20世紀三四十年代油畫民族化早期實踐中的“敦煌經驗”

明清之際，油畫經由西洋傳教士隨身攜帶而進入中國，只是由于中西方審美有著巨大差異，該畫種被視為外夷奇巧之術，故而影響有限。鴉片戰爭后，中國社會發生激烈變革，一些知識分子在“救亡圖強”口號的感召下開始主動接受西方文化。康有為、陳獨秀等人率先對西方文化的沖擊作出了回應，將美術革命與民族救亡相關聯。此后，中國近代美術的發展始終與社會變革相一致，以民族自強和集體主義為基礎。

油畫在彼時作為西學的一部分，逐漸被中國人所接受。中國畫家開始正面接觸西方繪畫和西式美術教育體系，“西畫東漸”之風逐漸形成。

雖然“油畫民族化”是20世紀50年代提出的口號，但早在20世紀二三十年代，相關探索就已開始，并形成了兩種基本途徑——其一是基于歐洲油畫語言而與中國的社會現實發生關聯，如徐悲鴻的《田橫五百士》便是使用油畫語言講述中國故事并與中國社會現實發生關聯的典型代表。其二是基于中國繪畫體系而與歐洲油畫語言發生關聯。敦煌考察潮是畫家回歸中國藝術傳統，將中國的傳統繪畫體系與歐洲油畫語言關聯，形成油畫民族化早期探索的第二個途徑。1947年，倪貽德在《關于西洋畫的諸問題》中借著對“西洋畫”之名的批判，提出油畫、水彩畫和水墨畫只是材料、技法不同，不能用以區別西洋藝術和中國藝術：“在中國特別有‘西洋畫’這個名稱，是用來和我們自己的國畫來區別的。其實這個名稱是不大妥當的，因為西洋畫到現在已經不只是西洋才有，而已經成為世界的繪畫了。中國的畫家所作出來的繪畫，不論新舊，都可以說是中國的繪畫。所以，假使要把繪畫區別起來，我們只能用材料的不同來分別，例如油畫、水彩畫、水墨畫等。”[2中國文化具有極強的包容性。畫家們自覺接受油畫之后，在民族主義觀念的影響下開始對西方油畫技法進行改造，創作了一批具有民族特色的油畫作品。

煌既聚居著避亂此地的中原文人，又生活著來自西域的少數民族，多民族文化相融的局面逐漸在這里形成。1900年，道士王圓篆發現并泄露了敦煌莫高窟藏經洞，國外探險者隨之打著各種旗號盜取敦煌文物。危急之下，敦煌引起了國內學者的關注。劉開渠在中央公園（今中山公園）的圖片展覽會上只是見到了敦煌石室畫像的圖片就大為震驚：“我雖未得細觀，然已覺其偉大一一顏色鮮明，絕無俗氣。用筆活潑而有力。人物表情尤到深處。”[3常書鴻在法國巴黎塞納河畔的舊書攤上偶然看見了一本由伯希和編輯的《敦煌石窟圖錄》，由此被敦煌藝術吸引。可惜直到20世紀30年代，隨著交通運輸條件的改善和西北地區進一步開發，中國藝術家才得以走進敦煌、了解敦煌，參與敦煌藝術的保護與研究。

一、民族主義觀念影響下的西北寫生與敦煌考察

敦煌位于甘肅西部。漢武帝時置武威、張掖、酒泉、敦煌等“河西四郡”，其中敦煌位于最西端，后來又設立了陽關和玉門關。隨著絲綢之路的開通，敦煌成為西域各國使節、官更以及商人往來溝通的必經之地，是西部地區重要的文化、經濟和商業中心。敦

20世紀的中國油畫民族化早期實踐是在民族主義觀念的影響下產生的。1931年，東北淪陷使得國內民族情緒高漲。所謂的“民族主義”“民族國家”等詞匯來自歐洲，通常用來強調民族之間的差異。西方民族國家建設的經驗是把政治理性化建立在一元性國民身份的基礎之上，用政治性的“民族”消多元的民族差異，從而實現規模與效率的有機結合。然而，中國自古以來便是多民族國家，不強調民族之間的分野。古代中國只有“天下”觀，而無“世界”的概念。“天下”觀是以文化而非地域區別異己。在“大一統”的理念下，中國人民在特定的地理環境下不斷由中心向“四裔”開拓，占有主體地位的漢族和少數民族共同創造了中華民族共同體，在文化上呈現出“多元一體”的特征。

1937年7月，抗日戰爭全面爆發，廣大中國藝術家高呼走出“象牙塔”、走向“十字街頭”，倡導藝術為大眾服務。西遷的知識分子對西北地區的考察，也引發了文學藝術界的西北考察和寫生熱潮。在民族主義觀念的影響下，西行的畫家們積極表現當地少數民族的生產、生活情況，開始著力塑造民族形象。此時，中西融合再次成為藝術界的主流認識。所謂“中西融合”，不僅是以西法改良中國畫，也包括在西畫中融入中國精神、中國氣質，創造人民大眾喜聞樂見的新文藝。正如周揚所說，我們要“把民族的、民間的舊有藝術形式中的優良成分吸收到新文藝中來，給新文藝以清新剛健的營養，使新文藝更加民族化、大眾化，更為堅實與豐富”5。當時畫家們在西北地區的活動主要包括兩類，其一是創作少數民族題材繪畫，其二是對以敦煌莫高窟為代表的石窟壁畫進行臨摹與再創造。前者擴大了油畫的表現題材，后者既讓藝術家們看到了古代畫家的中西融合之法——以中國精神表現外來題材，又讓藝術家們震驚于被美術史忽略的民間藝術，即由普通畫工創作出來的另外一部現實主義范疇下的傳統繪畫史。

李丁隴可能是最早到達敦煌臨摹壁畫的畫家。他于1938年冬天抵達敦煌，停留于此并創作完成了《極樂世界圖》和100多張單幅畫以及大量草圖。1939年，李丁隴返回西安后舉辦了“敦煌石窟藝術展”，在當時引起了極大的轟動。隨后，張大千、孫宗慰等人以及王子云率領的“西北藝術文物考察團”先后到達敦煌。1944年初，常書鴻出任國立敦煌藝術研究所（今敦煌研究院）所長，董希文、潘絮茲、李浴等人任研究員，從考古學和美術史等角度對敦煌莫高窟進行了系統性的調查研究。不過，最早用油畫臨摹西北地區石窟壁畫的是畫家韓樂然。韓樂然，原名韓光宇，1931年考入法國巴黎盧佛爾藝術學院，1937年回國。他在1943年至1947年間對敦煌莫高窟、克孜爾千佛洞等處進行了深入考察。根據常書鴻回憶，韓樂然1945年10月同其他游客一起來到莫高窟千佛洞，并帶來了沿途創作的寫生畫稿：“看著他的畫，每一幅都充滿了光和色的明快，毫無呆滯生澀之感。他那純熟洗練的水彩畫技法已達到了爐火純青的程度。”回次年，韓樂然再次到莫高窟考察，并受常書鴻邀請，舉辦了題為《克孜爾千佛洞壁畫特點和挖掘經過》的講座。常書鴻認為，韓樂然的工作對“研究敦煌藝術作出了可貴的貢獻”]。

二、油畫民族化早期實踐中的“敦煌經驗”

1世紀到2世紀，佛教在印度逐漸興盛并沿著絲綢之路向東傳播。敦煌因地理位置與西域接近，成為中國最先接觸佛教的地域。敦煌莫高窟始建于前秦建元二年（366），早期壁畫中可以見到印度佛教藝術對其的影響。在綿延一千多年不斷營建的過程中，其完成了內容和形式上的“中國化改造”。1938年10月，毛主席在中共六屆六中全會上作題為《中國共產黨在民族戰爭中的地位》的報告，指出馬克思主義必須和我國的具體特點相結合，并通過一定的民族形式才能實現。隨后，文藝界對毛主席提出的“中國作風”與“中國氣派”進行了深人討論。文藝界普遍認為，發展民族藝術并不是完全繼承“舊藝術”或者徹底否定“西洋藝術”，而是“運用民族形式，不是去掉這在真實生活中所創造的新語言，而是要活用新語言。不是把新語言當成拜物教，而是要靈活裝進民族形式中，配合舊語言，成為大眾更易于接受的東西”8。20世紀三四十年代進人敦煌考察的油畫家們通過不同方式接受了西式美術教育，深譜油畫藝術語言。他們能夠客觀地評價中西方藝術精神的差異。常書鴻1932年以油畫系第一名的成績畢業于法國里昂國立美術學院，1936年畢業于法國巴黎高等美術學院。其在法國留學期間曾師從新古典主義藝術大師勞朗斯，接受了嚴格的古典主義藝術訓練，注重結構、光影和色彩，作品屢獲大獎。吳作人是徐悲鴻的學生，1929年在徐悲鴻的支持下出國學習，先后考入法國巴黎高等美術專科學校和比利時布魯塞爾皇家美術學院，并獲得比利時布魯塞爾皇家美術學院學年會考“桂冠生”榮譽。

中國古代美術史是以文人審美為主體構建的，缺少對民族美術和民間藝術的關注，而敦煌莫高窟保存了從北朝到元代千年來的壁畫，將4世紀至14世紀的民間美術以壁畫形式保存了下來。敦煌壁畫的內容雖然出自佛教故事，卻滲入了中國本土的神仙思想和儒家的忠孝故事。在表現方法上，歷代畫工們在繼承優秀民族傳統的基礎上吸收、借鑒外來因素，使畫面內容和形式充分體現出民族藝術特色，實現了中外文化的交流與融合。常書鴻、董希文、吳作人等藝術家通過臨摹敦煌壁畫，回歸中國藝術傳統，在油畫語言中融入了中國藝術特有的“以線塑形”“裝飾性的色彩”“流動的空間關系”等特征，完成了對油畫表現語言的探索。此外，敦煌壁畫中豐富的歷代人民生活場景也啟發著藝術家更加關注民族生活，更加注重塑造人民形象。

（一）以線塑形，氣韻生動

歐洲學院派美術教育強調用光影塑造塊面，即在二維平面上再現三維的視覺效果。中國傳統繪畫的線條則不僅有塑造形體之用，還具有獨立的審美功能。這些線條是客觀物象和主觀情思的結晶，甚至有的線條并非實際存在，而是畫家構思出來、用于營造畫面氛圍和增強意境的。敦煌莫高窟不同時期的壁畫風格差異較大，不過總體突出了線條的審美特征，而且其壁畫中線條的張力能夠營造不同于傳統文人畫的平淡、中和之美。正如吳作人在《談敦煌藝術》中指出的那樣，“我們的高貴、雄強、勇猛、奮進的民族性，很具體的在藝術上流露著高度的智慧與獨特的典型。這種不受羈絆的偉大生動的風格、與當時流行在統治階級和士大夫階級的優柔、高超、清麗的作風是有分別的”9。敦煌莫高窟壁畫中的線條既體現了以線塑形的審美特征，又通過線條營造了氣韻生動的審美意境。敦煌莫高窟北朝壁畫受西域藝術影響較大，注重通過暈染塑造立體感，只是由于年代久遠，色彩產生了極大的變化，原有人物的肉紅色氧化成為粗黑的線條，畫風粗獷，頗具力量感。敦煌莫高窟第249窟窟頂北披有一幅《狩獵圖》。畫工用寥寥數筆描繪了一頭急速奔跑并回望的野牛。線條粗獷放達，筆力強健磅礴，是線條與力量、速度的有機結合。敦煌莫高窟第435窟中心柱南向面的夜叉被描繪在狹長的橫向裝飾框中，造型飽滿，給人以頂天立地之感。夜叉的胳膊、腿和腰腹部造型夸張，粗獷的線條更突出了力量感。隋唐以后的敦煌莫高窟壁畫則線描、暈染并重，尤其是線描技法得到了長足發展。畫工們通過減淡顏色的方法，使線條塑造形體的作用更加突出，展現出線條本身的韻律感和節奏感。

常書鴻是20世紀40年代敦煌考察的中心人物。其于1943年2月抵達敦煌。他的作品《蒙古包中》表現了三個蒙古族牧民在蒙古包里烤火的場景。該作凸顯了敦煌壁畫的影響，尤其是突出了線條的塑形能力。畫家用遵勁有力的書寫性線條強化了結實、莊重的人物形象。這種表現方法受到了敦煌莫高窟北朝壁畫的影響，常書鴻在與池田大作的對談中提道：“北魏民族的性格兼有粗獷和細膩的雙重特征，這種性格在北魏時代的敦煌繪畫中得到了很好的反映。這種性格反映在作品上，有的技法很大膽，有的繪制卻非常精致。一開始描的時候很大膽，但作品完成時卻又出奇的纖細。唐代的壁畫中找不到這類作品。因此，可以說早期的壁畫具有魯奧繪畫的風格。”[10敦煌莫高窟的北朝壁畫多采用西域的暈染法以表現體積感，只是因褪色而導致暈染的過渡關系變成了粗黑的線條。常書鴻將這種線條與法國表現主義畫家魯奧的畫風相比較，認為二者都采用了極為大膽的表現手法，致力于在精神世界中探求人性。此外，《蒙古包中》背景的裝飾性線條也如同敦煌壁畫的紋樣一般，且與地毯上的折線紋樣相互呼應。常書鴻在留歐學習后期嘗試以線條勾勒的方法塑造形體，又在敦煌汲取了傳統藝術的營養。通過敦煌莫高窟北朝壁畫和敦煌的圖案紋樣，他深刻地見識到了中國傳統繪畫中線條的塑形能力。

董希文是常書鴻的學生，1943年至1945年期間追隨老師在敦煌臨摹、研究壁畫。《哈薩克牧羊女》足共依任用爾時技未劃的系材開口我塵畫元素而創作完成的。他用簡練的線條塑造了勤勞、質樸的哈薩克族人民形象，使該畫成為油畫民族化早期探索的代表性作品。董希文對敦煌壁畫的臨摹比較全面，艾中信對此總結道：“他在這項艱苦的工作中埋頭鉆研，對許多無名的宗教畫巨匠在表現人物（包括裸體）時大量運用勾勒（大都用赭、黑兩色套勾）和設色的精微入化深有體會。他認為敦煌壁畫上的人物不依靠明暗法塑造形體及質量感，其效果比之歐洲文藝復興時期的大師的杰作決不遜色。”\"在《哈薩克牧羊女》中，近景處哈薩克族牧羊女的造型帶有濃郁的敦煌特色。只見她一只手抱著剛出生的小羊羔，另外一只手提著奶壺，一只腳朝前，身體微微傾斜，略呈“S”形站姿。這種“舞蹈式”身姿出自敦煌莫高窟壁畫中菩薩的“三道彎”式站姿。少女的頭巾和裙擺隨風飄揚，與敦煌壁畫中的飛天造型有著異曲同工之妙—唐代飛天依靠極具韻律感的服飾線條，展現了“天衣飛揚，滿壁風動”的靈動意境。牧羊女的身后是忙著擠羊奶和駱駝奶的哈薩克族婦女，遠處是氈房、策馬揚鞭的牧民以及連綿不斷的祁連山山脈。畫家有意識地弱化了畫面的明暗關系，利用流暢的線條和平涂的色彩將線與形結合在一起，突出了線條對形象的塑造能力，使得整個畫面頗具節奏感與韻律感。“線”是中國傳統藝術的生命，“中國之所以講究‘線’的藝術，正因為這‘線’是生命的運動和運動的生命。所以中國美學一向重視的不是靜態的對象、實體、外貌，而是對象的內在的功能、結構、關系；而這種功能、結構和關系，歸根到底又來自和被決定于動態的生命”[2]。董希文在《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》一文中，也明確提到了線條對塑造形體的作用：“關于造型上的單純，這里我特別要提出線的運用。線是中國美術造型上的基本方法·中國畫上的線條的表現力，其變化——如質感的變化、運動的變化，生命力的描寫是更加突出的，何況我們并不是孤立地來提倡線，我們不能撇開線與繪畫上其他因素的相互關系所產生的總的效果來談論線。”[13]西方繪畫中的線條是為塑造體積感而服務的，然而中國傳統繪畫善于結合書法用筆。畫家使用軟性的毛筆，利用下筆時的輕、重、疾、徐書寫出不同的線條。這些線條既可以塑造形體，起到以線塑形的作用，又能夠脫離形體而獨立存在，帶給人生動的審美感受。

（二）裝飾性色彩與流動的空間觀念

西方古典繪畫是用色彩表現素描關系，印象派繪畫是用色彩表現光影。中國傳統文人畫則以墨色為主，尤其明清時期以來，一些文人畫家把筆墨當成繪畫的唯一標準，忽略了色彩的表現力。雖然不同時期敦煌壁畫的用色各有特點，如北魏洞窟的裝飾色彩多以土紅為底色，配以對比強烈的石青、石綠、黑、白等色，以構成一種熱烈、莊重的宗教氣氛…·唐代壁畫多用石青、石綠、土紅等色。這些寶石一般的色彩使畫面顯得高貴而華麗。4總體說來，敦煌壁畫的色彩是豐富、艷麗的，卻并不寫實，而是強調裝飾性表現。壁畫中的原色在對比中獲得調和，促成了畫面效果的均衡、統一。此外，敦煌壁畫也保留了唐代青綠山水畫的面貌。后世受文人審美觀念的影響，以水墨山水逐漸取代了青綠山水，唐代青綠山水畫風更是幾近失傳。

敦煌莫高窟壁畫的圖案裝飾也極富特色。常書鴻在長期臨摹過程中總結了裝飾圖案色彩的特點，發現敦煌壁畫圖案的用色不是為了模仿自然，而更多是出于色彩調和的考慮：“為了調和，為了使整個圖案結構和色調的節奏相配合，有時也畫出綠色的花和紅色的葉。”[15]“綠色的花”和“紅色的葉”使得壁畫色彩具有極強的裝飾性。這種配色方式既與傳統文人畫不同，又與西方古典繪畫和印象派的色彩相差甚遠。正如董希文在《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》中所寫：“任何繪畫的色彩都應該求得調和，這是真理。但色彩的調和不僅是同類色、鄰近色的一類調和而已。另一種色彩的調和，譬如說像裝飾風的敦煌壁畫則完全是在原色的對照中去取得調和，在強烈的對比中去求得整幅色彩在交錯中發散出來的色的光輝。從色彩學的原理來講，就是從原色之間所產生的中間色光的作用，這又是一種色彩的表情。”[6]

敦煌壁畫的配色令接受過西方學院派美術教育的畫家們耳目一新。吳作人于1930年至1935年期間在歐洲留學，先考入法國巴黎國立高等美術學院，后轉人比利時布魯塞爾皇家美術學院學習，師從該院院長巴思天教授。他僅在巴思天教授的工作室學習一年，就憑借油畫《男人體》獲得了學院的金質獎章和“桂冠生”榮譽。學院還授予他個人畫室并準許其個人使用模特。1935年，吳作人受徐悲鴻邀請回國工作，擔任國立中央大學（今南京大學）藝術系講師一職，負責教授一年級學生素描和四年級學生油畫。1943年，他辭去該校藝術系的工作，準備西行寫生，并于同年10月抵達敦煌，11月初離開。吳作人在敦煌的時間不長，因而臨摹的主要是壁畫局部和自己喜歡的形象。他在臨摹方法上采用了“寫生式臨摹”，即先勾畫出臨摹對象的位置，再涂上顏色。吳作人在敦煌看到了與傳統文人畫、寫意畫不同的民間藝術。他早期的油畫作品注重暗部灰調子的處理，后更加注重加強固有色的表現力。在西行寫生后，其作品中的色彩變得明亮、清澈起來。《祭青海》和《藏女負水》是吳作人結束敦煌考察后創作的作品。《祭青海》是吳作人根據參加“祭海”典禮的速寫稿完成的油畫作品。畫面遠處，藍天白云和一望無際的青海湖連成一片。畫面近處，一群牧民奔馳于碧綠的草原之上。遼闊、舒朗的高原風景與策馬揚鞭的牧民共同構成了一幅生動的民族生活圖景。《藏女負水》中湛藍的天空和清麗的陽光是畫家在西行寫生中接觸到高原晴朗的天氣和敦煌壁畫妍麗的色彩后產生的新繪畫風格，艾中信對此評價道：“在他的油畫上，還沒有看到過這樣的藍天白云和明麗的陽光。一灣溪流，滋滋浣浣，他幻想出一幅沁心的和平景象。這是他接觸到高原人民生活和敦煌石窟藝術以后的一個鮮明的風格轉變。應該指出，這和他開始致力于水彩畫和水墨畫也是分不開的。”[17]

西方文藝復興時期的畫家推崇“鏡子說”，主張以繪畫模仿自然，強調要用焦點透視法在繪畫中表現三維空間。焦點透視法是西方寫實繪畫的基礎。隨著近代“西畫東漸”之風的蔓延，焦點透視法成為最早引起文人學者關注的技法。敦煌莫高窟壁畫內容以佛經故事為主，古代畫工為了表現故事內容而不得不描繪建筑、樹木、山川等內容，以體現空間感。因而，敦煌早期壁畫中出現了對山水的描繪。雖然早期壁畫體現出“或水不容泛，或人大于山”的稚拙狀態，但也體現出畫家為了強調人物在作品中的重要性，開始有意縮小山川、溪流的比例。只是中國繪畫并不塑造立體感強的空間效果，而是用平面化的空間語言體現時空觀念的整體性以及流動的空間觀念，“繪畫的對象不是某一個孤立的局部，而是虛廓空靈的宇宙整體”18]。中國傳統繪畫空間沒有固定的視點，而是流動、游移的，“這種流動、游移的視點變化，無形中消解了空間與時間的差異，將時間因素融進了空間關系，使得空間性的繪畫構圖趨于時間化”[19]。敦煌莫高窟第257窟西壁的《鹿王本生圖》采用長卷式構圖，按照從兩頭到中間的順序講故事。畫工巧妙地將故事的高潮置于全畫的中心位置，試圖以這種構圖方式突破時間和空間的限制，將故事情節道來，既讓觀者能夠讀懂，又突出了畫面重點。敦煌莫高窟第323窟南壁的《石佛浮江圖》用山石、水流在一個畫面中劃分出不同空間，將同一故事的三個情節描繪在同一構圖中。這種中國繪畫獨有的空間觀念使得人物形象和空間環境得以有機融合。敦煌莫高窟第285窟南壁的《五百強盜成佛圖》是西魏時期壁畫的代表作。畫中山巒被描繪成一組組斜向排列的三角形，人物、鳥獸等形象穿插其中，不僅表現了空間關系，更形成了一幅生機盤然的山水畫。董希文《哈薩克牧羊女》中的空間構成方法與《五百強盜成佛圖》類似。畫家用起伏的弧線劃分出空間之遠近，用連續排列的三角形表現連綿不斷的祁連山。連續而穩定的三角形也象征了哈薩克族人民廣闊的生存空間。董希文將藝術的“現實”與科學的“真實”進行了區分：“中國的繪畫在表現方法上一開始就不是自然主義的描寫，中國畫不只停留于表現表面現象，更重要的是表現對象本質的東西—對象的生命特征和對象的物性（包括形、體、構造、質、量等）。”

（三）人民的藝術

中國近代美術史的發展與20世紀西方藝術的發展既有關系又自成體系。雖然在1929年第一次全國美術展覽會期間產生了著名的“二徐”之爭——徐悲鴻和李毅士站在寫實主義的立場上反對現代派藝術，但是20世紀30年代抗日戰爭爆發后，社會各界的藝術家團結在一起，開始走出“象牙塔”并走向“十字街頭”，創作屬于人民大眾的藝術。毛主席《在延安文藝座談會上的講話》的核心內容是解決“文藝為什么人服務”的問題。按照毛主席的指示，文藝工作者必須扎根人民生活，因為“人民生活中本來就存在著文學藝術原料的礦藏”“是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”[20]。敦煌壁畫的題材來自佛經故事，畫工在實踐中結合自己的生活經驗，用平實的藝術語言對之進行了講述。敦煌莫高窟第23窟主室北壁壁畫的內容出自《法華經變》，背景中卻表現了一幅生動的“耕作圖”。畫面里，農夫在田間辛勤勞動，其中一人揮鞭驅牛耕作，田地旁坐著一家三口—父子倆正捧碗吃飯，農婦關切地看著他們，場面溫馨而又親切。

西方學院派繪畫以題材論高下，歷史畫一直是其推崇的最高題材。1664年，法國巴黎皇家繪畫雕塑學院（今法國巴黎國立高等美術學院）規定，非歷史畫畫家或雕塑家不得被授予教授頭銜。1667年，費利比安在1667年“皇家學院繪畫雕塑系列講座”中明確了歷史畫為最高級別的繪畫題材。勒布倫甚至認為，圖畫立意應該是高尚的，對粗俗動物的表現—一如普桑《埃列澤與麗貝卡》中的駱駝或卡拉奇《牧羊人的崇敬》中的公牛與驢，是對這一法則的觸犯。[21]20世紀二三十年代，中國留歐學生接受的是學院派美術教育。留歐歸來的常書鴻在見到敦煌壁畫后慨嘆道：“法國藝術界也沒有重視平民藝術的傳統。但是，到了敦煌之后被平民藝術深深地感動了。我想到，藝術應該為大眾服務。而且我相信，敦煌藝術是平民為平民創作的藝術。”[22]常書鴻的《敦煌農民》創作于1947年。畫中端坐著一名衣著樸實的青年農民。他面呈紅褐色，神態拘謹，雙手握拳并置于膝蓋之上。常書鴻嘗試將線條和光影的塑形能力相結合，用虛實相接的線條勾勒人物形象。青年農民的背后是兩個忙于耕作的農民，他們忙碌的身影與黃土地、莊稼地構成了一幅絕妙的“春耕圖”。整幅畫色彩清麗，無論是畫面內容還是表現方法，皆體現了敦煌壁畫的影響。常書鴻在《敦煌壁畫中的歷代人民生活畫》一文中寫道：“敦煌歷代壁畫的本生故事畫與大幅經變畫中，穿插著各種有關人民生活的特寫。古代畫家采取了當時服飾、禮制、生活習慣的現實形象來組織人物故事，用了平易近人的民間手法描繪了質樸、健壯的鄉土風采。因此，這些畫面上流露出真實的生活感情。”[23]常書鴻反復在文章中贊嘆敦煌壁畫的人民形象，《敦煌農民》與其在歐洲留學時獲得法國里昂國立高等美術學院畢業作品金獎第一名的《G夫人肖像》風格完全不同。在《G夫人肖像》中，女性如雕塑般精致的臉龐以及優雅的姿態顯示出畫家極為熟悉西方繪畫的造型語言，而《敦煌農民》的藝術語言卻是民族化的。畫家顯然借用肖像表現了中國農民的踏實、質樸以及對土地的依戀。

吳作人在歐洲留學時期曾畫過《纖夫》《小組會》《打鐵趁鐵熱》等三幅充滿生活氣息、表現民眾生活的作品。艾中信在《吳作人的油畫造詣及其風格變遷》中指出：“當時留學法、比、英、德等國的美術青年，很少有畫主題性創作的。畫勞動題材、社會生活的更是少見·無論中國的留學生、其他國家的留學生或比利時學生，對這樣的創作都不重視，因為它賣不了錢，展覽會征集作品也不受歡迎。”[24]吳作人家境普通，在留學歐洲之前沒有機會觀摩中國傳統書畫，所接受的教育都來自歐洲學院派。敦煌壁畫給予了吳作人了解中國傳統藝術的機會，以至于他感概道：“敦煌莫高窟的藝術，不是一家或一代的作品，也不是歷朝善男信女的功德，而是無數勞動人民的匠心經營。\"[25]吳作人的《烏拉》是其西行之后的作品。他在畫中沒有拘泥于細節的表現，而是用幾近于平涂的色塊表現了田間地頭辛苦勞作的人們。人物造型結實，體量感十足，遠處蔥郁的莊稼地和連綿的雪山給人以廣無垠之感。作品鮮亮、清麗的色彩既是畫家在高原寫生所見，又是出于敦煌壁畫的影響。

三、結語

鴉片戰爭后，中國受到西方現代化進程的沖擊，一些知識分子在“救亡圖強”口號的感召下主動接受西方文化，促使中國畫家開始正面接受西方繪畫和西式美術教育體系，“西畫東漸”之風由此形成。然而，正如潘公凱所言：“‘西畫東漸’就在這種不平等的背景下，具有了西方強勢文化對非西方弱勢地域的文化植入和殖民性質。”[2面對西方藝術的沖擊，中國藝術家經歷了從“自覺接受”到“自主調適”的階段，早期油畫民族化探索即對“西畫東漸”之風的強勢回應。20世紀三四十年代的敦煌考察使得藝術家可以回歸中國藝術傳統，在更深層次上實現油畫技法與中國傳統繪畫語言的結合，《蒙古包中》《哈薩克牧羊女》等具有民族特色的優秀油畫作品由此涌現出來。常書鴻在遠赴敦煌之前，即意識到“一個表現民族精神、時代生活的藝術具體的形式，不能脫離時代、脫離民族精神而創造另一個不相關系的異態”[27]。敦煌壁畫雖然是宗教題材，但畫工在創作時加入了自己的經驗和理解，因而創作出一幅幅生動的歷代人民生活“百景圖”。其現實主義與浪漫主義相結合的表現方式啟發著藝術家們不斷地拓寬油畫題材、豐富油畫的表現語言。董希文自敦煌考察后一直探索“油畫民族風”，認為“學習西洋繪畫并不限制著我們去創造中國民族形式的油畫。我們必須有這樣一種氣度，吸收了外來的，也可以變為我們自己的”[28]。吳作人在20世紀50年代對油畫民族化的討論中，對采用“格式”“單線平涂”等簡單方法改造油畫深感憂慮。他認為，畫家本人要“浸潤在現實生活里，學習群眾，學習民族優秀遺產，精通油畫技巧，中外古今，融合貫通，才能談得到創造有民族氣魄、民族風格的油畫”[29]。敦煌壁畫以其豐富的內容、強烈的時代性啟發了20世紀三四十年代油畫民族化的早期探索。至20世紀五六十年代，油畫民族化逐漸發展為重要的美術思潮。董希文和吳作人皆成為中國油畫學派獨具特色的開創者和代表人物。

他們在20世紀50年代創作的《開國大典》《春到西藏》《齊白石像》等作品不僅將油畫技法與中國傳統審美相結合，還進一步探索藝術語言，深化了以油畫技法表現中國題材、講述中國故事的能力，在作品中生動地塑造了典型的民族形象。

（本文受遼寧省教育廳2022年度基金項目“自覺與調適：中國近代美術教育史研究”支持，項目編號：LJKMR20221387。）

注釋

[1]潘公凱，自覺與四大主義：中國現代美術之路[M].北京大學出版社，2012：390.

[2]倪貽德.關于西洋畫的諸問題[J].勝流，1947，5（2）：41

[3]參見劉開渠1925年刊載于《晨報副刊》的文章《敦煌石室壁畫》。[4]朱軍.筑牢中華民族共同體意識的治理意蘊[J]理論導報2022（2）：20.

[5]參見周揚《對舊形式利用在文學上的一個看法》。

[6]常書鴻.懷念畫家韓樂然同志[J].社會科學戰線，1982（4）：196.[7]同注[6]，197頁。

[8]孔令偉，呂澎，主編，中國現當代美術史文獻.北京：中國青年出版社，2013：246.

[9]吳作人.談敦煌藝術[J].文物參考資料，1951（4）：64.

[10]常書鴻.敦煌的光彩[M].成都：天地出版社，2021：121

[11]艾中信.畫家董希文的創作道路和藝術探索[J]美術研究1979（1）：52.

[12]李澤厚．華夏美學[M].武漢：長江文藝出版社，2019：88.

[13]董希文.從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風[J]美術，1957（1）：7.

[14]趙聲良.敦煌藝術十講[M].北京：文物出版社，2020：59

[15]常書鴻.談敦煌圖案[J].文物參考資料，1956（8）：10

[16]同注[13]。

[17]艾中信.吳作人的油畫造詣及其風格變遷[J].美術研究，1982（1）：8[18]彭吉象．中國藝術學[M].北京大學出版社，2007：300.

[19]同注[18]，301頁。

[20]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[M]//孔令偉，呂澎，主編.中國現當代美術史文獻.北京：中國青年出版社，2013：283

[21]尼古拉斯·佩夫斯納.美術學院的歷史[M].陳平，譯.北京：商務印書館，2016：93.

[22]同注[10]，106頁。

[23]常書鴻.敦煌壁畫漫談[M].長沙：湖南文藝出版社，2022：26.[24]同注[17]，6頁。

[25]同注[9]，62頁。

[26]同注[1]，157頁。

[27]常書鴻.中國新藝術運動過去的錯誤與今后的展望[M]//愿為敦煌燃此生：常書鴻自傳：成都：天地出版社，2021：55.

[28]同注[13]，9頁。

[29]吳作人.對油畫“民族化”的認識[J].美術，1959（7）：20