，因為它揭示的世界雖然是“現有的理性之光難以穿透的灰箱世界”，其中不乏各具完整人生意念的聲音交鳴，但這種對話只不過是作者用“復調形式”解構已然成型的歷史價值體系的手段，并不構成巴赫金意義上的復調小說藝術；方方小說中人物“口是心非”的嘟哦，也不具備復調小說的典型特征，它是一種“潛對話\"或“前對話”，本質上是傳統現實主義“內心獨白”的一種延伸，與巴赫金理論中的復調涵義相去甚遠。之所以出現這種差別，是因為二者所處社會文化背景不同。陀氏所處語境是俄國“思想多元化的時代”，各種社會思潮能夠公開進行對話甚至辯論，“而丁子恒所處的時代則是一個思想一體化的時代”，稍有失言就可能惹禍上身；正因為陀氏筆下的人物思想上的平等，其“‘彼／此自我／他人）之間\"的對話是兩個主體的平等對話，“而丁子恒們則在一種極不平等的情勢下接受他人的思想批判”③，與所謂\"復調\"是有很大距離的。

結構主義批評。結構是指要素之間按照一定關系組合的系統，從要素與整體關系出發對作品進行評判的批評可以稱為結構主義批評。這種批評有多種表現形式，系統批評、原型批評、癥候式批評等都可劃入它的范圍。先看系統批評。曹禧修基于系統論原理，重新審視《寒夜》悲劇根源，是一個典型案例。系統論認為，系統大于要素之和，系統穩定與否取決于要素之間和諧程度；結構也“是一種相互作用的整體，具有有機整體性任何一個元素的某一特性的改變都可以影響結構沖突的格局”③。以此視角反顧《寒夜》，曹禧修發現該作既不是過失悲劇，也不是社會悲劇，更不是命運悲劇，而是一種“結構悲劇”，即家庭關系結構矛盾促成的人性悲劇，“象征性愛妻子的力量與象征親情母親的力量經常性地轉化為文化與自然的矛盾，在汪文宣身上形成一組‘作用點相同、方向相反'的力，從而致使汪文宣的一元世界處于思維與存在、精神與肉體等的多重分裂中，汪文宣無法承受住這反復的分裂，生命緣此而走向終結”③，汪氏猶如一座由數根支柱拱起的房屋，各個柱子據守一方，同時發力，但作用方向南轅北轍，變成了消耗性力量，房屋焉有不倒之理？在這個家庭結構中，盡管每個人都是好人，每個人的行為都合情合理，但由于要素的作用力存在齟，善善相加不是善，好好相加不是好，善與好的疊加反而促成了家庭的破滅。

再看原型批評。原型（archetype），又譯原始模型，語出希臘文archetypos，由arche（原初）和typos（形式）兩個詞根合成。在不同人眼里有不同的指謂，在柏拉圖那里是理式、在索緒爾那里是語言、在列維-斯特勞斯那里是結構、在榮格那里是集體無意識、在弗萊那里是原型。它是一種相對于表層結構的深層結構，在文學中是一種反復出現的基本單位，多體現為母題、象征、意象、人物、結構等形式。它的來源雖然有些多元，但主要還是來自結構主義，“這些‘深層結構'是心靈活動的原則，它是無意識的，但結構主義企圖去發現這種深層結構，而且至少在人類學和社會學中去說明它是文化現象的真正基礎”③，因此將其視為結構主義批評的形式之一也并不過分。

作為一種文化思潮，原型批評進入中國雖然比較晚近，但將其精神或方法用于文學分析卻早已有之，早在20世紀初，魯迅、茅盾、鄭振鐸、聞一多、沈雁冰、趙景深、周作人等學者，就曾將神話學、民俗學和人類學應用于文學研究，方法與原型批評基本接近，可以視為中國文學原型批評的萌芽。進人“新時期\"之后，一些學者嘗試采用這種眼光觀察當代小說，頗有一些有趣的發現。陳思和提出的\"民間隱性結構”，就是較早的成果。在他看來，傳統文學中的某種模型，如《沙家浜》中阿慶嫂與刁德一、胡傳魁之間，《紅高梁》沖“我奶奶\"與余占、單扁郎、羅漢大爺之間的“一女三男\"模式；《紅燈記》中李玉和與山之間的“道魔斗法”模式等。“在民間文藝傳統里，不但《西游記》《封神演義》一類的原始神魔故事提供了大量的這類結構，而且在反映人世社會的作品里又轉化成斗勇（武俠故事）斗智（如《三國》中諸葛亮的故事）等替代形式”，它們在當代文學中反復出現，就不是一種偶然現象，而是有著復雜的歷史文化意味，應該引起學界高度重視。按著這個思路，他還發現《李雙雙》沖的人物沖突，也其來有自，它源于東北的“二人轉”，“一旦一丑，旦主丑從，丑角圍著旦角轉”；劇中主要人物李雙雙，性格也來自民間文學“快嘴李翠蓮”。這里雖沒采用“原型”一詞，但“隱性結構\"“模式\"“替代形式”等，顯然就是原型的同義語。

此后，采用原型分析手法解讀中國文學的學者便逐漸多了起來。徐劍藝用其分析當代小說，發現有三類“神話模式”，一是最為廣泛的總體象征結構模式，如鄧剛的《迷人的海》就是人類與自然永恒斗爭的神話翻版，其他作家如韓少功、張承志等不少作品皆是此屬；二是形式結構有總體象征框架，其意向與某一類神話主題近似但并不套用這些神話的作品，如《小鮑莊》源自“大禹治水\"神話，又具有“神拯救災難中的人類\"因素；三是其他神話的當代改寫，如劉索拉《尋找歌王》改自尋找神話、扎西達娃《去拉薩的路上》來自復仇神話、洪峰《奔喪》源自俄狄浦斯神話、張承志《黑駿馬》來自蒙古古歌\"鋼嘎哈拉\"傳說等？；李繼凱指出《邊城》中混合使用了“求仙\"\"準婚\"\"命運\"三個民間原型，通過“緊密結合及其巧妙的置換變形”，構成了沈從文心目中的“希臘小廟\"清晰而又精美的縮影；王光東總結出當代小說四種主題原型，分別是動物報恩原型，如張煒的《我的老椿樹》《夢中苦辯》張潔的《從森林里來的孩子》張承志的《黑駿馬》《北方的河》鄭萬隆的《老棒子酒館》等；經過考驗、發揮潛能、張揚主觀精神力量原型，如阿城的《棋王》史鐵生的《命若琴弦》和《來到人間》張煒的《九月寓言》等；具有理想色彩的神奇幻境原型，如汪曾祺的《受戒》張煒的《一潭清水》閻連科的《受活》等；對重利輕義、貪得無厭人格的批判原型，如王潤滋的《魯班的子孫》張煒的《古船》等。①李小玲指出王安憶的\"三戀”系列講述的“他\"和\"她”，既是一種性別符號，又是一種原型象征，在那個“戀”的世界里，女性們都扮演著主動者的角色，她們的情與欲都獲得了徹底的釋放；王安憶提出以女性為本位的觀念，實則是還原女性之原貌，在精神層面上體現了對\"神女\"時代的回歸。

癥候式批評。此種批評可劃歸結構主義批評，其要義還是通過表層現象（癥候），追逐潛藏在背后的“深層結構”。這種分析方法來自西方馬克思主義者阿爾都塞對《資本論》的\"癥候式閱讀”，藍棣之先生將其援引到中國現代文學研究領域，其特征是“以文本的各種悖逆、含混、反賞、疑難現象作為突破口，在尋找原因的過程中，尋找這些現象的意義·越過表層、外層空間，通往作家心理、文本結構的里層、深層空間，以重新解釋作品中某些悖逆、含混的類似癥候表現的疑團，重新闡述作品的意義”④。運用這種分析方法，藍先生對現代文學史上的一些著名作品，如《圍城》《為奴隸的母親》等，進行了饒有意味的重新解讀。在他看來，錢鐘書創作《圍城》時夫人楊絳全程“監視”《圍城》表達的“愛情在別處\"主題、作者鐘愛的一號人物唐曉芙中途退場、憑空消失等“癥候”匯合起來，證明作者對主人公進行了分身處理，即唐曉芙與孫柔嘉實為一人，唐為結婚前的孫柔嘉，孫為結婚后的唐曉芙，為了不至于讓人對愛情徹底絕望，而不得不對人物進行了分段處理。《為奴隸的母親》的諸種癥候也充分顯示，全文存在著階級/人性的顯/潛兩種意識、壓迫/愛情的兩個故事，因此呈現出一種雙重結構：“在顯層結構里，是一個奴隸母親屈辱的非人的悲劇故事，是階級的壓迫與掠奪，而在潛在結構里，是一個特殊的愛情故事，在這里，長期受到丈夫奴隸主一樣壓迫的少婦，與長期受到老婆壓抑的秀才”@，在他看來，這個雙重結構，一個在表現階級壓迫、階級掠奪和階級斗爭，另一個卻在講述階級調和、階級通融和階級超越；一個在強調故事的階級性，另一個卻在渲染人性的美好。顯在結構與潛在結構具有溫和的對話性，但也有不可調和的矛盾性，潛在結構并沒有加深或強化顯在結構的意義，相反卻在一定程度上瓦解了它一弱化了作品的階級斗爭主題。

三、小說修辭/敘事學批評

“小說修辭”一語來自韋恩·布斯的《小說修辭學》，1987年由北京大學出版社刊行該著漢譯本，自此“小說修辭學\"不翼而飛，頃刻傳遍大江南北。該著雖然冠名“小說修辭學”，但從其論列議題，如“講述”與“顯示”的區別、敘述類型、作者聲音、非人格化敘述等，多在敘事學范疇之內，稱其為“小說敘事學”也不為過。但說到小說敘事學，譯介的情況就比較早了，1979年袁可嘉發表《結構主義文學理論評述》，其中就有敘事學內容；

1981年高行健出版《現代小說技巧初探》，多處涉及“小說的敘述語言\"“人稱的轉換\"等敘事學議題，這些都是敘事學在中國成長史上不應被忘記的事件。1980年代中期之后，眼下隨處可見的譯著如羅蘭·巴特的《敘事作品結構分析導論》克洛德·布雷蒙的《敘述可能之邏輯》熱拉爾·熱奈特的《敘事話語·新敘事話語》華萊士·馬丁的《當代敘事學》里蒙-凱南的《敘事虛構作品》米克·巴爾的《敘事學》米勒的《解讀敘事》等陸續翻譯出版，中國學者也隨之發表“中國敘事學\"著作，形成了一股蔚為壯觀的敘事學熱潮。應該承認，這一理論思潮不僅推動了當代作家的創作，使其發生“創作模式”的變異，而且也為小說批評提供了新的思想資源，多數批評就是按照敘事學的若干義項進行的。

先說“小說修辭批評”。修辭批評雖然也是敘事學批評的另一說法，但在小說批評領域承接此說的并不多見，若按學緣來進行劃分，李建軍要算布斯的中國傳人。按照他的理解，修辭批評與敘事批評并非一事，雖然也按作者/讀者、展示/講述等維度展開，但其重點別有所在，“小說家通過自己在小說中的存在和介人，通過顯示著作者的主觀評價態度和明確的目的性的手段、技巧和策略，來‘說服'讀者接受作者在小說中所塑造的人物所宣達的信念和價值立場”；這體現了新亞里士多德主義確立的基本原則態度，即“把修辭看做積極的、而不是消極的行為，一種旨在為了說服人們、而不僅僅是陳述一個事實的自覺活動”①。按照這樣一種態度，李建軍對“修辭”一詞進行了新的規定，認為它“是指在語法解決了把話說規范、邏輯解決了把話說正確的前提下，謀求如何把話說巧、說好”。換言之，是指在遵從敘述規則、邏輯規范的前提下，修辭立誠，言之有文、言之有序，把故事講好、講巧。

因此，李建軍的《小說修辭研究》并不是對《小說修辭學》義理的譯述，也不甚注重系統的完整，重點乃在于理論的中西對話與中國運用，與其說它是一部系統的理論著作，還不如稱之為一本當代小說批評。表面看起來，他不過復述了布斯的論述框架，從主體關系、宏觀技巧、講述與展示、微觀技巧、修辭效果等方面，論述小說敘事的基本理論問題；但往深里看實則是以一種批評，對中國一些作家作品的修辭病象進行診斷與批判。他批評莫言的《檀香刑》，不僅修辭上存在“不倫不類的文白夾雜”“不恰當的修飾及反語法與非邏輯化表達”“疊床架屋的冗詞贅句”等問題，而且敘述中也存在諸多混亂，如第九章中作者與人物之間視角的錯亂，“莫言選擇的是客觀化的全知性第三人稱敘述方式，但真實的情況是，這里所選擇的敘述視角，乃是轉述性的人物視角”@；情節組織上的問題，“缺乏中國小說敘事智慧所強調的疏密有致、疾徐有度的節奏感，缺乏情節推進和轉換上的合理性”@；批判賈平凹的《廢都》，認為它是一部\"隨意杜撰的反真實”作品，除了修辭上“大膽的粗俗、衰朽的頹廢和肆意的放縱\"等問題外，小說敘述方面也嚴重違背“真實性\"原則，“過于任性和自由”，既不受“本身規律的約束”，又不受“它所利用的素材的制約”，把穿鑿附會的“杜撰”當法寶，沉溺于胡言亂語的“敘述狂歡”之中。@

再看敘述學批評。“敘述學”（Narratologie）一詞首見托多羅夫《lt;十日談》語法》，是結構主義語言學在敘事領域的運用，其主要關注領域有敘述主體、敘述行為、敘述視角、敘述功能等，因此凡是從這些內容出發對小說進行價值評判的就是敘述學批評。與其他理論思潮一樣，敘述學對中國當代文壇的影響，也分為創作與批評兩個層面。在創作層面，其對中國作家的沖擊至少掀起四次浪潮，第一次出現于1980年前后，主要有王蒙、張潔、宗璞、李陀、高行健、劉心武、諶容等作家；第二次發生于1985年前后，代表作家有劉索拉、徐星、莫言、殘雪等；第三波是1987年之后出現，由馬原帶頭，余華、格非、孫甘露等殿后；第四次是1990年代中期以來的，由邱華棟、林白、東西、徐坤等晚生代作家構成。盡管他們革新程度不同，代際界限并不分明，但其敘事革新的努力，為小說批評提供了對象。

率先進行敘述批評的是吳亮，那篇廣被傳閱的《馬原的敘述圈套》如今已成敘事批評經典。所謂“敘述圈套”，就是敘事秘籍，馬原的“敘述圈套”，就是馬原在小說中故意暴露敘事秘辛。在社會歷史批判獨占天下的批評氛圍中，吳亮另辟蹊徑，從過去人們不甚寓自的形式人手，富有卓識地指出“馬原的有神論即是他的方法論”，并運用敘述學知識對其進行次第分明的剖析，認為其敘述慣技就是“弄假成真，存心抹殺真假之間的界限馬原在此不僅擔負著第一敘事人的角色與職能，而且成了旁觀者、目擊者、親歷者或較次要的參與者”。這里，敘述學中不同敘述主體的關系（作者、敘述者、隱含作者），被饒有興味地“揭露”，這種一心關注敘事形式、而將敘述“內容\"置于一邊的批評，對于習慣于內容決定論的讀者來說，何止于一盆清冽的涼水。

熟悉小說敘述詩學的人都知道，所謂馬原“敘事圈套\"其實就是元敘述，元敘述的基本原理來自元語言理論。按照結構語言學的劃分，語言分為對象語言（第一級語言）和元語言（第二級語言），前者是被分析觀察的對象，后者是用于分析對象語言的語言。用之于敘述學領域，凡用于敘述被述對象的敘述就是元敘述，其特征是“把作者和讀者的注意力都引向虛構小說作品作為藝術品的事實，引向創作過程本身，把虛構看成一個自覺、自足和自嘲的過程，不再重復反映現實的神話。此類小說不是對現實的模仿而是對虛構過程的模仿”。馬原之后，采用這種敘述方法的作品逐漸增多，采用元敘述理論批評小說的評論也日漸增多，如王安憶的《叔叔的故事》葉兆言的《最后》等，就被批評者從元敘述角度加以評價。王安憶的《叔叔的故事》被宋明煒認為“通篇都在談論怎樣寫作這篇小說本身”，是一部標準的元小說（meta-fiction，也稱后設小說），正面價值在于“以虛構的公開化揭露了現實主義成規的欺騙性，打破了傳統小說孜孜以求的似真幻覺，指明小說中不可能存在客觀的真實”；葉兆言的《最后》被陶東風簡單概括為\"一部探討寫作秘訣的小說，它由三個部分組成：阿黃殺人；‘作家'如何寫阿黃殺人；葉兆言記錄‘作家'如何寫阿黃殺人”。陶氏對這類故意暴露故事講法小說的文體價值也進行了肯定，認為它揭穿了傳統現實主義小說的“真實幻象”，“把消解故事的真實性當成了自己的自覺追求”，從而使人對\"真實\"獲得了一種新的認識，“當我們直言不諱地承認小說只是一種虛構以后，我們就會獲得另一意義上的真實，即虛構的真實”@。對于這一波作家的元敘述嘗試，批評界認為這是一場非同尋常的“敘事轉向”，對中國當代小說觀念革新具有重大意義。南帆指出，“馬原小說的敘事者有意在故事中間拋頭露面，毫無顧忌地證明故事是被人說出來的。這不啻于提醒人們，任何‘真實'無非是敘事策略所形成的效果”；陳曉明認為，它帶來了當代小說的“后現代轉向”，即創作向寫作退化—“創作關注‘寫什么’，而寫作關注‘怎么寫’其中不再有敘事敘述以外的東西，甚至故事也只是敘述的原材料或副產品”。

元敘述批評之外，也有其他角度的評論。陳曉明從話語構成角度批評孫甘露的小說敘事，“拒絕追蹤話語的歷史性構成”，“故事既沒有起源，也沒有發展，當然也沒有結果”，“敘事不過是一次語詞放任自流的自律反應系列”，“作為語言暴力的同謀，孫甘露的敘事話語徹底能指化了”；趙毅衡解讀王小波的《黃金時代》，認為這部小說所以充滿魅力，主要原因不僅在于它的“敘述邏輯是暴露的”，是“一篇典范的敘述寓言”？，而且充滿了敘述的張力，他結合龍樹的“四句破”與格雷馬斯符號矩陣理論對其中復雜對立進行了細膩的解讀。他不滿于格雷馬斯符號方陣系統的封閉性，試圖建立一個開放的結構，這個結構不僅是一個“不斷運動展開的過程”，而且是“不斷籍否定進行構造的，無法封閉的過程”，在他眼里，《黃金時代》恰恰是就是這種“全否定性\"符號方陣的最佳注腳。他認為小說經歷過十一次否定后，敘述雖然結束，意義卻沒有終結。“經過這樣復雜的否定推動，經過這樣一場‘文化大革命'的狂熱破壞，有些東西不可避免地改變了”；陶東風從敘事主體維度討論1985 年后小說的根本變化，“敘述人‘我’的無度、肆無忌憚已成為一個引人注自的文體現象。它集中表現為在同一人稱‘我’之下有各色人物登場表演，我'成了一個可以充塞各種具體人物的空洞符號”；李喆從敘事語法方面著重求證“小說語言的句子結構和小說語言的敘事結構之間的對稱性”，從若干先鋒小說的語法實驗中，看到了“小說語言在句式結構和敘事結構上的對稱性”，看到了“句法結構中的主語和賓語系統如何在敘事結構中分別展開為作者、敘述者和人物”，認為這種現象的出現，“是中國當代新潮小說迄今為止所取得的最大成就，也是中國小說發展史上的一個極其巨大的歷史轉折”。

從上述分析中不難看出，當代小說批評再也沒有把語言形式當作微不足道的\"工具”，而是視為“決定\"內容的本體，語言本體論的形成及其實踐運用，對長期風行的“形式附屬論”起到的顛覆作用是可以明顯感覺得到的。與此同時，幾乎同時涌現的語言批評形式，對傳統的批評形式，如社會歷史批評、心理學批評、印象式批評等，也帶來不小的沖擊：它們不再著力于小說與現實的關系，而是轉向文本的內部構造；它們把語言看成一個獨立于社會之外的自足符號系統，將敘事文本也“看成是與創作主體、社會歷史和社會心理完全隔絕的、獨立的、封閉的存在”，主張從敘事文本內部探討語言符號的構成要素與運行機制。這種批評范式不僅改變了小說批評的傳統格局，也深化了人們對小說、語言-形式、小說與現實關系的認識。這種致力于小說何以成為小說之“小說性\"研究的小說批評，從正面價值看有助于糾正社會學批評帶來的很多偏頗，但將語言形式懸空孤立，完全脫離于語言形式所表征的對象，未必不是一種更大的文化偏至，因此需要用辯證的眼光待之。