何以登神：漢唐鯉魚崇拜

“《詩》云：‘王在靈沼，于魚躍。’文王以民力為沼………·謂其沼曰‘靈沼’，樂其有魚鱉。”靈沼，辟雍四周之環水，又稱“辟池”。2《詩經》載，周文王曾開辟池塘人工養魚。《毛詩傳箋》言：“沼，池也。靈沼，言靈道行于沼也。物，滿也。箋云：‘靈沼之水，魚盈滿其中皆跳躍。’”3可見，西周時期魚類養殖已能帶來可觀的收益。高莉莉等在《中國古代鯉魚歷史文化探析》一文中對《詩經》所錄周文王養殖的魚種進行了分析：“根據池中所養的魚產粘草性卵，可于靜水自行產卵繁殖等習性，推測該詩中所說的是鯉魚。”鯉魚可能早在西周時期就已被先民選育。至漢代，漁業已經較為成熟。山東省安丘市出為后世的鯉魚崇拜奠定了基礎，而隋代創立的科舉制度進一步助推了鯉魚崇拜的盛行。直至唐代，以李唐集團對“鯉”的推崇為開端，“鯉魚化龍”之說開始與人自身的階級跨越深度綁定。鯉魚崇拜成為時代主流，其象征意義也歷經數代而影響至今。

一、乘鯉母題 漢代以來的神仙觀念

鯉在西周時期已被先民養殖，此時人們更關注的是鯉的自然屬性與經濟價值。西漢時期，象征“漁獲”的陶器被生產出來，河南滎陽北郎鄉牛口峪漢墓群出土了一件神人手抱魚陶器座。縱觀這件器物，只見神人雙目圓睜，呈瞪視狀，且鼻凸口闊。其頭戴冠飾，足似鷹爪，手中抱著一條肥碩的大魚，左右分立一鳥。由其造型元素可知，西漢時期的神仙信仰已經與漁業發展相結合。鯉魚經過千年的演變，已成為承載著吉祥寓意的民族符號。其與華夏民族相伴數百年，在帶來經濟價值的同時，也形成了深厚的民眾基礎，被人們視為眾魚之首。漢代，與鯉魚相關的神仙信仰開始出現。乘鯉母題最早出現在目前被認為是西漢劉向所著《列仙傳》中。此書共記載了兩例乘鯉事件。值得一提的是，這兩個事件表現了截然不同的主題，二者的受眾群體具有明顯區別，滿足了社會階級兩極化的需求。

土的漢畫像石記錄了漁樂場景。畫面中，一位老者和一位孩童手持羅網，踩在大魚背上，迎面注視著群魚競躍，一定程度上還原了漢代捕魚的場景。畫中之魚腹部平直，頭部至尾部呈流線型，魚尾二分，魚目大睜。此類造型是漢畫像石中的常見風格，高度抽象的簡化手法使觀者難以判斷魚的種類。不過，東漢時期的典籍在記載漢代捕魚的普遍方法及收益時提道：“尼父孔丘，善釣鯉魚，羅網一舉，得獲萬頭，富我家居。”[5]從文獻來看，漢代是飼養鯉魚的高峰時期，因而畫像中出現的很可能是鯉魚。漢畫像石的這種簡化表達可能是時人對鯉魚的特指。養鯉業帶來的經濟效益備受民間認可。同樣在漢代，乘鯉母題開始出現。基于兩漢神仙信仰的“乘鯉飛升”塑造了鯉魚的神性色彩。至魏晉時期，《三秦記》記載的“鯉魚躍龍門”之說

（一）解化：貴族的政治需求

《列仙傳》載：“琴高，趙人也。能鼓琴，為宋康王舍人。行涓彭之術，浮游冀州、涿郡之間二百余年，后辭入涿水中，取龍子，與諸弟子期之，曰：‘皆潔齋，候于水旁，設祠屋。’果乘赤鯉出來坐祠中，且有萬人觀之。留一月余，復入水去。”回同為《列仙傳》記載，琴高尸解成仙，而其尸解方式即水解。“琴高乘鯉\"也是傳播度最廣、影響最為深遠的乘鯉神話之一。在后世的發展中，鯉魚成為水解仙琴高的標志性坐騎。從文學層面來看，魏晉時期有“琴高乘鯉于碭中”[7，唐詩有“東游借得琴高鯉，騎入蓬萊清淺中”8，北宋蘇軾文中有“愿隨琴高生，腳踏赤公\"9，清代有“偶借琴高鯉，飄搖南海行”[的詩句。歷代詩文足以證明“琴高乘鯉”在中國文學題材中的延續性。“琴高乘鯉”在美術作品中亦常被表現，如上海博物館藏有明代李在所繪《琴高乘鯉圖》。其還原了“琴高乘鯉”故事中弟子于岸邊跪拜的場景，是目前最為接近故事源頭的版本。清代周口關帝廟春秋閣柱礎上也有一處描繪“琴高乘鯉”的浮雕作品。畫面中，琴高頭戴純陽巾，一手撫須，一手持木棍，木棍上倒掛著一片樹葉，置于鯉魚頭前，似在引誘鯉魚前進。此浮雕淡化了琴高的仙人形象，通過為其設置逗弄鯉魚的動作，使畫面風格趨于俗常。這種表達看似漫不經心，其實有著深層的用意。周口位于水患頻發的三川交匯之處，周口關帝廟春秋閣作為民間的一處祭祀空間，以浮雕形式刻畫“琴高乘鯉”的故事，或許是對“水解仙”身份的沿用。這一舉措旨在通過水解信仰來緩解彼時當地人對溺亡事件頻發現象的焦慮。值得注意的是，“琴高乘鯉”的影響范圍不限于國內，此題材在17世紀至19世紀末的日本同樣流行。日本江戶時代狩野昌運所繪乘鯉圖像現藏于英國大英博物館。館方稱此畫所繪內容為道教神仙“Kinko”乘坐大鯉魚浮于水面。從日語音譯來看，“Kinko”即為琴高。同處于日本江戶時代的高田敬甫所繪作品中也有“琴高乘鯉”的內容。日本畫家對“琴高乘鯉”的描繪意在強調對仙人的崇敬，注重描繪琴高的非凡之姿，少有對深層因素的挖掘。由此可見，兩國畫家對中國早期道家故事有著不同的理解。另外，此題材在日本最晚到19世紀末仍有出現。

“琴高乘鯉”粉本的經久不衰是可以預見的。琴高作為宋康王舍人，借由王室雄厚的財力與資源潛心修道，在自知修行達到一定程度后主動入水解化成仙。“琴高乘鯉”在眾多乘鯉故事中脫穎而出，歷經數代仍被廣泛傳播，琴高所屬舍人群體的社會構成是原因之一。舍人是權貴的依附者，又稱“門客”“食客”。這股養士之風興起于戰國時期。蘇軾曾提到這種現象：“春秋之末，至于戰國，諸侯卿相皆爭養士。自謀夫說客、談天雕龍、堅白同異之流，下至擊劍扛鼎、雞鳴狗盜之徒，莫不賓禮，靡衣玉食以館于上者，何可勝數。”戰國時期的舍人多為私屬身份。秦漢時期，舍人逐漸規范化，為官設職，成為皇室近臣。舍人傳統到了魏晉南北朝、唐、宋時期還在延續與發展。至明代，中書舍人仍是中央文秘官員的主要群體。貴族階級門下的舍人群體大多是社會中下層知識分子，屬于士人階層的一部分。此類知識分子時常聚在一起吟詩作賦、引經據典，更有甚者得以著書立傳，是古代知識傳播中承上啟下的重要群體。琴高的舍人身份在某種程度上代表著士人乃至貴族群體，而“琴高乘鯉”作為典籍粉本，自然會受到作為傳播主力軍的知識分子的推崇。

另外，秦漢時期上層階級掀起潛心修煉、求丹問藥之風，這也是乘鯉母題的一個主要基調。根據目前的考古發現，不少漢墓都曾出土過藥具與藥物，如綿陽永興鎮雙包山漢墓、湖南長沙馬王堆漢墓、江西南昌海昏侯墓等。從中國實行帝制起，秦始皇首開先河，此后歷史上數代皇帝都曾癡迷于長生之道。大批方士借帝王的愚味扶搖直上，耗費大量財力與人力為當權者尋求長生之法。《史記》中記載了漢武帝時期的方

士把戲：

是時而李少君亦以祠灶、谷道、卻老方見上，上尊之。少君者，故深澤侯入以主方。匿其年及所生長，常自謂七十，能使物，卻老。其游以方遍諸侯，無妻子。人聞其能使物及不死，更饋遺之，常余金錢帛衣食。人皆以為不治產業而饒給，又不知其何所人，愈信，爭事之。少君資好方，善為巧發奇中。嘗從武安侯飲，坐中有年九十余老人，少君乃言與其大父游射處，老人為兒時從其大父行，識其處，一坐盡驚。少君見上，上有故銅器，問少君。少君曰：“此器齊桓公十年陳于柏寢。”已而案其刻，果齊桓公器。一宮盡駭，以少君為神，數百歲人也。[12]

李少君修絕谷全身之術，得以面見漢武帝。其本是前深澤侯府上主管藥材的舍人，從小喜歡方術，善于掐算且能夠應驗，因此頗受漢武帝尊敬。他隱瞞自己的年齡和出生地，稱自己已經70歲，能驅使鬼神而使自己避免衰老。他最終通過兩件事獲得了漢武帝的信任。其一是在參加武安侯宴飲時提及自己和在座賓客中一位90多歲老人的祖父去過某地野游射獵。老人兒時去過那里，故留有印象，在場賓客無不震驚。其二是漢武帝向李少君詢問一件銅器的年代，李氏稱這件銅器在齊桓公十年（前676）的時候被陳列在柏寢臺。漢武帝查看銅器上的文字，發現果然是齊桓公時代的銅器，宮中眾人孩然，從而對李少君的身份深信不疑。更有甚者，自稱“卻老”的李少君去世后，漢武帝仍對其心存幻想：“李少君病死。天子以為化去不死也。\"13]直到李氏病死，武帝都深信他是解化而去，而非招搖撞騙。

以此例為引，藝高人膽大的方士在享受朝廷供養的同時，也深知長生不老之法終會隨著衰老而敗露。出巡仙山、占卜祭祀、潛心修煉、靈丹妙藥等已經無法讓不見成效的皇室滿足。幾近油盡燈枯的老方士開始尋求方法自圓其說，“解化”之道由此應運而生。解化也稱“尸解”，[4核心概念是引導王公貴族將成仙的希望寄托于身后。解化的達成方式有很多，如兵解、水解、火解、文解、坐解、藥解（丹解）、杖解等。“琴高乘鯉”所宣揚的即為水解。“琴高乘鯉”題材能夠有如此長遠的影響，離不開其與道教以及解化升仙之說的聯系。除了琴高的解化之外，乘鯉母題中還有何九仙的丹解之說。“漢元狩間，何氏兄弟九人煉丹于此，煉成，各乘一鯉仙去。”[15]諸如此類的乘鯉題材都圍繞著貴族階級的政治需求與一己私欲，凡論及解化一途，皆為主動尋求。無論是作為舍人的琴高，還是丹成乘鯉去的何九仙，都影射著上層階級的現實需求。潛心修行與求丹問藥是對封建社會貴族階級乃至帝王追求的真實寫照。除了服務于上層階級的解化之道外，乘鯉母題還涉及一種被動、偶然的事件，其受眾群體同樣具有針對性。

財力支持潛心修煉或求丹問藥的基礎上，這種一勞永逸的報恩幻想是底層民眾終日忙碌卻只得溫飽的精神慰藉。

此類隨機性的突發事件適用于封建社會中的大多數人，故在后世的繼承發展中仍出現了此類帶有教化傾向的乘鯉題材，其中具有明顯勸誡意味的是《太平廣記》中對乘鯉升天事件的記載：

（二）向善：平民的機緣奇遇

與“琴高乘鯉”相對，《列仙傳》中還有一位出身寒微卻同樣得以乘鯉升天的仙人子英：“子英者，舒鄉人也，善入水捕魚。得赤鯉，愛其色好，持歸著池中，數以米谷食之。一年長丈余，遂生角，有翅翼。子英怪異，拜謝之。魚言：‘我來迎汝。汝上背，與汝具升天。’即大雨。子英上其背，騰升而去。歲歲來歸故舍，食飲，見妻子，魚復來迎之。如此七十年。故吳中門戶皆作神魚，遂立子英祠。”子英為鄉野之人，在捕獲赤鯉后因其外表美麗而心生側隱，以谷米飼養其于池中。一年后，赤鯉長角生翼，在大雨天攜子英騰升而去。“子英乘鯉”的故事與“琴高乘鯉”截然不同，表現了一種較為被動的“搭救一飼養一報恩”邏輯。此類主題蘊含勸人向善、把控機遇等宿命論基調。在沒有雄厚

張鎬，南陽人也。少為業勤苦。隱王房山。未嘗釋卷。山下有酒家，鎬執卷詣之，飲二三杯而歸。一日見美婦人在酒家。揖之與語，命以同飲。欣然無拒色，詞旨明辨，容狀佳麗。既晚告去，鎬深念之，通夕不寐。未明，復往伺之。已在酒家矣。復召與飲，微詞調之。婦人曰：“君非常人，愿有所托，能終身，即所愿也。”鎬許諾，與之歸，山居十年。而鎬勤于墳典。意漸疏薄。時或岔志。婦人曰：“君情若此，我不可久住。但得鯉魚脂一斗合藥。即足矣。”鎬未測所用，力求以授之。婦以鯉魚脂投井中，身亦隨下。須臾。乘一鯉自井躍出，凌空欲去，謂鎬曰：“吾比待子立功立事，同升太清。今既如斯，固子之薄福也。他日守位不終，悔亦何及。”鎬拜謝悔過。

于是乘魚升天而去。鎬后出山，歷官位至宰輔。 為河南都統，常心念不終之言，每自咎責。后 貶辰州司戶。復征用。時年方六十。每話于 賓友，終身為恨矣。[17]

文本中，張鎬妻這一形象本身已是仙軀，因張鎬本“非凡人”，所以與之定終身。張鎬在后續的發展中未恪守初心，使得婦人將鯉魚脂投井中，乘鯉凌空歸去。張鎬恍然，出山從政，即使官至宰輔，仍因沒有抓住與其妻“同升太清”的機會而悔恨終身。張鎬作為年少勤奮讀書卻不求功名的隱士，本有天仙相助，可隨其乘鯉飛升，卻沒能抓住機遇。這類寓言般的乘鯉母題具有政治性的教化目的。不過不可否認的是，它為底層民眾打開了只存在于階級幻想中的“上升通道”，使得乘鯉母題成為覆蓋社會各階級的文化現象。

乘鯉母題是漢代神仙思想盛行下的產物，宣揚仙途對眾生的一視同仁。權貴可以通過煉丹服藥或清修得道，而普通人廣積善行、恪守本心同樣也能位列仙班。“琴高乘鯉而周旋，子英乘鯉而上騰”[8影響著漢代社會由上至下各個階級，當然也影響到了美術創作。風靡漢代社會的乘鯉母題向后世傳達了一個重要觀念—鯉能飛，而這一特性為后世鯉魚崇拜的發展奠定了深厚的基礎。

二、鯉魚化龍一—隋唐鯉魚崇拜

漢代鯉魚與神仙信仰結合，發展出乘鯉升天之說。從漢代留存的“漁獲”題材畫像石以及東漢《易林上下經》的記載來看，漢代鯉魚養殖所產生的經濟價值仍占上風。在漢代，鯉魚的自然屬性與神話屬性并行不情。到了唐代，鯉魚的象征性開始逐漸超越其自然屬性。此時，鯉魚的神性多與人自身的飛躍相聯系，并直接衍生出鯉魚的兩大象征意義——王權與神性。

（一）王權

《廣博物志》記載，隋煬帝曾從漁民手中得一金鱗鯉魚。他用朱筆在其額頭上寫下“解生”二字并放生。隋煬帝再遇此魚時，“解生”二字中的“解”字少了一半，只有“角”字猶存。蕭后認為“鯉有角，龍也”，隋煬帝遂將之射殺。后來江山易主，江山由李姓承繼，鯉魚由此被尊稱為“點額魚”。因“鯉”“李”同音，鯉魚為李唐王朝所推崇，奉為“國魚”。官方開始嚴令禁止鯉魚的捕食與養殖。《酉陽雜俎》載：“國朝律，取得鯉魚即宜放，仍不得吃，號赤公，賣者杖六十，言‘鯉’為‘李’也。”20總之，鯉魚因李唐王朝的推崇而被賦予了王權象征。

《神農書》云：“鯉為魚王。”[2鯉魚被視為“魚中之王”由來已久。“鯉”與“李”，二者一為“魚王”，一為“人皇”。另外，唐代還設立了魚符制度，將鯉魚符作為官員與貴族身份等級的象征。寧夏回族自治區吳忠市同心縣曾出土一枚“右豹韜衛懸泉府第二”魚符。此魚符為銅制，造型小巧精致，紋理清晰，魚口處有孔洞，應為官員隨身攜帶之物。朱滸通過典籍佐證，認為這枚魚符制作于武周時期。[22]魚符的職能在《唐六典》中有記載：“三曰隨身魚符，所以明貴賤，應征召…·隨身魚符之制，左二右一，太子以玉，親王以金，庶官以銅。”[23]由此可以看出，唐代以魚符的材質來匹配達官顯貴的身份地位，而這一舉措使鯉魚的權力象征在國家上層階級觀念中逐漸牢固。王佳在《唐代魚袋制度研究》中提出，李唐王朝的魚符政策是利用鯉魚可化龍等相關神異特性來鞏固自身統治。[24]

魚符制度有針對性地將鯉魚作為權力象征，植入國家的上層觀念中。上有所好，下必甚焉。鯉魚在唐代社會觀念中的地位亦不斷提升。其實，魚符制度的出現有著深厚的歷史成因。鯉魚化龍之說的出現應不晚于魏晉時期。[25]鯉魚在數代神仙信仰中積攢了神異屬性。李唐王朝如此大張旗鼓地推行與鯉魚相關的規制，其原因是昭告天下—君權神授、天命難違。封建帝制下的皇權往往離不開“天”的認可，皇室通常會公開或暗示自身與神靈有所交流，而鯉魚的符號化與象征性即李唐王朝特有的暗示手段。孔飛力在《叫魂》一書中指出：“國家本身通過許多途徑建立了與神靈世界的種種聯系。它有著自己的天地崇拜·國家一直通過宮廷星相家從事著解讀天象的活動。因此，國家很難全盤否認人與神靈之間存在著聯系的現實。”[26]唐代對鯉魚神秘色彩的刻意營造，實則是通過對臣民的限制來暗示李氏與上天的關系，宣揚權力的正當性和必然性。其中，魚符制度作為權力符號的進一步推行，順利將鯉魚的象征意義滲透到社會各階層。

（二）神性

1．“鯉魚躍龍門”

《論衡》載：“龍少魚眾，少者固為神。”[27“鯉魚躍龍門”的典故目前最早見于《三秦記》。28]每年暮春之際，鯉魚逆流而上，以求躍過龍門。游向龍門的鯉魚不知凡幾，唯有72條能夠得償所愿。《三秦記》所言是對“少者固為神”的生動詮釋。登龍門后，天有異象，火燒鯉尾乃化為龍，這是對鯉魚“神變”過程的說明。而躍龍門與逆流而上則是對鯉魚獨有的“飛躍\"特性的闡釋，故\"魚躍龍門，過而為龍，惟鯉或然\"29]。至于沒能躍過龍門的鯉魚，則被打上烙印，接受敗者的懲罰，以至于血流不斷，將河流染紅。因此，“鯉魚躍龍門”其實充斥著警示意味，而這也體現在彼時美術遺存的圖式之中。

2.欲望投射：鯉魚化龍象征意義的確立

“鯉魚躍龍門”多用來比喻寒門貴子、科舉高中。“朝為田舍郎，暮登天子堂。”[30]科舉制是古代寒門為數不多可實現階級躍遷的機會，一定程度上打破了貴族精英階層對仕途的壟斷。科舉考取功名后的飛黃騰達和十年寒窗慘遭落榜的精神打擊，與鯉魚“得渡為龍矣，否則，點額而還”如出一轍。李白曾用“鯉魚躍龍門”隱喻科舉考試之殘酷：“點額不成龍，歸來伴凡魚。”3唐代文人墨客借鯉魚或自喻、或激勵他人，無疑是將人作為主體的情緒與欲望投射在鯉魚這一客體之中。

清佚名《鯉圖》頁絹本設色美國哈佛大學福格藝術博物館藏

榮格在《分析心理學的理論與實踐》中指出：“心理的投射，是一種將主體內容（來自自身的）放置到任何形式的客體（外在的）之上的普遍心理機制。”[32]鯉魚是否具有化龍的能力似乎決定了某一人類個體能否通過某種途徑飛黃騰達。榮格進一步指出：“通過投射，主體的心理內容被轉移到客體，而且顯得好像一直屬于客體。這種投射作用絕非出于自愿的行為..…….你明知它實際屬于你但你斷定你在客體中觀察到的不是主體的內容，而是客觀的存在。”[33]這種對客體的投射，主體往往是不自知的，反而會堅信那是客體的自身屬性，而非自身欲望所致。同時，主客體之間的相互作用會使這種投射的可信度更加牢不可破。在這種矛盾的拉扯中，人類個體的階級跨越與鯉魚的化龍登神不斷交織印證，悄無聲息地掀起了一場造神運動。

隋唐兩代對科舉制度的建立與強化可能是無心插柳的結果，卻孕育出了鯉魚崇拜，對鯉魚象征意義轉變的影響頗為深遠。“鯉魚躍龍門”題材在后世藝術中的表現方式也極為豐富，如1992年6月會理縣（今會理市）老街鄉出土了一件金代摩羯鏡。摩羯呈龍首鯉魚身，魚身有鱗，尾部有火焰紋，暗含火燒鯉尾而化龍之意。此類銅鏡紋飾應是取材于“鯉魚躍龍門”之說。34清代，“鯉魚躍龍門”形象常被用于硯臺之中，以表得取功名之意。

三、結論

從先秦時期鯉魚的經濟價值被先民發掘，到兩漢時期鯉魚作為上天的使者載人升仙，鯉魚的形象迎來了第一次飛躍。漢人所營造的神仙世界充斥著魚的身影，墓葬藝術中與龍車并排行駛的魚車、墓門與石闕上的鳥銜魚圖像等，象征著魚在時人觀念中亦正亦邪，同時也暗示了魚在兩漢神仙信仰中的重要地位。乘鯉母題在這種背景下發展出兼濟社會兩極的模式，無論是來源于貴族精神需求的解化之道，還是百姓平凡生活中的機遇巧合，乘鯉升天之說皆體現了時人對超越現實、追求精神升華的渴望，同樣也反向印證了政治需求與社會結構對文化信仰發展的影響。乘鯉母題與升仙的聯系使其象征意義在文學與藝術中延續至今，并對后續傳入日本的道教文化產生了巨大影響。

魏晉時期，《三秦記》一書在繼承鯉魚飛躍功能的基礎上，發展出了鯉魚可以化龍的說法。這也是鯉魚在唐代得以登神的基礎。隋煬帝射殺鯉魚的動機源于鯉魚化龍之說，然而他未能阻止李唐王朝的崛起，反而使李氏借此機會將鯉魚推上神壇。李唐集團當權后大力宣揚鯉（李）與龍（王權）之間的聯系，以“李”“鯉”的糾纏不清維護其權力的正當性。從封號、禁捕再到魚符制度，李唐王朝在政治、經濟、文化等多方面推崇鯉魚的神性，意圖推動整個社會對鯉魚的認同。唐代在隋代基礎上確立并發展了科舉制度，“鯉魚躍龍門”與寒門學子科舉入仕的相似性使人們將鯉魚與自身的發展緊密相連。科舉制打破了貴族對仕途的壟斷，普通民眾得以突破階級的禁。這條“少者固為神”的上升通道使“鯉魚躍龍門”成為人類自身欲望的投射。在后世對科舉制度的發展中，鯉魚化龍的象征意義不斷加深，鯉魚的“飛躍”與“神變”融入了中華民族的集體意識。時至今日，“鯉魚躍龍門”仍是中華民族不可磨滅的群體符號，象征著個體的飛躍，同時也象征著千年文明今時不同往日的神變。

綜上所述，鯉魚崇拜涵蓋兩條路徑，一是兩漢時期根植于神仙觀念的乘鯉升天之說，二是李唐集團統治下象征階級躍升的鯉魚化龍之說。二者既存在一定的繼承關系，又分別對后世產生了不同程度的影響。漢代與唐代，乘鯉母題與鯉魚化龍的影響皆深人社會各個階層。在社會集體的認可下，中國的鯉魚文化逐漸形成。總之，對鯉魚崇拜的研究為人們提供了一個觀察古代社會發展與文化變遷的窗口，使我們得以管窺漢唐時期的思想觀念與社會結構。

注釋

[1]禹汝楙，洪范羽翼[M].南京：江蘇鳳凰出版社，2019：78

[2]聶石樵、主編.詩經新注[M].雒三桂，李山，注釋，濟南：齊魯書社，2009：469.

[3]毛亨，毛詩傳箋[M]北京：中華書局，2018：374.

[4]高莉莉，惠富平.中國古代鯉魚歷史文化探析[J]農業考古，2020：138-145.

[5]參見正統道藏刊本焦贛《易林上下經》。

[6]劉向，列仙傳[M].北京：中華書局.2021：89.

[7]參見四庫全書本葛洪《神仙傳》。

[8]參見四庫全書本陸龜蒙《甫里集》。

[9]蘇軾.東坡集[M].沈陽：萬卷出版公司，2023

[10]參見四部叢刊景林結寫刻本王士禎《漁洋山人精華錄》

[11]參見四部叢刊景宋本蘇軾《經進東坡文集事略》。

[12]參見百納本司馬遷《史記》

[13]同注[12]。

[14]黃暉.論衡校釋[M].北京：中華書局，1990：331

[15]參見四庫全書本和坤《大清一統志》

[16]同注[6]，165頁。

[17]李，等，編.太平廣記[M].北京：中華書局，1961：399

[18]同注[1]，288頁。

[19]董斯張.廣博物志[M].長沙：岳麓書社，1991：1125

[20]參見四部叢刊景上海涵芬樓藏明刊本段成式《酉陽雜俎》[21]參見四庫全書本溫庭筠《溫飛卿詩集箋注》。

[22]朱滸.武周“右豹韜衛懸泉府第二”魚符的發現與考釋[J].形象史學，2018：62-73.

[23]李林甫，等.唐六典[M].陳仲夫，點校.北京：中華書局，1992：253[24]王佳.唐代魚袋制度研究[D].暨南大學，2012：8

[25]劉慶柱，輯注.三秦記輯注[M].西安：三秦出版社，2006：6[26]孔飛力.叫魂：1768年中國妖術大恐慌[M]上海三聯書店，2014：115.

[27]同注[14]，1329頁。

[28]同注[25]，95頁。

[29]參見杜公瞻編《編珠》。

[30]曾棗莊，劉琳，主編.全宋文[M].上海辭書出版社，2006：406[31]參見四部叢刊景蕭山朱氏藏明郭云鵬刊本《李白集》。

[32]卡爾·古斯塔夫·榮格.分析心理學的理論與實踐[M].成窮，王作紅，譯.南京：譯林出版社，2014：145.

[33]同注[14]，151頁。

[34]唐翔.會理發現金代摩羯鏡[J].四川文物，1993：67.