漢代畫像與孝道思想

儒學是漢朝的顯學，尤其漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術”之后，儒家的思想也就成了人們奉行的準則。其倡導的仁愛、中庸、克己復禮等思想，都是儒學的重要組成部分。而對孝道與喪禮的重視，也是其核心內容之一。如《論語·為政》中就強調，對待父母應該“生事之以禮，死葬之以禮，祭之以禮”，認為這是起碼的孝道。正是由于儒學的獨尊地位，其對兩漢時期人們的思想和行為都產生了深刻的影響，乃至民俗民風也深受其浸潤。漢代上至朝廷下至民間對孝道與喪禮的高度重視，其思想根源便在于此。

孝道思想在中國源遠流長，堪稱是最具中國特色的文化現象。喪禮是中國傳統文化中的一項重要內容，早就形成了一套煩瑣的喪葬禮儀制度，儒家經典《周禮》《儀禮》《禮記》等都有專門記載。這種喪葬禮儀程序復雜，名目繁多，概括而言主要分為三個部分：一是殯葬，二是治喪，三是守孝。其中最重要的是守孝，它直接影響著居喪者的社會聲譽，因此特別被人們所重視。

漢朝重視孝道與喪禮的另一個重要原因，與當時的選舉仕進之途也有著深刻的關聯。劉邦在建立漢朝之初，為了網羅人才，鞏固統治，曾下詔征召天下賢能：“賢士大夫有肯從我游者，吾能尊顯之。布告天下，使明知朕意。”到了漢文帝時，開始建立了比較具體的選舉賢能的辦法，前元二年（前178）下詔說：“舉賢良方正能直言極諫者，以匡朕之不逮。”前元十二年（前168）下詔又強調了薦舉孝廉。遵循最高統治者的要求，薦舉賢良和孝廉也就成了朝廷大臣和地方官吏們認真貫徹實施的一項重要任務。漢武帝也非常重視賢良與孝廉二科的察舉，曾多次下詔推行。董仲舒、公孫弘等人才，就是在漢武帝下詔策試賢良和薦舉孝廉時被發現并得到重用的。

通過史書中的記載，可知漢代察舉已成為統治者選用人才的一項重要措施，并形成了制度。而察舉的重要標準，便是看被察舉者對儒家孝道思想的奉行。除了日常的孝行，更看重被察舉者在喪禮中的表現。如西漢政府就有“不為親行三年喪，不得選舉”的規定。東漢政府實行“舉孝廉”制度，更是將“孝悌”作為選拔任用官吏的一條最重要的標準，而最能彰顯儒家孝道思想的最直接、最顯著的做法便是與喪葬禮儀的結合。誠如有的學者所說：“‘孝’成了人們出仕入宦的重要途徑之一，厚葬又是獲得‘孝’桂冠的重要手段之一。”正是由于漢朝統治者對儒家孝道思想的大力倡導，以期達到“以孝治天下”的目的，使儒家孝道思想高度政治化，從而使孝行可以“立身，行道，揚名于后世，以顯父母”這一觀念成為儒生們的一種共識，并由此而形成一種根深蒂固的社會風氣。而這正是兩漢時期厚葬之風的由來，厚葬中除了隨葬品，各地大量體現這種觀念和風氣的墓葬畫像也就應運而生了。

漢代畫像作為厚葬之風的產物，從內容到形式都與當時盛行的孝道思想密不可分。其中最重要的就是孝道思想中的“事死如事生”觀念，在各地出土的漢代畫像中就有充分的展現。譬如通過畫面描繪各種榮華富貴的人間場景，一方面表現墓主生前的身份地位和享樂生活，另一方面則象征著死者在冥間仍然享有車騎出行、歌舞宴樂、莊園華居、婢仆侍奉的種種特權。把現實世界中對人間世俗的追憶，轉化成了一種對冥間虛擬的想象和愿望。東漢王充《論衡·薄葬篇》中就提到“謂死如生”和“以為死人有知，與生人無以異”，這是當時很流行的一種觀念。這種觀念迎合了當時人們的心理需求，并成為一種時尚，從而對畫像創作產生了重要影響。

漢代畫像中表現孝道的畫面內容，有幾個顯著特點：

一是通過畫面再現死者生前的生活情形，這些情形通常都是死者生前事業最為輝煌、地位最為顯赫、一生中最值得炫耀或者是日常生活中最得意快樂的時刻。譬如貴族和官宦的墓葬畫像中大都以車騎出行、前呼后擁、謁見應酬、宴樂慶功等畫面表現其人間的身份，同時象征著其在冥間仍然享有的特權。有的畫像還描繪了富豪人家擁有的莊園田產、樓閣庭院，還有宴會歌舞等各種各樣的享樂生活，以此來象征墓主死后仍然享有生前的財富和快樂。有些夫婦合葬墓或女性墓葬畫像則大都描繪有閨房燕居、婢仆侍奉的情景，以表達墓主在冥間仍然可以享有生前一樣的生活。在此類畫像中，“事死如事生”觀念是和真實再現的畫面內容聯系在一起的，是一種比較直接而生動的表現手法。

二是采用想象和虛構的手法為死者描繪一種享樂的生活場景。在有些墓主的墓葬畫像中所描繪的各種生活場景，與墓主的身份地位并不相符，有著非常明顯的想象與虛構的成分。比如并非身份顯赫的官宦，卻描繪了前呼后擁的車騎出行；并非富豪貴族，卻描繪了奢侈的宴會歌舞場面。顯而易見，這是一種為了滿足孝子賢孫們的虛榮心與孝道而創作的圖像，或者是畫像的雕刻制作者們已經習慣了此類創作，一種駕輕就熟的挪用而已。但此類畫像內容的寓意則是明確的—以此來象征墓主在冥間的享樂生活，并以此來表現孝子賢孫們的孝敬。生前是否擁有并不重要，死后享有才是關鍵，這正是此類畫像的旨意所在。漢代學者說當時的墓葬有“崇侈上僭”“競為華觀”的傾向，說明在兩漢時期，這曾是一種比較普遍的現象。而畫像石與畫像磚都是埋入地下的畫作，畫面內容是否“逾制”或不合規矩，不會有人計較，也不會有什么風險，這也正是此類畫像內容得以盛行的又一個緣故。

三是通過寓意豐富的畫面來表現孝子賢孫們隆重的送葬與吊唁祭祀。古人對送葬和祭祀是非常重視的，他們將其視為孝子之行的重要標志：“故孝子之事親也，有三道焉：生則養，殆則喪，喪畢則祭。養則觀其順也，喪則觀其哀也，祭則觀其敬而時也。盡此三道者，孝子之行也。”漢代畫像中常見的就有描繪孝子賢孫們喪車送葬與吊唁祭祀的情景，比如殯車出行、扛幡送葬等都是漢代畫像中較為常見的畫面。

例如山東微山縣微山島溝南村出土的一件畫像石，畫面中格描繪了一輛豪華的四輪喪車在送喪人群的護送下正向墓地前行，畫面右格是林木茂盛的山間已挖好了壙穴，戴冠著袍的眾人正在做安葬祭拜的準備，這應是官員或豪富階層的送葬情形。又如安徽靈璧縣九頂鎮出土的一件畫像石，畫面下層描繪的則是普通家庭牛車殯葬的場面。

關于吊唁祭祀，在漢代畫像中也有生動的描繪，例如山東沂南縣北寨村出土的幾件畫像石上，就描繪了隆重的吊唁祭祀場面。畫面人物眾多，祭品豐富，有跪拜或躬揖的親朋賓客，有放置在祭案上的果品、魚、羊以及放置在地上的盤、壺、盒、篋等裝祭品的用具，充分顯示了孝子賢孫們送葬的奢華。也有非常簡單的畫面，如山東棗莊市邳莊村出土的一件畫像石上僅刻畫了插著三支香的壺和擺放在盤中的兩條魚，也同樣有祭祀的寓意。無論是大型吊唁祭祀場面中豐厚的祭獻，或是簡單的祭品，都是供死者在冥間享用的，是孝子賢孫們“事死如事生”觀念的體現。

漢代畫像中除了上述的送葬與吊唁祭祀情景，是否還有其他形式的墓祭畫面？曾有學者認為，漢代畫像中描繪的“祠主子孫在樹下彎弓射鳥的場面”，也與墓地祠堂中的祭祖活動有著密切關系，“在祭祀已故先祖時，必須事先準備好祭祀用的犧牲。射獵、狩獵和漁獵都是獲得祭祀用犧牲的手段”。因而這種祭祀也被稱為“血食”。但這種說法并不確切。其實關于“血食”，古代主要是指殺牲取血而祭，而牲的含義也是比較明確的，并非鳥獸而是六畜。《周禮·地官·牧人》就說得很明確：“牧人掌牧六牲，而阜蕃其物，以其祭祀之牲牷。”注釋“六牲謂牛馬羊豕犬雞”，牷是純，“謂牷體完具”之意。史書對漢代祭祀用牲也有頗多記述，《漢書·郊祀志》中記載漢高祖劉邦平定天下后曾下詔曰“吾甚重祠而敬祭”，對傳統的祭祀活動都加以保持，“春以羊彘祠之”“常以歲時祠以牛”，后來各朝代基本上都延續了這一做法。《后漢書·志·祭祀下》說“古不墓祭，漢諸陵皆有園寢，承秦所為也”，不同的祭祀則分別用牛或羊豕。古代祭祀因用牲的區別而有不同的說法，牛羊豕三牲具備謂之“太牢”，如晉代葛洪《抱樸子·內篇·道意》就說“太牢三牲”。如果祭祀只用羊豕二牲，就叫少牢，或專用一羊一豕者則稱為“特牲”，或稱“特羊”“特豕”。《清史稿·禮志一》對此有明確解釋“太牢：羊一、牛一、豕一；少牢：羊豕各一”。但亦有專指牛為太牢、羊為少牢者，如《大戴禮記·曾子天圓》就說“諸侯之祭，牛，曰太牢；大夫之祭牲，羊，曰少牢；士之祭牲，特豕，曰饋食”。什么祭祀用太牢或少牢呢？《禮記·王制》說“天子社稷皆太牢，諸侯社稷皆少牢”，可見是有嚴格規定的。

此外，漢代祭祀還講究用魚，《史記·禮書》就有“大饗上玄尊，俎上腥魚”之說。漢代祭祀用牲和用魚的習俗，這從漢代墓葬出土常見有陶制六畜陪葬品可以得到證明，山東棗莊邳莊村出土刻畫有插著三支香的壺和擺放在盤中的兩條魚以表現祭祀的畫面也是明顯的例證，還有山東沂南縣北寨村出土的幾件畫像石上對祭品的描繪也是很好的說明。射獵、狩獵和漁獵所獲得的鳥獸之類獵物，在農業和畜牧業已高度發達的漢代，已經不是人們的主要食物來源，其本身已成為貴族和官員們閑暇時活動內容。所以，與其說射獵、狩獵和漁獵都是獲得祭祀所用犧牲的手段，不如說它表現的是墓主生前的一種真實生活情景，象征著墓主在冥間仍然能夠享有射獵和狩獵的快樂。

在漢代畫像中還有描繪孝子故事的大量畫面，也是漢代孝道思想的重要體現，與“事死如事生”觀念有著很重要的關系。根據文獻記載與考古資料，關于孝子的故事雖然先秦已有之，而采用孝子圖像的形式來表現孝道，是從漢代開始才大量出現的。這既是漢代孝道之風的張揚，也是漢代石刻藝術敘事的創新。孝子圖具有很強的故事性與觀賞性，迎合了人們的心理表達與視覺需求，出現后即廣泛流行。經過后世的演變增刪，到宋元時期形成了比較固定的二十四孝圖。漢代畫像中出現的大量孝子圖，其直接體現了墓主后人們對孝道的高度重視，而其深層寓意則是供墓主在冥間賞玩—時人認為，死者在冥間不僅有生活需求，還有心理和精神需求，而這些以彰顯孝道為主題的畫面便正是為了滿足死者的此類需求，展現了對死者靈魂和精神的關懷。

漢代畫像中的孝子圖通常以多幅畫面組合而成，少則三五幅，多則十余幅，形成孝子系列圖像。在不同地區，孝子畫像組合方式往往顯示出不同的特點，盡管故事內容大體一致，但民間表現形式豐富多樣，展現出多種模式。從出土的漢代畫像資料看，漢代孝子圖在山東齊魯之地比較普遍，不僅數量眾多，內容也相當豐富。從貴族與官吏的祠堂，到社會各階層的墓葬，都有孝子圖畫像。譬如武梁祠的三面墻壁上共刻畫有四十余幅畫像，其中有上古帝王11位、忠臣2位、列女8位、刺客6位、孝子17位。從畫像數量看，孝子圖位居第一。齊魯是儒學的發源地，也是漢代儒學的大本營，孝子圖就體現了孝道思想對齊魯民俗民風的深刻影響。巴蜀地區自從文翁創辦學校而文運勃興，也成了儒學昌盛之地，四川出土的畫像石與崖墓石刻中就有孝子圖，其中尤以“董永孝親圖”比較常見。在內蒙古和林格爾漢墓壁畫上也有孝子圖，其畫面內容與排列方式與山東武梁祠較為類似。和林格爾位于北方邊遠地區，由此可見漢代孝道觀念的傳播與影響。

漢代孝子圖的內容比較多，大都以人物故事為依據，畫像主要出于民間畫匠與工匠之手，畫面大多簡明生動，有的畫面還刻有榜題文字，使人一目了然就能看懂故事內容。例如董永孝親的故事，在山東武梁祠就有畫像，并刻有“永父”“董永千乘人也”榜題。畫面中，董永在田里勞作，他的老父親坐在大樹下的獨輪車上，手持鳩杖，正與回頭的董永說話。在董永上方有一位肩生羽翼的女子，有人認為她便是后來成為董永之妻的仙女。古代有董永賣身葬父的傳說，而畫像則刻畫了董永勤勞耕作以供養父親的盡孝情景。四川樂山柿子灣與麻浩東漢崖墓也刻畫有類似的董永孝親畫像，四川渠縣蒲家灣的漢闕上也刻畫有同樣的畫像。關于董永的故事，漢代劉向《孝子圖》已有記載，干寶《搜神記》也講述了董永至孝，自賣為奴辦理父親喪事，感動天帝，令織女下凡為妻助其償債的情節。曹植《靈芝篇》以及后來的《太平廣記》《太平御覽》等都記錄了這個故事，足見其流傳廣泛、影響深遠，堪稱漢代孝子圖中的經典。后世有董永與七仙女的傳說、《天仙配》的故事，皆由漢代孝子圖發展演變而來，可謂家喻戶曉。在中國傳統文化中，對孝道思想的重視，始終是一個優良傳統，所以獲得了大眾的認可，而這也正是孝子圖廣為傳播的意義所在。

（作者系四川省文物考古研究院研究員）