呂激早年 (1917—1931) 藝術文獻鉤沉

呂激1896年1月10日生于江蘇丹陽，號秋逸，原名鐘渭，后改名激，在佛學和藝術領域皆有廣泛的影響力。年逾九旬后，其開始投入佛學文稿的整理工作。1986年，李安完成了《呂激佛學論著選集》的整理工作。21995年，黃夏年等學者搜集近現代佛學大德之研究，編印為《近現代著名學者佛學文集》，而《呂激集》作為該文集的子集得以問世。3除這兩部文集之外，近年來在張春波、高山杉、金延林、肖永明、王孺童、呂應運、徐雷、袁宏禹和丁海虎等學者和藏家的努力下，呂激的遺稿整理工作也取得了較大進展，陸續有《佛教美術》《佛學分科及其傳承》《我的經歷與內學院發展歷程》《《金剛般若經》講義》《二十唯識白話譯本》《印度佛學史》《中觀心論·人決擇瑜伽師真實品》《關于六離合釋的解釋》等材料被挖掘和發表。

與呂激佛學遺稿的整理工作相比，學界對其早年藝術類文獻的整理工作未予以足夠重視，系統對其藝文進行整理的文章或專著未見問世。呂激的藝術思想與其佛學思想聯系密切。其在文章中曾多次對藝術與宗教展開思考。1921年，李石岑在上海美術專科學校（以下簡稱“上海美專”）作了題為《象征的人生》的演講。呂激聽后對藝術與宗教的關系進行了比較，認為“藝術的極致是認明各個分離獨立的我，宗教的極致是舍去一切我的執著”，并由此對以美育代宗教的觀點提出了疑問：“要有人說美育可代得形式的宗教，我便要問他宗教是不是單存在形式上？又是不是有了形式才有宗教？”5此后，其又曾在《論美育書》中再次談及：“弟嘗辟美育代宗教之說，以為不可通。蓋以其昧于美術若宗教之本質也。”在呂激看來，美術與宗教是“生的途徑”上的兩個傾向—宗教始于人類“‘生’的永久”的愿望，美術則始于“‘生’之擴充”的生命本能。『此外，呂激在《美術革命》中提出，“闡明有唐以來繪畫雕塑建筑之源流理法”這一“革命之道”的緣由也與“自唐世佛教大盛”有關。[8

面對呂激思想中佛學與藝術如此復雜與密切的聯系，丁海虎認為“如果澄清了呂激的美學或藝術哲學與‘五四’新文化運動的思想關聯，就能夠進一步理解現代中國的佛教哲學與‘五四’啟蒙精神的真實聯系”[9]。鄭工在對呂激有關業感緣起的連續性和整體性看法進行分析后，提出了業感緣起的連續性和整體性與呂激反對庸俗的美術大眾化的口號聯系密切的觀點。[也有學者以呂激“唐世佛教大盛，我國雕塑與建筑之改革，亦頗可觀，惜無人研究之耳”的觀點為依據，認為其選擇一生研究佛教的意圖早就有所昭顯，其佛教思想在寫作《美術革命》一文時便已產生影響。[1]

綜上所述，按照呂激的早期思想，佛學與藝術的密切聯系本就是事實，且學界對佛學和藝術思想互相比較、參照所產生的價值也達成了一定共識。可以說，重新梳理呂激早年的論藝類文獻，無論是豐富現有的原始材料，還是對了解呂激的藝術思想、佛學思想及其“由藝向佛”的思想變化都有所增益。對呂激佛學、藝術思想的比較和參照，也為理解呂激的思想提供了更多元的視角。

一、呂激藝文發表始末

目前學界一般將呂激《我的經歷與內學院發展歷程》一文作為梳理其早年藝術實踐的依據。在這篇文章中，呂激自述道：

在部兩年，家人覺其無前途，又促歸，籌劃赴日本繼續求學。1917年10月，成行，到東京，入東亞高等預備學校，補習日本語文，兼自習美術…我在此時，又兼任了南京美專的美術理論講師一年（講稿《色彩學概論》也由商務印行）。后兼任南京一中高中的哲學教員近半年（講稿《現代美學思潮》后在商務印行）。又應李石岑（在滬時相識）之約，寫了《近代美學說和美的原理》《美學淺說》兩稿，由商務印行。自后我乃放棄這一方面的研究，不再寫作。[12]

在這段表述中，呂激開始學習美術的時間點較為清楚，即以1917年10月赴日留學兼自習美術為起點。與呂激相關的藝術類文獻最早只可追溯到1917年的《新畫派略說》，這可以與上述時間點相印證。另外需要注意的是，在赴日留學前，呂激除了常于金陵刻經處研究部專攻佛學兼點校刻稿外，對農學、經濟學等領域也有涉獵，而后才因“家人覺其無前途”而籌劃赴日。[3]這表明，其于1917年之前并未有專門從事藝術相關研究的打算。因此，雖有“兄弟姊妹對我思想上發生過影響的，只有大兄鳳子他本學西洋美術，這也影響了我，使我對美術理論發生了興趣”[4]的說法，但結合呂激此前的求學生涯判斷，將其學藝的時間起點定為1917年10月是較為合理的。

呂激放棄美術領域研究的時間點則相對模糊。從其自述中大致可知，他在1923年后“一年多”的時間里完成了多部美術類著作的出版，并在完成上述專著的寫作工作后停止了這方面的研究。在對呂激提到的《色彩學概論》《現代美學思潮》《近代美學說和美的原理》和《美學淺說》進行考據后，可發現《美學淺說》是其中出版時間最早的（1923年1月），《現代美學思潮》是其中出版時間最遲的（1931年4月）。

不過，《現代美學思潮》系《晚近美學思潮》改名后重新出版，二書內容幾乎完全一致，而《晚近美學思潮》的出版時間為1924年7月。這樣來看，呂激仍參與1931年版《現代美學思潮》寫作的可能性較小。1926年1月版《色彩學綱要》更可能是呂激參與寫作并出版的最后一本藝術類專著。現考據到的報刊文獻材料也顯示，呂激任職上海美專期間發文21篇，此后逐年遞減，1925年7月2日，刊發于《時事新報》“學燈”欄目的《美術的流》即為其撰寫的最后一篇美術類文獻。

以文獻的發表歷程為依據，可將呂激從事藝術研究的時間確定在1917年10月赴日本留學至1931年4月最后一本專著《現代美學思潮》出版之間。不過仍需明確的是，其于1926年后可能便未再編撰專著，并且在1921年至1922年達到發文高峰后，發文量開始逐年遞減，1925年后便不再發表藝術類文章。

二、呂激藝術史料的梳理與考證

（一）報刊文獻發表狀況

對呂激報刊文獻發表狀況的梳理和考證主要以數據庫報刊寬泛檢索和重點報刊逐篇閱讀的形式開展。通過在近代報刊全庫抓取題名、作者、正文等不同部分的關鍵詞，并完成初次檢索后，筆者逐篇查閱《時事新報》“學燈”欄目以及《美術》《民鐸雜志》這三份報刊1917年至1931年的文獻，收集了不少有關呂激的文獻材料。在完成此項查閱后，筆者繼續對收集到的文本細讀與比對，完成了文獻的糾錯和補充工作。經過上述搜集程序后，筆者共發現報刊文獻31份，排除重復發表的8份文獻后，剩余文獻計23份（見表1）。

涉及一稿多載的文章都以初次發表的信息記錄在表格中，后續轉載的情況也在表中予以標示。此外，由于民國時期報刊普遍采用民國紀年和公元紀年，而這兩

續表

種紀年方法有時會發生沖突。5為防止出現日期的混淆，本文表格中的所有報刊發文日期皆采用公元紀年。

（二）專著出版狀況

與報刊不同，呂激的專著出版在其自述中已作概述，因而主要參照其自述并配合中國近代報紙數字文獻全庫、瀚文民國書庫、檔案館走訪以及古籍采買完成情況，筆者對1917年至1931年間呂激專著出版狀況進行梳理和考證，最終共發現九份文獻（見表2）。

呂激在自述中曾提及《色彩學概論》《現代美學思潮》《近代美學說和美的原理》和《美學淺說》四部藝術類專著。筆者在詳細考證后并未發現《色彩學概論》，僅見《色彩學綱要》一書于1926年1月出版。《現代美學思潮》出版于1931年4月，與1924年7月出版的《晚近美學思潮》的內容幾乎一致。《近代美學說和美的原理》一書也未能考證到，僅發現《晚近美學說和美的原理》一書于1925年7月出版。《美學淺說》出版于1923年1月。對照呂激自述所提及之出版時間范圍（按：1923年后約1年多的時間）后發現，上述專著在發表時間上大致都能與之對應。考慮到這篇自述寫于1959年秋天，與上述專著的出版時間間隔久遠，可推測出呂激所述《色彩學概論》或為《色彩學綱要》，至于《近代美學說和美的原理》則可能為《晚近美學說和美的原理》。其兼任南京一中高中哲學教員時的講稿《現代美學思潮》最初可能以《晚近美學思潮》一名出版，多年后又更名為《現代美學思潮》重新出版，因而呂激在自述中采用了后者進行敘述。需要注意的是，《現代美學思潮》與《晚近美學思潮》雖內容幾乎一致，但其是獨立出版發行的，因而在表格中還是將兩者作為獨立的專著進行呈現。

除對呂激自述中的出版情況進行考據外，筆者還發現呂激有《圖畫教材概論》一書于1924年7月由上海中華書局出版發行，又有《國畫教材概論》于1927年由上海中華書局出版發行。對《國畫教材概論》一書的記載，見于袁宏禹《呂激唯識學思想研究》一書的附錄。袁宏禹的附錄后又被鐘金在其《呂激在上海美專：1920—1921年》一文中引用。「7有關《國畫教材概論》的信息僅見間接材料，始終未見成書。且1926年呂激完成《色彩學綱要》的寫作后，已放棄這一方面的研究，為何又會在1927年出版此前鮮少涉獵的中國畫領域（按：呂激在藝術領域的研究主要關注西方美術和美學，美術領域尤其重視后印象派后的現代主義流派，美學領域則偏重利普斯和柏格森研究）專著呢？據此可以推測，《國畫教材概論》與《圖畫教材概論》二書可能實為一書，《國畫教材概論》實為《圖畫教材概論》中“圖”字被誤讀為“國”字后的產物。

（三）其他材料

在搜集和整理呂激報刊及專著材料的過程中，筆者還發現了呂激所作序言與未公開發表的書信。其歸于上述兩類文獻都不恰當，遂單列于表3。

這類材料反映了呂激早年間的人際網與知識圖譜。其中，他與蔡受人的通信尤其值得關注。蔡受人名謙吉，字受人，在呂激1920年入職上海美專時正就讀于該校西洋畫科二年乙級。其畢業后入職廈門集美中學，于1923年后多次舉辦個人畫展，在閩南地區產生了較大影響，上海美專福建校友會的同學在信中稱其“開吾閩繪畫之新紀元”。呂激與蔡謙吉的通信所使用的是內學院的信箋，結合信中所寫“接開會傳單，借悉畫力進步，藝術之宣傳不負所學，殊為欣慰”的字樣，可知呂激在內學院工作期間依舊與上海美專的同學保持聯系，且后文提到的呂鳳子籌款事項表明，其至少在1923年期間仍在為美術事業奔走。

術談話”欄目中分三期連載完畢。[9《時事新報》以及《晨報》的《最近西畫變遷之梗概》與呂激《晚近西洋新繪畫運動之經過》的內容大致相似，僅作細微改動。結合署名“南呂”的系列文章的發表報刊、主題與時間，大致可以確定呂激曾以“南呂”為筆名發文十篇，其中有一篇重復發表。

三、“南呂”“琴仲”和“激叔”的身份探析

除署名為“呂激”外，呂激還曾以“南呂”為筆名發表過文章（見表4）。

證明“南呂”為呂激筆名的證據較為充分。在《晚近西洋新繪畫運動之經過》一文中，呂激附識道：“此文系從時事新報學燈轉載，原題‘最近西畫變遷之梗概\"，覺其不甚貼切故易全題，交句之間亦微有增損。\"[18]該文于1920年11月30日載于《時事新報》“學燈”欄目，又于1920年12月5日至8日在《晨報》“美

除“南呂”外，呂激可能還曾以“琴仲”和“激叔”為筆名發表過文章，只是相較于“南呂”而言，它們是否為呂激的筆名還需要進一步論證。以“琴仲”為署名的文章在發表時間、地點、主題等方面都與呂激的人生軌跡高度重合。1917年，“琴仲”的《新畫派略說》于《東方雜志》發表，這一篇署名“呂琴仲”。1919年，“琴仲”又于《黑潮》發表了《日本宗教之現狀》，這時署名又取消了姓氏，改回“琴仲”。與這一時期“琴仲”的發文經歷對比，1917年10月，呂激赴日本東亞高等預備學校補習日文并兼習美術，于1918年回國。上述兩篇文章在主題上與這一時期呂激所關注的內容高度重合。另外，1920年，呂激于《時事新報》發表《評“西洋新派繪畫”和“近代底繪畫”》，分三期對《西洋新派繪畫》和《近代底繪畫》兩篇文章的錯漏處作詳細點評。該文顯示出呂激對歐洲現代主義流派研究頗深，與“琴仲”的《新畫派略說》表現出知識內容上的高度一致性。呂激任《美術》雜志主編期間，“琴仲”的文章開始出現在《美術》中，如《后期印象派的三先驅者》《從后期印象派到立方派和表現派》和《作畫之精神的根據》。1922年，“琴仲”又發表《作畫之精神的根據》和《文藝與人生》，而此時呂激的研究重心也由美術史轉向了對美學和“美的人生”的思考，此后其又發表了《藝術和美育》《康德之美學思想》和《美術的流》等文。以1917年發表的《新畫派略說》為起點，至1924年發表的《谷訶的藝術》結束，這一發文時段也與呂激的活躍期大致重合。

之精神的根據》實際構成了歐洲現代主義美術的一條發展線索，即從后印象派開始到立體主義、未來主義和表現主義的美術史敘述模式。呂激在其著作《西洋美術史》中所選取的流派也采用了這一發展順序作為書寫的主要脈絡。而“琴仲”的《新畫派略說》和呂激《晚近西洋新繪畫運動之經過》中所采取的敘述策略是一致的。其在《新畫派略說》中有言：“歐西畫術，自前世紀末法國創行印象派以來，流別漸繁，至今有后期印象派、新印象派、未來派、立體派等，畫法詭異，理論艱深蓋已涉入哲學之域。”呂激在《晚近西洋新繪畫運動之經過》中也提到“最近西方畫術之革新，蓋好肇端于法國”，并大致按印象派、后印象派、未來派與立體派的順序展開了敘述。[24]

從呂激與“琴仲”的發文歷程來看，二人實為一人的概率較高。只是二人是否為一人，目前學界仍有爭議。對此，平路青通過查閱晚清期刊全文數據庫的相關文章，推斷出“琴仲”應確為呂激之筆名。[2王擁軍也認為，“呂琴仲可能就是呂激，只是尚無充分證據加以證實”[2]。王夢玉在其論文中也采用了平路青的推論，持二人實為一人的觀點。[22與之相對，喬志強、范本勤和陳慶等學者則將呂激與琴仲視作兩人分別論述。[23通過對呂激和“琴仲”的發文情況、實踐經歷和趣味變化等經歷進行比較，會發現前者的觀點確實不無道理，只是后者分開論述的做法更為嚴謹。

還需要注意的是，“琴仲”在《文藝與人生》中寫道：“吾人亦必不以為樂音而耐聞之也，其所以為別者果何在乎？曰：‘是無他，所表白者有不同而已。’…………文藝作家以文藝而深徹人生之意義愈益發揮其生，有感于文藝者亦隨而各盡其責·故文藝非為實用也，非為模仿也，非為道德也，非為游戲也，非為娛樂也。文藝唯為其自身，亦即為人生也。”25]其文中寫到的“表白”即現代漢語語境下的“表現”。在他看來“文藝”即“生”之發揮，而這一點也與呂激《美術發展的途徑》一文中“‘生’之擴充”的觀點極為相似：“人類有

面對這種分歧，通過文本細讀和比對，我們似乎更有可能為前者的觀點找到論據。《后期印象派的三先驅者》《從后期印象派到立方派和表現派》《作畫本能的原因只用一句話可概括個干凈，便都是為著個‘生’字…美術活動對于‘生’有怎樣的意義，這一層在從前的學者相承著有種錯解，就是將美術看作和生活沒有直接的關系·對自我以外的實在主張自我的‘生'這便有兩種途徑：一種是要求‘生'的永久·………一種便是美術的活動，要求‘生’的擴充。”[26]

由此可見，“琴仲”與呂激都重視生命本能的抒發，即對“生”的擴充，并主張以藝術的手段應對生命的本能，以達到指引人生向好、向善的目的。此外，與《文藝與人生》相似，呂激在《藝術和美育》中也采用了“表白”這一概念：“人生的事實本都可說做表白的。因為表白的意義不同，所有形式也就不一。像最原始的表情、最廣汛的言語，都屬一般人生里很重要又很本然的表白··他那種覺得和表白的根可就是解決人生苦悶的根低。藝術家原自感到苦悶的人生須改變向藝術的人生的，他發生特異言語的根本態度自然是美的態度—開展一切藝術的人生的態度。”[27]

盡管呂激與“琴仲”的文章在主題、發表刊物甚至用詞與思想傾向上都存在高度的相似性，但仍舊不能簡單地將“琴仲”視作呂激的筆名。呂激與“琴仲”是否為同一人的分歧還將繼續存在。筆者在此列出“琴仲”的發文歷程（見表5），以便學者進一步考證。

署名為“激叔”的文章有兩篇，即《栗泊氏美學大要》和《美術之基礎》，皆發表于《東方雜志》。

1924年《東方雜志》的20周年紀念刊物《美與人生》中也收錄了這兩篇文章。不同的是在《美與人生》中，兩篇文章的署名又被冠以了“呂”姓。[28最早見于袁宏禹《呂激唯識學思想研究》附錄中列出的《栗泊氏美學大要》和《美術之基礎》兩篇文章，將署名“激叔”的文章歸入了呂激名下。栗泊氏即利普斯，其美學思想確實在《美學概論》和《美學淺說》等美學著作中被呂激作為核心思想。[29而以上兩文的發表時間也與呂激發表文章的活躍期大致重合。

此外，1926年呂鳳子主持修撰的《丹陽新橋呂氏族譜》顯示，呂激三叔呂資生早逝，于光緒二十七年（1901）九月十八日。按其族規，“今因咸豐庚申兵我族子姓殉難者甚多，承平后無力婚娶者亦復不少，以故似續難而致多無嗣。有自曾祖父下合數房而止一子者，不得不參變例，或雙桃，或雙桃外而更兼桃，或無嗣子而嗣孫嗣后生子，多則均分于各房名下，少則先盡長房，仍遵不絕大宗之例”[3]。為保呂資生一脈不至于無嗣，呂激被過繼至呂資生家中為嗣子。呂激其父呂敏生共生五子。長子呂鐘浚，字長倩、號鳳子。次子呂鐘澍，字仲霖，號蝶癡。三子呂鐘激，字秋逸。四子呂鐘廉，字叔周。五子呂鐘沅，字季楚。3除呂鳳子與呂激外，家中男子各以“仲”“叔”“季”為序取字。按兄弟排行，呂激本應取“叔”為字，可能由于其嗣子的特殊身份，故出現了跳過排行第三的呂激，由四弟取字稱“叔”、五弟取字稱“季”的情況。綜合上述各種因素，呂激以“激叔”為筆名是極有可能的。

另外值得注意的是，呂激1921年擔任《美術》雜志主編期間遇印書局火災，書稿全部燒毀，進而導致《美術》雜志第3卷第1期延期出版。火災后，稿件“大部分雖已恢復原狀”，但還是有“原作者遠在海外或川桂，到付稿的時候，還沒得著他們的回復”的情況，因此只得“次號補印”。[33]未得回復的稿件共有五篇，分別是“琴仲”的《谷訶的藝術》、唐雋的《后期印象派和現代各畫派的比較》《藝術獨立論和藝術人生論的批判》《藝術家應當有怎樣的修養》和李墨生的《關于后期印象派書籍的介紹》。[34]在這次火災后，署名“季楚”（按：呂激五弟之字）的文章《塞尚奴評傳》以及署名“琴仲”的文章《后期印象派的三先驅者》《從后期印象派到立方派和表現派》開始出現在《美術》雜志上，這是此前未曾出現過的。35綜合上述事件，呂激為補齊雜志稿件遭火災焚毀帶來的空缺并保障雜志的體量，同時又為避免刊物上署名“呂激”的稿件過多，而采用“琴仲”“季楚”等筆名的可能性是比較大的。當然，在呂激的兄弟中，二哥畢業于邑中鳴鳳學堂，一生協助呂鳳子辦學。五弟行醫，畢業于南通醫學專門學校，與四弟一起在丹陽開設兄弟診所行醫。36這些稿件本身就為呂激兄弟所作也不無可能，只是無論哪種可能，這些筆名確實都與呂激關系密切。總之，此二文為呂激所撰的可能性較高，只是仍然缺少關鍵性證據。筆者現將署名為“激叔”的文章的發表狀況整理于表6。

四、結語

總之，以文獻發表作為是否活躍于藝壇的標志來判斷，從1917年學藝開始，至1931年《現代美學思潮》出版為止，呂激的藝術研究歷程橫跨了15年光景。筆者考據到，此間產生的藝術史料合計64份，其中報刊材料31篇、專著9本、序言及書信5份，此外還包含以“南呂”“琴仲”和“激叔”為署名的文獻19份，其中以“南呂”為署名的文獻10份，以“琴仲”為署名的文獻7份，以“激叔”為署名的文獻2份。“南呂”為呂激筆名已經證實，“琴仲”與“激叔”是否為呂激筆名仍需考證。

近年來，有關呂激美學思想、《美術革命》的理念及影響、呂激早年美術教學實踐經歷等方面的研究呈遞增趨勢，只是引證的材料老舊、單薄，導致相關研究論證無力，缺乏創新性見解，與呂激佛學領域的研究狀況對比鮮明。想要改變這一現狀，必須從系統的文獻整理工作開始。筆者謹以拙文拋磚，以期呂激的史料整理工作漸成規模，進而使關注者和研究者漸多，最終掃清蒙于其身的歷史煙塵，使其對中國美術事業的貢獻和影響得到恰當評價。

呂激在上海美專任教期間教授1918年至1920年人學的全體西洋畫科（甲級、乙級）以及普通師范科（甲級、乙級）學生，其中包括1918年人學、1921年官費赴法國留學的潘玉良以及蔡謙吉、倪貽德、魯少飛、吳印咸等人。這些優秀的學生皆在藝術領域有所建樹。倪貽德、蔡謙吉在畢業后還與呂激保持著密切聯系。總之，單從呂激在職期間所教授學生的職業發展來看，其對中國早期藝術人才培養的貢獻不容忽視。只是，呂激的成就不僅于此，其報刊文獻和教材、組建的文化陣地、教授過但未在此提及的學生等產生的長期影響，都值得進一步挖掘和研究。

注釋

[1]呂漱參與了《呂激佛學論著選集》的“目錄編次及文章之取舍\"，不過該選集直至其去世后兩年才由齊魯書社出版。

[2]呂澉。呂澉佛學論著選集[M].濟南：齊魯書社，1991.

[3]呂激.近現代著名學者佛學文集：呂激集[M].黃夏年，主編.北京：中國社會科學出版社，1995.

[4]劉夢溪的《中國現代學術經典楊文會歐陽漸呂激卷》袁宏禹的《呂激唯識學思想研究》鐘金的《呂激在上海美專：1920-1921》王詩媛的《從“革新文藝”到“美的人生”：呂激的美學思想及美育實踐研究》等文皆體現了呂激早年美術文獻的整理工作。

[5]呂激.聽了一番講演以后[N].時事新報，1921-06-11.

[6]呂激.論美育書[N].四民報，1922-02-08.

[7]同注[6]。

[8]呂激.通信：美術革命[J].新青年，1919（1）：95-97.

[9]丁海虎.美學與啟蒙—呂激早期思想研究[J]理論界，2013（8）：44-47.

[10]鄭工．論呂激的“\"生’之擴充”[J].美術觀察，2006（7）：101-104.[11]陳能泳，張娟．呂激《美術革命》的寫作語境新考與實踐始末還原[J].美術研究，2024（3）：61-68.

[12]呂激.我的經歷與內學院發展歷程[J].世界哲學，2007（3）：77-78.[13]同注[12]。

[14]同注[12]。

[15]在《新青年》第6卷第1期的目錄中有“一九一八年一月十五日，民國八年一月十五日”的表述。民國八年即1919年，與前文公元紀年的“一九一八年”相沖突。

[16]袁宏禹，呂激唯識學思想研究[M].北京：人民出版社，2015：319.[17]鐘金.呂激在上海美專：1920—1921年[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2022（1）：4-12.

[18]呂激.晚近西洋新繪畫運動之經過[J].美術，1921（4）：33-40.[19]南呂.最近西畫變遷之梗概[N].時事新報，1920-11-30；南呂，最近西畫變遷之梗概[N].晨報，1920-12-5.

[20]平路青，民國報刊視野下畢加索及其作品傳播研究[D].南京師范大學，2019：8.

[21]王擁軍，新派畫：西方現代藝術在中國的早期接受[J].中國美術研究，2013（2）：94-105.

[22]王夢玉．民國時期“后期印象派”在報刊中的傳播[D].浙江師范大學，2023：18.

[23]喬志強．《東方雜志》與中國近代美術之發展與傳播[].美術學報，2024（3）：23-29；范本勤．“美術革命”與西畫“再啟蒙”[J].淮南師范學院學報，2021（2）：79-83；陳慶.寫實話語與改造畢加索：20世紀早期的立體主義譯介[].美術，2023（1）：91-99.

[24]呂琴仲.新畫派略說[J].東方雜志，1917（7）：99-100；呂激.晚近西洋新繪畫運動之經過[J].美術.1921（4）：33-40.

[25]琴仲．文藝與人生[N].四民報，1922-5-14.

[26]呂激，美術發展的途徑[N].時事新報，1921-10-10.

[27]呂激.藝術和美育[J]教育雜志，1922（10）：1-8.

[28]東方雜志社．美與人生[M].上海：商務印書館，1924：11-25.[29] 同注[16]，320 頁。

[30]參見篤余堂活字印本呂鐘浚編《丹陽新橋呂氏族譜》第九卷。[31]參見篤余堂活字印本呂鐘浚編《丹陽新橋呂氏族譜》第一卷。[32]同注[30]，139—141頁。

[33]本刊特別啟示二[1].美術，1921（1）：2.

[34]同注[33]。

[35]同注[33]，3頁。

[36]呂鳳子．呂鳳子文集校釋[M].徐銘，校釋.鎮江：江蘇大學出版社，2018：201-204.

[37]參見上海市檔案館藏上海美專同學錄（1920學年度第1學期至1924學年度第2學期）。