從質(zhì)樸到現(xiàn)代：北京在中外電影中的空間詩學(xué)

列斐伏爾引入了三個(gè)空間范疇：感知的空間、構(gòu)想的空間和生活的空間。感知空間是物理空間，構(gòu)想的空間是精神空間，而生活的空間是身體空間、社會(huì)空間。他在對(duì)諸多空間進(jìn)行統(tǒng)一歸類后認(rèn)為，空間大體可分為自然空間、社會(huì)空間和精神空間。自然空間指的是物質(zhì)空間，是在一定范圍內(nèi)可以進(jìn)行準(zhǔn)確測(cè)量與描繪的空間；社會(huì)空間是指人在現(xiàn)實(shí)生活中或者在社會(huì)生活中創(chuàng)造出的空間，構(gòu)成社會(huì)空間的不僅僅是事物還有各種關(guān)系；而精神空間是一種構(gòu)造的空間，諸如人的意識(shí)、符號(hào)、標(biāo)志。

在諸多中外電影里出現(xiàn)過北京空間，其影像除了對(duì)北京的自然和社會(huì)空間進(jìn)行了物理影像留存外，還筑造了北京的精神空間，如《城南舊事》（1983年）、《霸王別姬》（1993年）里的北平等。《陽光燦爛的日子》（1995年，姜文）里呈現(xiàn)了1970年代質(zhì)樸氣息的北京空間，軍隊(duì)大院、筒子樓與教室。同是這一年代，意大利導(dǎo)演米開朗基羅·安東尼奧尼受中國(guó)政府邀請(qǐng)?jiān)L問中國(guó)，拍攝了《中國(guó)》（1972年），導(dǎo)演形象地描述北京空間中的人和氣息，“中國(guó)的人民就是這部片子的明星，他們雖沒有奢侈品，但也不挨餓。讓我們驚訝的是生活上的平等，跟我們這邊很不一樣，這里看上去既不焦慮，又不著急”。是從容松弛的氣氛讓安東尼奧尼感動(dòng)，這是來自于發(fā)達(dá)國(guó)家充滿競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和倦怠狀態(tài)的人們所羨慕和追求的。從1970年代到當(dāng)下，回過頭來看電影中的北京空間建構(gòu)，可以觸及到的既有鄉(xiāng)土氣息的京味空間、代表時(shí)代精神的現(xiàn)代喧囂空間，又有未來的數(shù)字文明空間，其空間褶皺里涂抹著素樸的、靚麗的及建構(gòu)性的北京特色和中國(guó)特色。

質(zhì)樸的京味詩意：

家庭空間、胡同與工廠空間

段義孚說：“戀地情結(jié)是人與地之間的情感紐帶。”吳貽弓根據(jù)林海音同名小說改編的電影《城南舊事》就是臺(tái)灣女作家對(duì)童年的回憶。水井、駱駝、水簾子胡同、火車站、小英子、秀貞和妞兒，還有小偷、父親和學(xué)生運(yùn)動(dòng)。在北京城南的幾條胡同里，林英子建構(gòu)了她人生初年的“善”的空間，父親對(duì)參加運(yùn)動(dòng)的學(xué)生的呵護(hù)、愛護(hù)和保護(hù)，她對(duì)秀貞和妞兒的憐憫以及對(duì)宋媽不看自己孩子卻來看自己的困惑，還有在鬧鬼的廢棄院子里居住的小偷，他無怨無悔地供養(yǎng)弟弟讀書，他讓小英子來判斷自己是不是好人，在這些空間里經(jīng)過的事筑造了小英子的精神和靈魂，是她的詩意家園。列斐伏爾曾經(jīng)指出：“空間生產(chǎn)既展示著自然性和社會(huì)性，又展示著精神性。”《霸王別姬》描述的是1924年北平的梨園空間，電影里的戲班主人帶著一眾被拋棄的小子們，雖然自貶為“下九流”，但卻有著高貴的追求，且將能不能聽?wèi)蛟O(shè)定為人有別于畜生的精神空間，而這也鑄就了程蝶衣早年的精神空間雛形。

加斯東·巴什拉認(rèn)為“家宅是一種強(qiáng)大的融合力量，把人的思想、回憶和夢(mèng)融合在一起”。陳凱歌的《霸王別姬》將梅蘭芳紀(jì)念館作程蝶衣的家，展現(xiàn)京劇藝術(shù)家的命運(yùn)，同時(shí)展現(xiàn)北京京劇的文化空間與精神空間。在王好為《瞧這一家子》（1979年）中，車間主任胡師傅與修理工郁林家樓上樓下地住在毛紡廠的單位宿舍里，他們的空間是開窗戶開門地敞開著，大家樓上樓下嘮著家常、打著招呼，沒有過多的等級(jí)和限制，一種樸素的真實(shí)氣息撲面而來。這是改革開放初期計(jì)劃經(jīng)濟(jì)條件下，沒有過大的貧富差距和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)的壓力，人們簡(jiǎn)單地生活、簡(jiǎn)單地工作與簡(jiǎn)單地笑，構(gòu)成了當(dāng)時(shí)單純與素樸的社會(huì)氣質(zhì)。

姜文在《陽光燦爛的日子》里對(duì)1970年代進(jìn)行了描述，“街上沒有那么多豪華汽車，也沒那么多人”，大家安靜地在各自的質(zhì)樸空間內(nèi)歲月靜好。張楊的《洗澡》（1999年）及寧瀛的《找樂》（1993年）等電影里，男澡堂子是人們赤裸相見的放松時(shí)刻，老北京們?cè)谶@里下棋、斗蛐蛐、聊閑篇兒，有一搭沒一搭的絮語，此處是他們的精神之角，也是北京老頭們放松娛樂的快樂空間，是老人們的精神安放之地。

列斐伏爾認(rèn)為，人的精神空間關(guān)乎人的生命體驗(yàn)以及對(duì)人生價(jià)值、自我價(jià)值的探尋。《找樂》里，老韓頭和被父母遺棄的煤廠臨時(shí)工傻子何明的一說一捧哏重復(fù)式對(duì)話更是澡堂里的完美時(shí)刻。退休老頭兒和傻子裹著浴池的白毛巾，半靠在沙發(fā)上，嘬著茶水，認(rèn)真且真誠(chéng)地討論劇團(tuán)的門衛(wèi)工作、共同分享精神上的食糧，并對(duì)未來充滿無限暢想。大眾浴池空間是老韓頭們從失重到重新找回生活重心的福地空間。

列斐伏爾說：“不要忽略了身體四周近在咫尺的、將身體延伸至其周圍關(guān)系網(wǎng)絡(luò)和道路網(wǎng)絡(luò)中去的各式各樣的物。”寧瀛“北京三部曲”中的《找樂》里，京劇院的門衛(wèi)65歲的老韓頭，他樸素認(rèn)真地工作，管理著劇院門口的三分地，像副導(dǎo)演一樣在后臺(tái)吆喝著進(jìn)進(jìn)出出跑龍?zhí)椎难輪T，他執(zhí)著、較真兒，也善良。除了管理收發(fā)室里的報(bào)紙、信件，還操心后臺(tái)唱戲人的嗓子，給他們也當(dāng)茶房先生，除了雜活，京劇團(tuán)里有因故不能出席的人，老韓頭也臨時(shí)能跑龍?zhí)祝盟脑捳f：“生旦凈末丑，神仙老虎狗，龍?zhí)咨舷率郑鈳齻€(gè)跟頭打個(gè)滾兒都不帶含糊的。”這是老韓頭認(rèn)真的勁頭，也是他存在的意義。但65歲光榮退休后無所事事，百無聊賴，沒有了劇團(tuán)里臺(tái)前幕后的操心事，使得北京胡同里居住的人的責(zé)任感和使命感處于短暫的失重狀態(tài)。但很快他從天壇長(zhǎng)廊下唱京劇的老人堆里找到了他的樂趣和重心，成立了交道口老年京劇團(tuán)，但因?yàn)楣芾怼⒃u(píng)判和秩序之間出現(xiàn)了一連串的問題，他終是找到了自己的精神空間和生活空間。當(dāng)他用梅派、程派和尚派的不同風(fēng)格的唱腔演繹唱詞“玉堂春好比花中蕊”時(shí)，老韓頭是明星、是學(xué)者、是他在天壇場(chǎng)域內(nèi)這一“精神王國(guó)里的國(guó)王”，毫不造作，樸素動(dòng)人。在“北京三部曲”里像老韓頭這樣的人，還有北京片警兒、出租車司機(jī)，這些瑣碎而又平凡的人筑造了北京人的精神空間和精神氣質(zhì)。

段義孚曾說：“我們想知道我們所處的位置，想知道我們是誰，希望自己的身份為社會(huì)所接受，想在地球上找個(gè)特定的地方安個(gè)舒適的家。”《冬春的日子》（王小帥，1993年）里出現(xiàn)了北京學(xué)校里的畫室、教室和走廊，年輕人冬既是老師又是畫家，他的畫賣不出去，經(jīng)濟(jì)上的困窘使得他沒有辦法給女朋友春買房子，因此他很苦悶。社會(huì)價(jià)值觀在悄然發(fā)生變化，1980年代簡(jiǎn)單的精神自信自足無法平衡經(jīng)濟(jì)上困窘的失衡，他們?cè)趩挝缓?jiǎn)陋而安靜的宿舍空間里小心翼翼地做夫妻之事，冬壓抑而惱怒地說：“除了擔(dān)心還有什么！”

面對(duì)1990年代初期精神和物質(zhì)上的迷茫與困頓，兩個(gè)年輕人在狹窄的畫室兼臥室里用身體釋放這種無力感，試圖沖破灰蒙蒙的現(xiàn)實(shí)界限但無果，女孩最終選擇去了美國(guó)，冬就成了沒有家宅“流離失所的存在”。最后，他發(fā)瘋砸碎了學(xué)校所有的玻璃住進(jìn)了安定醫(yī)院，這是1990年代初期面對(duì)經(jīng)濟(jì)與資本的沖擊人的絕望與反抗。與此不同，蔣雯麗的電影《立春》（2008年）將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了1980年代。師范院校的音樂教師王彩玲有她自己的夢(mèng)想，北京的首都大劇院或者音樂學(xué)院是她的精神空間，或者是她的烏托邦空間，是她得以無視小縣城茍且生活的精神面包。唱到巴黎歌劇院是她的希望和信念，她以此信念超越生活中的背叛、羞辱與被騙，如費(fèi)里尼的《大路》中被騙的女孩一樣，熱愛生活，永遠(yuǎn)充滿力量和意義，不同的是支撐起王彩玲的是她對(duì)北京空間的藝術(shù)想象。

時(shí)代精神：

從胡同到CBD等消費(fèi)空間現(xiàn)代裂變

列斐伏爾認(rèn)為“整個(gè)空間都始于身體”，而對(duì)于貝納爾多·貝托魯奇的電影《末代皇帝》（1987年）中一位幼童來說，清末的北京故宮雖然恢弘豪華，但對(duì)于他來說無異于一處全封閉的“監(jiān)獄”，是無處逃避的規(guī)訓(xùn)空間，使其身心受到戕害。電影在故宮、太廟實(shí)景拍攝，電影中的溥儀其身體從小被囚禁在紫禁城這一封閉空間內(nèi)，秩序森嚴(yán)，卻猶如一把巨大的枷鎖隔絕、切斷了溥儀的親情、愛情和人的一切美好感覺的活動(dòng)。從北京的皇權(quán)空間，到《陽光燦爛的日子》里居家的簡(jiǎn)樸的筒子樓空間，再到《大撒把》（夏鋼，1992年）里的公寓樓空間，電影中呈現(xiàn)的多元北京空間，使其在傳統(tǒng)文化和多元含義的推動(dòng)下，必然走向現(xiàn)代空間，完成其現(xiàn)代性的建構(gòu)和多重裂變。

居伊·德波曾在《景觀社會(huì)》中講道：“在現(xiàn)在生產(chǎn)條件無所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀（spectacles）的一個(gè)龐大的堆積，直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。”關(guān)于北京空間的現(xiàn)代性在電影《頑主》（米家山，1988年）的片頭和片尾就有呈現(xiàn)。片頭伴隨著高樓、密集的車輛和扭曲的建筑玻璃倒影，在與主流文化不同韻味的搖滾樂里唱道：“我曾夢(mèng)想現(xiàn)代化都市生活，可現(xiàn)在的感覺我卻不知道怎么說，這里的高樓一天比一天多，這里的日子并不好過”。打工者、等待招工的人集聚在街頭和陽光下，3T公司的三個(gè)待業(yè)青年也被大學(xué)教授、革命干部及街道干部批評(píng)、指摘及責(zé)令整改。但在北京日出的早晨，“替人排憂、替人解難、替人受過”的3T公司門口卻排起了長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)伍，在現(xiàn)代性的使然下，越來越多的現(xiàn)代性癥候出現(xiàn)，人們無處安放的意義空間和精神空間，在3T公司的服務(wù)宗旨里暫時(shí)得以棲居。三個(gè)待業(yè)的非主流“頑主”帶著希望成為新時(shí)代的精神導(dǎo)師或者生活指引者。

埃德加·莫蘭說：“時(shí)尚、休閑、影視、廣告、美容、女性產(chǎn)業(yè)、電子游戲、體育競(jìng)技等等，這些現(xiàn)代人生活和娛樂的重要方面，到底是現(xiàn)代人自我陶醉的領(lǐng)域，還是靈魂升華的領(lǐng)域？現(xiàn)代娛樂和傳媒與古典時(shí)代的宗教與藝術(shù)有什么關(guān)系？現(xiàn)代人能在娛樂中得到救贖和升華嗎，還是漸漸麻醉并且成為商業(yè)和資本的俘虜？”在馮小剛的賀歲片《甲方乙方》（1997年）里，北京“好夢(mèng)一日游”公司，本著服務(wù)宗旨滿足了不同層次人的“夢(mèng)”：書販的“英雄夢(mèng)”、廚子的“寧死不屈夢(mèng)”、富人的“受苦夢(mèng)”、明星的“平凡夢(mèng)”和大男子主義的“受氣夢(mèng)”等。這一時(shí)期的公司還帶有1980年代浪漫主義的英雄氣質(zhì)，猶如《頑主》里的英雄主義，但在《頑主》里面，三個(gè)北京青年則鮮有將錢放到嘴邊的習(xí)慣。

面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的強(qiáng)烈沖擊，馮小剛的《大腕》（2001年）不同于1997年的《甲方乙方》的攝影場(chǎng)或攝影棚里拍攝，而是將取景地?fù)Q到了北京市勞動(dòng)人民文化宮及精神病院等地，在權(quán)力、秩序與精神病院之間，以黑色幽默的方式諷刺了人們?cè)诮疱X的沖擊下陷入癲狂的社會(huì)亂象，以“不求最好，但求最貴”的炫富式來呈現(xiàn)金錢觀念下人的迷失與錯(cuò)亂。這部電影還將北京莊嚴(yán)的太廟空間場(chǎng)域與現(xiàn)代商業(yè)廣告并置一起，形成荒誕的美學(xué)效果。而在他的電影《私人訂制》（2013年）中又是沿著金錢觀一路前行，出現(xiàn)了豪華版的私人訂制空間，如北京拉斐特城堡酒店，還有為宋丹丹造的“有錢”夢(mèng)中，出現(xiàn)了北京望京的首席豪宅遠(yuǎn)洋·萬和公館，葛優(yōu)吹捧著對(duì)她說：“配得上你的房子，也只有這兒了。”此處為企業(yè)的獨(dú)棟私人會(huì)館，而電影里北京私人訂制空間離質(zhì)樸的北京空間越來越遠(yuǎn)，人物被淹沒在金錢觀、物質(zhì)和物化系統(tǒng)里。與早年間開在胡同里的質(zhì)樸的“3T”公司的空間不同，穿著高端服飾的“私人訂制公司”其服務(wù)對(duì)象亦發(fā)生突變，將普通人生活中從身體到精神的憂慮、困難突轉(zhuǎn)成了富豪、權(quán)貴們的虛妄之欲望，導(dǎo)致批判精神缺失、人文精神缺失及價(jià)值觀偏頗，此虛妄空間的設(shè)定亦導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)影片投資公司的利潤(rùn)的被反噬，上映幾日股票空間受損較大。

列斐伏爾認(rèn)為“整個(gè)空間都始于身體”。賈樟柯的《世界》（2004年）聚焦北京的錦繡世界公園，作為表演者的女主角趙濤游蕩在“世界”內(nèi)，搖晃的跟拍鏡頭以及趙濤的表演，展示了在當(dāng)下北京和“世界”面前，外地人的焦慮和失焦，他們?nèi)缙≡诒本笆澜纭笨臻g里的幽靈，恍惚、失重，沒有一席之地。為獲得某種存在感或當(dāng)下的意義，他們被金錢、物質(zhì)和觀念吞噬，隨后人和人的關(guān)系被貨幣化、物化，傳統(tǒng)真摯而純樸的氣息在城市的空間內(nèi)被屏住窒息。

空間是政治經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，其組織和意義是社會(huì)變化、社會(huì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。《北京愛情故事》（陳思誠(chéng)，2014年）取景地景山公園，俯瞰故宮全景和國(guó)貿(mào)CBD，以多線敘事呈現(xiàn)不同階層在北京的生存狀態(tài)，景山的古典視角與國(guó)貿(mào)的摩登天際線形成對(duì)照，呈現(xiàn)傳統(tǒng)古都與現(xiàn)代語境中的北京空間。

大國(guó)形象：

北京在未來空間的“筑造”

海德格爾認(rèn)為“筑造”與“制造”不同，后者是破壞、掠奪自然資源為特征的商品生產(chǎn)。“筑造”有兩類，一是愛護(hù)和養(yǎng)護(hù)意義上的筑造，比如耕種田地、養(yǎng)植葡萄等；二是建立意義上的筑造。比如，人們順應(yīng)先驗(yàn)境域的敞開、閉合規(guī)律，依照物體本身的物性而建立的寺廟、橋梁、船舶等建筑物。北京懷柔影視基地依托基地的工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)與科技融合，如AI技術(shù)應(yīng)用等制作出了未來的北京空間，如郭帆《流浪地球》系列。北京懷柔影視基地的崛起反映了北京從“影視創(chuàng)作中心”向“全產(chǎn)業(yè)鏈高地”的轉(zhuǎn)型，精湛的AI技術(shù)融合使得北京成為全球主要科技實(shí)驗(yàn)場(chǎng)域的事實(shí)。早在1999年，沃卓斯基兄弟火爆一時(shí)的《駭客帝國(guó)》就取景于北京電影制片廠的攝影棚里，棚里建構(gòu)了二百年后2199年的中國(guó)功夫賽博虛擬空間，一場(chǎng)關(guān)于功夫搏擊訓(xùn)練的程序在沒有地球引力、沒有時(shí)空上快慢的異空間或者虛擬空間內(nèi)展開，并且在此空間內(nèi)開展了對(duì)真相與幻覺的探討，世界存在于人的大腦主觀意識(shí)里，意即貝克萊的“存在即被感知”，在接收信息后的“編碼-解碼”過程之中。

隨著社會(huì)的快速發(fā)展，全球變暖的問題，從環(huán)境生態(tài)的角度去討論地球“毀滅”或“末日”的主題在《流浪地球2》中也有出現(xiàn)，電影中出現(xiàn)了未來北京。作為流浪地球項(xiàng)目總部與其他大國(guó)一起商討世界末日人類何去何從的宏大問題。美俄分別提出了“方舟計(jì)劃”和“逐月計(jì)劃”，中國(guó)提出了“移山計(jì)劃”，后更名為“流浪地球計(jì)劃”。電影所討論的“末日”“毀滅”等問題，其詞源來自于希臘語“啟示錄（Αποκ?λυψι?）”，該詞具有多重辯證含義：“‘敞顯；真理的呈現(xiàn)’，帶有世界終結(jié)和毀滅的明顯含義，但其根本的旨?xì)w卻遠(yuǎn)非僅止于此，而更意在敞開一個(gè)全新的起點(diǎn)。”在《流浪地球2》的結(jié)尾當(dāng)圖恒宇問550W（摩斯密碼）為何要制造這么多災(zāi)難，如毀掉月球發(fā)動(dòng)機(jī)，導(dǎo)致2044年太空電梯危機(jī)，2058年月球墜落危機(jī)，2075年木星引力危機(jī)及2078年太陽氦閃危機(jī)，550W回答說：“為了克服你們對(duì)歷史當(dāng)下未來的執(zhí)念。”接著550W說：“延續(xù)人類文明的最優(yōu)選擇是毀滅人類。”

電影中的數(shù)字架構(gòu)師圖恒宇希望給出車禍死去的女兒一個(gè)完整的一生，他認(rèn)為“這是數(shù)字生命研發(fā)的希望”。但科學(xué)家馬兆認(rèn)為從科技倫理和人不得不面對(duì)“死”之痛苦這一事實(shí)，并從人的本真存在的角度來討論這種“數(shù)字研發(fā)生命”是徹底不可以的，并且在法律上是永久禁止的，因?yàn)槿绻@項(xiàng)技術(shù)得到補(bǔ)給，在災(zāi)難的時(shí)候，沒有人愿意生活在現(xiàn)實(shí)世界里，畢竟在數(shù)字世界里得到永生的誘惑對(duì)于普通人來說實(shí)在是太大了。這部電影從“超真實(shí)”的危害性角度探討了真實(shí)世界的重要，深入地探討“超真實(shí)”世界將會(huì)導(dǎo)致“歷史的終結(jié)”和“最后之人”的出現(xiàn)。因?yàn)樵邗U德里亞看來社交媒體算法生成的信息繭房，是元宇宙的完全虛擬存在，當(dāng)下各種便攜式的虛擬設(shè)備可以讓一個(gè)人足不出戶就可以體驗(yàn)到所謂的“真實(shí)”人生，這是鮑德里亞所說的“擬像的終極狀態(tài)”，從而導(dǎo)致真正的真實(shí)被謀殺，人們呆在柏拉圖的“洞穴”里將“影子”般的“超真實(shí)”存在看成是唯一的現(xiàn)實(shí)，且不愿面對(duì)充滿不確定的未來或現(xiàn)實(shí)，也就失去了創(chuàng)造性與生命的活力。

對(duì)科技的確定性的追求，恰恰證明了這一點(diǎn)。當(dāng)下社會(huì)中數(shù)字算法預(yù)測(cè)堪比算命，直接讓人的未來變得明確和精裝，失去了世界原初的神秘性、創(chuàng)造力和可能性，且造成個(gè)體權(quán)力意志及自由的喪失。就好像任何一款頭盔式的虛擬設(shè)備可以滿足一個(gè)男孩成為超級(jí)英雄的夢(mèng)，那么他就可能甚至不愿再回到真實(shí)的世界面對(duì)挑戰(zhàn)、痛苦或者失敗，人也就失去了作為人的意義。因?yàn)榇藭r(shí)的人類不再是意義的創(chuàng)造者，而是被符號(hào)系統(tǒng)捕獲的數(shù)據(jù)點(diǎn)，具體的人外化為數(shù)據(jù)洪流中的一個(gè)個(gè)數(shù)據(jù)。用戶被算法歸類為消費(fèi)者畫像，行為被預(yù)測(cè)與控制，生物技術(shù)將身體轉(zhuǎn)化為可編輯的信息代碼，人類被符號(hào)系統(tǒng)精準(zhǔn)投喂洗腦，喪失對(duì)真實(shí)的感知力，不再有自己的思想，甚至不再是真實(shí)的人，

關(guān)于歷史的終結(jié)與末日的反思，這也是劉慈欣或者電影《流浪地球2》思考的問題。電影中顯示了“我相信希望”的積極態(tài)度，地球聯(lián)合政府的中方代表北京的周喆直堅(jiān)持推動(dòng)“流浪地球計(jì)劃”，他鏗鏘有力地說：“我相信人類的勇氣可以跨越時(shí)間，跨越每一個(gè)歷史、當(dāng)下和未來，我相信我們的人一定可以完成任務(wù)，無論是誰，不計(jì)存亡，我相信會(huì)再次看到藍(lán)天，鮮花掛滿枝頭。”這段臺(tái)詞彰顯了其所代表的中國(guó)人信念的力量“信者吾信之，不信者吾亦信之，德信”的邏輯。按照可然原則，最后在犧牲爸爸的父愛催動(dòng)下，數(shù)字生命的女兒圖丫丫依據(jù)數(shù)字算法快速地解開了密鑰，結(jié)束潮汐，人類得以拯救，這是“信念”在北京的現(xiàn)實(shí)空間、未來空間，甚至是虛擬空間中的力量敞顯。電影《流浪地球2》中將“信念”“希望”和“愛”作為解決人類終極問題的手段之一，也通過北京這一空間敞顯中國(guó)古老文明的智慧。作為軸心時(shí)代的大國(guó)，中國(guó)通過未來的北京空間以既古老、智慧又后現(xiàn)代的方式在未來的虛擬空間里發(fā)出拯救地球的信號(hào)。

“資本主義社會(huì)本質(zhì)上是抽象空間控制人的身體、欲望的‘恐怖主義社會(huì)’。”在電影《失戀33天》（滕華濤，2011年）、《北京遇上西雅圖》（薛曉路，2013年）及《北京愛情故事》《半個(gè)喜劇》（周申、劉露，2019年）等小妞電影中出現(xiàn)了很多人聲鼎沸的酒吧空間、飯店空間或咖啡廳空間等中產(chǎn)空間，將《本命年》（謝飛，1990年）中的北京胡同的平房居家空間轉(zhuǎn)移到了北京的消費(fèi)空間，消費(fèi)主義與時(shí)尚文化將人快速地旋轉(zhuǎn)起來，它們對(duì)日常空間的侵入，使人在喧囂、物化中忘記了存在的目的為何，勞累、旋轉(zhuǎn)與消費(fèi)的中產(chǎn)階級(jí)空間不是目的，而無所事事地詩意棲居才是人存在的目的。

如《流浪地球2》的片尾曲里所唱“讓日子慢慢地過吧”“放平欲望，多就是少”。這部滿是后現(xiàn)代主義廢土風(fēng)格的現(xiàn)代電影空間里，敞顯的是2500多年前古老中國(guó)充滿詩意和智慧的精神空間，也預(yù)示著中國(guó)文明對(duì)全人類未來后續(xù)2500多年的持續(xù)的漫長(zhǎng)的影響與呵護(hù)。

馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中所講的原初狀態(tài)的勞動(dòng)，“自由的自覺的活動(dòng)”這種未異化的勞動(dòng)與興趣緊密相連，與游戲活動(dòng)融為一體。海德格爾也特別指出，鑄造、空間化活動(dòng)是具有成就感的“勞績(jī)”，而不是“勞累”。勞累是指由于異化勞動(dòng)帶來的身心疲憊，就像馬克思所說的那樣：“只要肉體的強(qiáng)制或者其他強(qiáng)制一停止，人們就像逃避瘟疫那樣逃避勞動(dòng)。”與此相反，“勞績(jī)”卻帶有一種田園般的詩情畫意：“充滿勞績(jī)，但人詩意地棲居在這片大地。”

意大利的電影《中國(guó)》里這樣描述北京城墻下那些打太極拳的人們，他們是如此優(yōu)雅、從容而沒有焦慮：“這是種鍛煉，也是舞蹈和儀式，訓(xùn)練四肢，增強(qiáng)精神。他們有節(jié)奏地運(yùn)動(dòng)，似乎是在跟隨無聲的音樂。這個(gè)傳統(tǒng)如此古老。”北京空間在古樸、現(xiàn)代和未來世界中存在，在眾多帶有現(xiàn)代喧囂性元素的時(shí)尚空間中，北京如何守得這份從容、優(yōu)雅與精神，充滿勞績(jī)地詩意棲居，北京空間的詩意影像如何再次出現(xiàn)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間？劉慈欣監(jiān)制的電影《流浪地球2》留下了信念的、詩意的和語言學(xué)轉(zhuǎn)向的哲學(xué)思考空間。

編輯 劉穎