趙之謙“化功”書法略論

摘 要：趙之謙是清代著名的書畫篆刻家，罕見的藝術全才、一代宗師，在書法史上居重要地位。其化碑帖于一爐的趙氏碑體“化功”之“顏底魏面”書風深刻影響了由清至今的書法走向。

關鍵詞：趙之謙；“化功”；書法

一

趙之謙（1829—1884），中國清代著名的書畫家、篆刻家，漢族，浙江紹興人，初字益甫，號冷君；后改字撝叔，號悲庵、梅庵、無悶等。趙之謙的篆刻成就巨大，對后世影響深遠。近代的吳昌碩、任伯年等畫家都從他處受惠良多。

有清一代，趙之謙在繪畫上與任伯年、吳昌碩并稱“清末三大畫家”，亦是“海上畫派”先驅；在篆刻上與吳昌碩、厲良玉并稱“新浙派”三大代表人物； 在詩書畫印上全面發展、多方面開宗立派，堪稱一代藝術大師。

趙之謙所居曰“二金蝶堂”“苦兼室”，官至江西鄱陽、奉新知縣，工詩文，擅書法，初學顏真卿，篆隸法鄧石如，后自成一格，奇倔雄強，別出時俗，善繪畫；花卉學石濤而有所變化，為清末寫意花卉之開山。其篆刻初學浙派，繼法秦漢璽印，復參宋、元及皖派，博取秦詔、漢鏡、泉幣、漢銘文和碑版文字等入印，一掃舊習，所作蒼秀雄渾。趙之謙青年時代即以才華橫溢而名滿海內。他在書法方面的造詣是多方面的，可使真、草、隸、篆的筆法融為一體，相互補充，相映成趣。趙之謙曾說過：“獨立者貴，天地極大，多人說總盡，獨立難索難求。”他一生在詩、書、畫、印上進行了不懈的努力，終于成為一代大師。

趙之謙取法徐渭、朱耷、揚州八怪諸家，筆墨趨于放縱，揮筆潑墨，筆力雄健，灑脫自如，色彩濃艷，富有新意。其書法初師顏真卿，后取法北朝碑刻，所作楷書，筆致婉轉圓通，人稱“魏底顏面”；篆書在鄧石如的基礎上摻以魏碑筆意，別具一格，亦能以魏碑體勢作行草書。趙之謙篆刻初摹西泠八家，后追皖派，參以詔版、漢鏡文、錢幣文、瓦當文、封泥等，形成章法多變，意境清新的獨特風貌，并創陽文邊款，其藝術將詩、書、畫印有機結合，在清末藝壇上影響很大。其書畫作品傳世者甚多，后人編輯出版畫冊、畫集多種，著《悲盦居士文》《悲盦居士詩》《勇廬閑詰》《補寰宇訪碑錄》《六朝別字記》，其印有《二金蝶堂印譜》。此外趙之謙還撰有《張忠烈公年譜》，以編年的形式敘述明末抗清名將張煌言的一生。

但是，毋庸諱言，對于趙之謙書法的接受，一般人可能會有一個過程。他這種風格的作品，需要有較高的書法審美趣味，才能享其美色，賞其美質，味其美韻，思其美源。正如趙之謙自己在《章安雜說》中所言：“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫駭，智士哂耳。瞪目半日，乃見一波磔、一起落，皆天造地設，移易不得。必執筆規模，始知無下手處。不曾此中閱盡甘苦，更不解是。”趙之謙的書法，在他所擅長的楷篆隸行諸體上，都直接承接、融合了魏碑之精神風貌，特別是他的“碑行”即碑味行書之風，其成因絕非獨困一家，而是旁涉諸體，雜糅別裁，以一顆恒心博采眾長，再以一顆慧心“化合”而成。因而，可以用“化功”一詞來概括趙之謙的筆墨之功，造型之功，章法之功。換而言之，從前人“化”來，在“化”中自見獨創。

二

這個“化”字，系從古詩詞創作與評論中來。古人寫詩論詩，都講究“化用”這一修辭手段。化用，即依據前人的詩詞之句，加以變化，產生出新的句子或用意。

書法同理——既要繼承前人，又要各具面目。不繼承前人，就無有起點；不各具面目，便休言創造。也就是說，書法也講究“化功”，或曰更講究“化功”。書法的“化功”與詩詞的“化用”有異曲同工之妙，但書法的化功又有自己獨特的奧秘，其全過程中的精細、微妙，從某意義上說是“只可意會、不可言傳”的，需要深潛海域，方能探驪得珠。

書法的“化用”不只是一種“修辭”手段，更是書家重要的書寫、創作的實踐行為。應當說，這個行為始終貫穿在追求獨絕、富于創造的書法人一生的書法實踐中。從理論上講，所謂“化”，不是模仿得惟妙惟肖，也不僅是形似或是神似，而是既要從前人來、又要與前人異，這既是一個“你中有我，我中有你”的技法實現，又是一個在繼承中創造，在創造中繼承——“守正創新”的創作過程。

趙之謙深諳此理。反復閱讀趙之謙書作，可以發現，他在自己的書法創作中，經常開動腦筋，琢磨如何“化”前人的經驗為自己的筆墨，從而生發自己的作品，完成獨抒性靈的創造。可以從以下四個方面來理解趙之謙的“化功”：化筆墨，化字構，化章法，化精神；即是書法的“四化”。這個“化功”于書法而言，是一個全面的藝術生成、創造的全過程。這里作為動詞的“化”，是書家主體精神的體現，就是在書家的主體精神統攝之下，將前人的營養化為自己的血肉，化為自己的點畫形質，化為自己的氣質趣味。正如古已有之的詩詞之“化”，既要繼承前人，又要各具面目。一點一畫起行收，都有來路；你中有我是而非，同中見異。趙之謙書法之“化功”，是他的書法走向成功、獨立潮頭、蔚為大觀的根本途徑。

三

趙之謙作書，十分明顯的是追求筆墨、線質、點畫的生命姿態和野逸風神。他手下寫出的線條總是一波三折，奔突跌宕的。這種似乎很不安分的點畫姿態，折射出書家創作心理的風云激蕩：在野逸中求文雅，在鮮活中求個性，在動勢中求穩健，在變化中求統一。那些點畫，有些竟略感“狼藉”，但它們也是一種獨特之美，“只此一家，別無分店”。這樣的筆墨，俱是書家心血結晶，但又是在前人所作之成功經驗中“化用”而成的——這就是趙之謙書法“化功”的第一個方面——“化筆墨”。“化筆墨”之關鍵有三點——

首先，臨帖是“化功”的基礎，是達成“化功”的前期準備。毫無疑問，研習書法的第一步是臨帖。這個準備愈充分，對于后面的“化功”愈有利。趙之謙正是這樣。他的第一步走得扎扎實實，一絲不茍。并且，他的這一步所花的氣力，要比當時一般人更多。趙之謙20歲前學《顏氏家廟碑》，日練500字；他對于好帖、愛帖更是用功勤勉，正如他自己所言“生平臨《瘞鶴銘》百數十過”。可見他臨帖用功之深。趙之謙將自己的書齋命名為“苦兼室”，也不是沒有原因的。從“臨”到“化”，臨得越多，才能化得越妙。可以這樣來概括：在“臨”的過程中可以獲得一種“漸悟”；在“化”的過程中，因為有了臨寫的“漸悟”，就有可能產生某種“頓悟”。筆墨點畫的出人意料之處，也就是人們常說的“神來之筆”，往往就是頓悟的結果。“瞬間的靈感”，對于書法家來說，往往就是一次“頓悟”。無論是“漸悟”還是“頓悟”，于趙之謙而言，都是他超過常人的勤勉用功之后的智慧升華。

其次，趙之謙在“化筆墨”的過程中特別追求“古意”。這種追求，是他發揮“化功”時的精神統攝，故而他能由臨至化，達到同時代人所未有的高度，也為后人樹立了很高的標桿。《悲庵剩墨》中有記：“其書法初師顏真卿，后取法北朝碑刻，所作楷書，筆致婉轉圓通，人稱‘魏底顏面’。”筆者認為，改為“顏底魏面”似更有理、更準確，也更符合趙之謙書法的真實面目。顏真卿書法為其打好了底子，這是他20歲以前的歷史。趙之謙個人書法歷程中有一道分水嶺，即他36歲那年為祁季聞所書楷書自作詩十二開冊，這是他開始學習魏碑以來的第一次成功亮相。有研究者指出：“而此一年前，趙之謙還保留著顏體書風，僅僅一年的時間，他的書風便發生了質的變化，這對常人而言，是不可想象的。從此，他棄顏入魏，一發而不可止。”正是在這個時候，顏體書風讓位于魏碑書風，顏之為“底”，魏之為“面”。無論是顏風還是魏風，都說明了趙之謙書法一直以來對“古意”的追求。由唐溯魏，正是他不斷深入追求“古意”的一步步探索演進。對古意的追求，不僅是趙之謙實施“化功”的精神統攝，同時也是此種追求的終極目標。因為，書法畢竟要通過自己的筆墨點畫將“古意”獨特地呈現出來。

再次，在趙之謙追求的“古意”，既源自書家自身的內在體悟，更要靠深入具體的技術手段來完成外在呈現。除了趙之謙自我批評的“起迄不干凈”之外，從他37歲“大悟之年”致胡培系（子繼）的信函中，可以看到趙之謙學書歷程中“轉益多師是汝師”的鮮明特點，同時也可以明白其大悟書法技巧的諸多藝術來源。他由鄭僖伯悟“卷鋒”，由張宛鄰悟“轉折”，由鄧山人悟“頓挫”，而觀閻研香（漢軍，名德林，包氏弟子之一）作字，大悟“橫豎波磔”諸法，與館閣體背道而馳。前述諸法，都是書法中實現“古意”的重要技術手段，在臨寫階段不可少，在“化功”階段也不可少。趙之謙在這里采取了兼容并包、為我所用的態度。他以兼容的態度“融合”諸家之長，極大地豐富了自己的技法，擴大了自己的胸襟，為自己“化功”的形成和發展準備了雄厚的基礎。對于趙之謙這樣的書人而言，古意是內在，諸法顯外形，內外結合，方能臻于化境。

趙之謙的化筆墨，臨為始，融為繼，化為終。他的這些經驗也可以為今人的書法學習提供良好的借鑒。從技法上說，趙之謙為學生或“書粉”所作的示范書作《篆書〈許氏說文敘〉冊》末尾題識云：“方壺屬書此冊，故露筆痕以見起訖轉折之用。”如果將此視為他對學生所示的“外在”，那么，趙之謙這段話，則是啟發后學認識“內在”之悟的經典名言：“余二十歲前學家廟碑五百字無所得，遍求古帖皆臨一通亦不得。見山谷大字真跡止十余，如有所悟，偶作大字，筆勢頓異，覺從前俗骨漸磨漸去，然余未肯學山谷一字。江弢叔見余書即指為學山谷，亦數十年中一大知己也。”趙之謙的夫子自道當作真心話、真解悟視之。他僅見山谷大字真跡十余字而從未學過練過，但江弢叔見到趙書一眼即指其學山谷，趙之謙對此不以為忤、反認知己，因為他高度看重自己得見山谷真跡時所獲得的“大悟”——此后偶作大字，頓異筆勢，漸磨俗骨。趙之謙既重外在又重內在，其化功才日臻化境，碑味行書、“清代趙體”由此橫空出世。

四

“化字構”，這是趙之謙書法“化功”的第二個方面。對于書法家這一稱謂的解釋，有一個說法值得引用：所謂“書法家”，就是漢字的造型師。就書法的結字而言，這個解釋不無道理。每一個成功的書法家，在進行自己的“字形構造”即常言的“結字”方面，都會有獨特的呈現。在敏銳的目光下，看見某一用筆，就有可能看見某一書人；而若看見某一字，則更能測知它出自誰之手筆。一位俄國作家曾有一句名言：“典型是作家的徽章。”可以這樣說，以毛筆書寫的每一個字，都應該是書法家的“徽章”。趙之謙的作品中，每一個字就是一個“典型”。他在字型構造即“字構”或曰“結字”上，那種“顏底魏面”的風格，既有自古以來書法傳統的影子，又有趙之謙個人獨創的氣質。也就是說，他的字是個性和共性的統一。在前人的基礎上，將完全相同的漢字寫出完全不同的面目，形態變化萬萬千千，這是趙之謙書法的又一追求。結字時，趙之謙施展他善“化字構”的神功，竭力讓自己的每一個字從前人字構的窠臼中脫穎而出，與前人不盡相同甚至幾乎迥異，展現在觀者面前的是一個漢字的嶄新結構，似曾相識而又“似是而非”。

趙之謙的“化字構”，有如作詩填詞之“煉字”。嚴格地說，張口吟詩和揮毫書字，作為一種嚴肅的創作，往往都會有一個字一個字地進行“推敲”的過程；出口成章或者一揮而就的情形并非是創作的一般規律。書法的“推敲”看似無心，實際上趙之謙必須“胸有成竹”以后，才有腕之底宣之上的滿目云煙。趙之謙通過對前人所寫之字的“化功”處理，結構出自己別出心裁的每一個字。他的“化字構”功夫可以概括為“裒益法”“變形法”“美容法”“滄桑法”等等。

“裒益”在此的意思是“增減”。趙之謙在顏體和魏碑的“基因”中進行“裒益”性選擇和綜合。打個比方說，有的字用60%的顏體，40%的魏碑，即顏六魏四，這就使他的字型出現新面貌。如此，在“裒益法”使用過程中，字體基因的不同增減，便會化結出獨具形態的字構。這是趙之謙“化字構”的重要方法之一，“顏底魏面”或“魏底顏面”之說，應當是就此而來。趙之謙還在作隸書時間或雜以魏碑筆法，比如他書于同治戊辰八月的《節潛夫論勛將篇》是隸書，但其中可以隱隱感到他融合了魏碑的筆意。而趙之謙為亥甫七兄同年臨瘞鶴銘作的“仙家石旌事篆銘不朽”，自稱“生平臨瘞鶴銘百數十過，此紙亦得意者”的一幅作品，顏體的風貌引人注目。

“變形法”也是趙之謙“化字構”的擅長。他在前人基礎上把字型作巧妙之變形，立刻取得了與眾不同的“陌生化”效果。或者是將偏旁作特殊處理，或者是將某些筆畫作夸張處理，或者將前人的上松下緊改為下松上緊，不一而足。例如趙之謙的碑味行書四屏《張雪林絕句三首》，首字“種”，將“禾”旁相對縮小，而最后一橫則恣意放長。一字之中，大小對比、長短對比都很鮮明，最后一橫的效果有如艨艟升帆，橫跨四海，讓人印象深刻至極。趙之謙的“變形法”也有很多具體操作手法，此不贅述。

“美容法”和“滄桑法”可以視作一對為取得相反效果而采取的技術手段。在“化字構”時，趙之謙有時將別人的粗礪之處作嫵媚的處理，或者將一些常規的筆畫作出雄強凌厲或風蝕蟲噬的處理，這都是他“化字構”的匠心所在。趙之謙的“美容法”頗受微詞，康有為甚至大加撻伐。但總的來說，趙之謙在魏碑中雜糅一些帖學中的遒媚之美，沒有使他的魏書，尤其是他的“碑行”無骨無力；而這些細節恰恰成就了他的“徽章”，比如他所書“百非絕名、萬行焉測”8字。

五

“化章法”，是趙之謙書法“化功”的第三個方面。 “化章法”必須聯系他最堪一談的“化精神”共而論之——這是趙之謙書法化功的第四個方面。章法是體現書法精神的一個重要方面。如果說用筆結字見書法個性，那么，章法墨法則更見書法精神。以上幾者的綜合自然就能完整凸顯書者的情感與靈魂。趙之謙通過對前人謀篇布局的創造性參考與個人化實踐——“化章法”，來達到他“化精神”的書法追求。

趙之謙章法化功的鮮明表現之一，可以稱之為“綜合大法”。由于他是一個在篆隸真行草諸體上都有過硬功夫的書家，這自然而然地為他進行章法創新處理奠定了令別人羨慕不已的基礎。他的團扇作品，有的是隸書與行書的綜合，有的是篆書與碑行的綜合。同時，他在團扇章法上采取的“分割”處理，使可謂方寸之地的一把團扇上或有斗方之感，或有條屏之意，微縮了書法的諸多章法體式，卓然多姿。 篆隸真行諸體的聯合使用，也凸顯了趙之謙在章法上的獨異創新。

趙之謙章法化功的鮮明表現之二，可以稱之為“陣列大法”。在趙之謙流傳的作品中，除了對聯、中堂、條幅、橫披等，最引人注目的是條屏。欣賞這些條屏，觀者眼前如見堂堂之陣、烈烈之兵，故而可將其稱為“陣列大法”。以數條聯成一體的書幅格式，多有四條屏、六條屏、八條屏、十二屏等雙屏式；趙之謙的名作中同時也有“三條屏”這樣的單屏式。趙之謙自作詩三條屏， 筆墨也更加靈活自如。作品的形意中，既搖蕩著前人的筆墨，但更是飽含趙之謙本人的性情。篆書八條屏、四條屏《潛夫論》，行書四條屏《吳鎮詩》《龔自珍〈己亥雜詩〉二首》等，無不鮮明如鏡地映射出趙之謙“陣列大法”的特征。

趙之謙章法化功的鮮明表現之三，可以稱之為“無法之法”。這也就說明，他在章法上的“化功”有的已臻于更高的境界。趙之謙的手札（碑行）是其書法藝術和學術功底的集中表現。這些手札所體現出來的章法，可以說是對魏晉手札的繼承和發展。它們有時像亂石鋪階，有時似江天雁行，有時如水銀瀉地，有時勝怒放花火。總之是極其隨意，極其自然，“不似春光，勝似春光”。例如，之謙后人趙而昌1997年得觀并題跋的“先族伯”于“百廿年”前在“江右官署”所寫文書，是四行趙之謙獨絕的“碑行”字，墨色如新，字字各態，是沒有章法的章法之典型。

趙之謙有一種不甘人后的沖勁，一種開宗立派的自覺。他的書法創“顏底魏面”之個性，他作畫“知前人到處，到前人未到處”，他治印即在鄧石如“印從書出”基礎之上搞自己的“印外求印”，所有皆為探索中求自由，創造中立門派。無論如何，無論以什么法子“化章法”，趙之謙總是將其與“化精神”融為一體，同時進行的。“化精神”——這是 在前“三化”基礎之上更重要的一“化”。此有二者：一是從筆墨、字構、章法等外在形質，到精研古人經典作品的內在蘊涵，追求書作的“古意”；二是學習古人的精神境界，將人品和書品都化入自己的作品之中。趙之謙明確提出：“求仙有內外功，學書亦有之。內功讀書，外功畫圈。”而他追求的“古意”是以天真自然為尚，也是在《章安雜說》中，他提出：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子（能見天質），績學大儒，必具神秀。”又說道：“不能書者為最工。夏商鼎彝、秦漢碑碣、齊魏造像、瓦當磚記，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手筆，而古穆渾樸，不可磨滅，非能以臨摹規仿為之，斯真第一乘妙義。”

六

這般的書法精神，如此書法“四化”之功，讓趙之謙的作品，大有“奇崛”之效。讀趙之謙的優秀之作，有如讀唐人李賀之詩，這種感覺在觀者心中揮之不去，一會兒是“黑云壓城城欲摧”，一會兒是“玉輪軋露濕團光”，一會兒是“老魚跳波瘦蛟舞”，一會兒是“羲和敲日玻璃聲”。趙之謙堪比趙孟頫，他穩穩地是清朝的趙孟頫。他們都博通學問以及詩書畫印，而在書法上亦為諸體皆精。雖然他們的書法風格截然相反，一碑一帖；但是，他們都在自己的時代里創造了那個時代的藝術輝煌。他們都是在前人的基礎上守正創新，沒有背離書法的本質規律及其發展的內在軌跡。他們的字都是既有自己時代的風貌，又有自己的個人特色，而不是像現今某些人，企圖異想天開地憑著一支類似醫用的針筒，恣意地一通狂射，似乎就可以開創一個書法的新時代。

趙之謙的“化功”書法是鑒古知今的一面鏡子。當今書壇為什么在很高級別的書法展中累累出現“抄襲”作品，千人一面？原因當然是復雜的。但就書者這一角度看，根本原因是在從臨摹至創作、臻于化境的過程中，沒有過好“化功”這一關。或者說他們沒有“化功”這根“筋”，只有臨摹這支“拐”。如果在由臨至化的道路上跑偏了，淪入“惡劣的個性化”（恩格斯《致斐迪南·拉薩爾》信語）的泥淖——這就是另一層意義上的“任筆為體“，不知不覺地喪失了書法傳統這條“根”。趙之謙以“化功”所求真正的藝術創造，為我們開創了書法傳承拓新的廣闊前景。

對趙之謙書法的“化功”精神可概括為：植根傳統，與古為徒，化碑帖于一爐，自然天真，解衣盤礴，銳意出新。它從古典的書法精神中化出，又與古典的書法精神臍血相連。否則，趙之謙是難以達到開宗立派之化境的。這是趙之謙“化功”書法傳給后人的精神財富，也是新時代書法走出藩籬的深刻啟迪，更是對于當下書法人具有現實指導意義的一縷曙光。

作者 趙安如：成都市書法家協會常務副主席、

秘書長，成都市文聯副秘書長

唐宋元：中國作家協會、中國電影家協會會員