馮博一：做好每一個展覽

1988年左右，馮博一擔任《美術家通訊》編輯，直到2008年退休。在崗期間，他負責觀察、記錄藝術界、美術界的種種變化，比如圓明園藝術家群體。1998年1月，馮博一在蔡青的支持下，在北京姚家園村的一座被命名為現時藝術工作室（Art Now Studio）的工廠庫房，策劃了第一個展覽《生存痕跡：98中國當代藝術內部觀摩展》。秉著“就地創作，就地展示”的原則，馮博一邀請還在“摸爬滾打”的藝術家們做了新作品……

《不合作方式》《知識就是力量》《北京“浮世繪”》《重新解讀——首屆廣州當代藝術三年展》……憑借著“服務型”人格，馮博一極快地成為忙碌的、重要的策展人。迄今，馮博一仍全年無休。如此三十年，馮博一正在重新規整當代藝術的路線，而我們還要花點時間去適應被馮博一改變了的策展。

以下是馮博一的自述。

成為策展人

我從初二的時候，開始學畫畫，畫素描，畫水彩水粉，畫油畫，一路這么下來，同時還學了兩年水墨畫，教我的老先生是屬于吳昌碩、齊白石寫意派的。有段時間，我一門心思想報考美院，一體檢我天生色弱，當時我還不知道中央美院有美術史系和雕塑專業，色弱也可以上。我挺想當老師，上了北京師范學院歷史系。當時不叫藝術，叫美術，我看了很多美術書籍，也給學校出黑板報，什么都做。畢業后，我當了三年老師。有一次偶遇到楊悅甫先生，他在中國美術家協會編《美術家通訊》和負責藝委會工作，正好缺一個編輯，他就把我調到了中國美協。

1988年我正式調過去，一直到2008年。我在美協有兩個工作，一個是編輯《美術家通訊》，它是月刊。另一個是參與中國美協藝委會的工作，比如全國美展，我主要負責宣傳，開新聞發布會、聯絡媒體。1993年、1994年，老艾、徐冰他們說要編一本書，呈現中國的前衛藝術、先鋒藝術，當時還不叫當代藝術，徐冰推薦我當編輯。我們收集藝術家作品，自發地完成了編輯。大概是從這個時間，我開始關注民間的、當代的、邊緣的，而且年輕的、前衛的藝術。

1998年，我自主策劃了第一個展覽“生存痕跡”，得到了旅居德國的藝術家蔡青支持。蔡青是浙美畢業的，1989年去了德國，1990年代末回國，躊躇滿志地想在國內推動中國當代藝術。在武漢評論家祝斌的介紹下，我們一起合作了這個展覽。蔡青出了展覽費用和藝術家費用，他表妹和表妹夫提供了他們公司在姚家園的倉庫作為展覽場地。姚家園那會兒挺荒涼的，現在已是北京的CBD。

“生存痕跡”我強調的是將這一非正式的、非公開的場地轉化為實驗藝術創作與展示的空間。通過城市與鄉村的接合部，從地理概念的都市轉移到鄉村，從文化概念的中心轉移至邊緣。這既是中國當代實驗藝術生存環境和現有狀態的真實寫照，又是對中國當代實驗藝術家“就地創作”工作方式的某種認同與利用。場地的有限選擇和利用，使參展藝術家的創作與周邊地理的、人文的環境形成轉化并達到相對協調、默契的對話關系，即游離于中心的城市之外，以邊緣化的立場進行本土性的“就地創作”。

展覽做完后不久，巫鴻正好到中國來考察（巫鴻在首屆廣州當代藝術三年展之前曾數次回國考察當代藝術），我是他采訪對象之一，還有黃專、冷林、邱志杰等。后來他寫了《關于展覽的展覽：90年代的實驗藝術展示》——早期版本是沒有中譯本的《中國實驗展覽》——肯定和介紹了我的這個展覽。

我和巫鴻關系不錯，首屆廣州當代藝術三年展籌備時，巫鴻和王璜生找到我、黃專，我們四個人搭了策展班子。黃專因為生病，巫鴻又在芝加哥，王璜生是館長，展覽工作基本上是由我來跟進。從“生存痕跡”之后，我開始確定做策展人的身份及工作。2000年后，中國當代藝術迎來一個高潮期，全球化、互聯網、藝術市場，我也開始策劃了各種各樣的展覽。

策展人像“包工頭”

1998年做“生存痕跡”的時候，我家住在西北旺，要跑到東邊的姚家園，特遠。而蔡青的現時藝術工作室條件也有限，它只是一個簡陋的倉庫，非展覽空間，需要協調、操心的事兒特多。布展時，我和藝術家顧德新念叨、吐槽。顧德新有國際參展經驗，他說國外策展人都特辛苦，什么事情都親力親為。聽后，我馬上就釋然啦！

那時，我對策展人的身份、職能、作用都不是很清楚，只是一門心思地想把這個展覽做成、做好。從個人策展經歷來說，這是邊做邊學的逐步積累策展經驗的過程。我相信，只要竭盡全力地為做好一個展覽，不管展覽大小，那么你所花費的心思、辛苦一定會在展覽的結果上顯現。盡管每個人的能力有限，認知也有限，但起碼要對參展藝術家負責，對投資方負責，更要對得起自己。說得再好聽一點是對當代藝術界負責。這是一個策展人最基本的職業操守。

做“生存痕跡”的時候，策展人剛在大陸興起，也算是個新行當，我當時有個明確的想法和方向：我能不能以策展人身份做好每一個展覽？2000年不合作方式展、2002年首屆廣三展、北京浮世繪展、2003年左手與右手展和2005年第二屆成都雙年展等等，我發現我還有點協調能力，能張羅那么多藝術家，協調各種各樣的事兒。也許我是天秤座，想得比較周到，也擅于平衡。這么多年下來，我感覺自己還挺適應的。現在我仍然很忙碌，樂此不疲地做各種展覽項目，很充實，也很興奮。

以往只有搞批評的、搞理論研究的、搞美術史研究的，他們比較慣常的方式是，在書房里過一種書齋生活：考察、收集資料、做研究、著書立說。策展人不僅需要考察、做研究、寫文章，他還要組織或者策劃一個展覽，就是說策展帶有實踐性，即通過策劃展覽提示和表達策展人的思考、判斷和觀點。策展人要了解當代藝術生態，找到一個主題、切入口，形成一些觀點、關鍵詞，且要和這個時代、這個藝術生態有直接的關聯，不能憑空想象。藝術家也一樣，無論是繪畫還是多媒介，他要考慮到到底想表達什么。落實到策展人，你為什么要做這個展覽？你的問題意識是什么，并提示或者解決什么問題？尤為重要的是：策展并非只是一份工作，而是一種思考方式，這種思考方式值得和社會上正在發生的諸多現實問題緊密聯系起來。

策劃展覽直接涉及到梳理策展的架構、脈絡，溝通細節，考慮文化針對性、現實針對性，以及選藝術家、選作品。還要有一個空間，有一些費用，這個過程要操心的事很多。而為了實現那個想法，還要和主辦方、機構、提供經費的人溝通打交道，需要他們的接受。同時，還要和布展團隊溝通來呈現，藝術家或者作品與主題的關系、作品與作品之間的關系，這些都不能割裂和疏忽，要在一個框架之內。還要做宣傳教育推廣，肯定希望觀眾越多越好，有反應，批評什么的都無所謂，即有效性的影響。最后是編輯畫冊，與平面設計師或者說空間設計師講述你的訴求、要求……有時候我說策展人像包工頭似的，涉及到的環節很復雜，考驗策展人的對現實的敏感度、學術水平、協調能力、組織能力和及時處理問題的能力，等等。

什么才是好的展覽

好的展覽，第一，要有問題意識，且根據時代變化，這種時代變化可能導致了藝術領域的變化。第二，要有針對性，可以是針對觀察，也可以是針對認知，可以是一個側面的針對，也可以是一個層面的針對。第三，提出問題，要引起思考、討論，對未來有影響，所謂的前瞻性作用，甚至引領性作用。

我關注現實，我做的很多展覽針對的也是現實。因為中國現實變化太快，太豐富、太怪誕。關鍵是如何透過現象看本質？如何既有在地性，又有全球化的視野？我總說，策劃一個展覽，其訴求、針對性是什么？通過這些藝術家的作品反映什么問題？能把這個說清楚，我覺得就可以了。這涉及策展人對問題意識的敏感、認知程度。如果缺乏考察和思考，就只能停留在簡單層面，如同表現高興就是咧嘴笑，表現悲傷就是哭泣，那是本能的反應，不是藝術的表達。藝術史家巫鴻在蘇州博物館做的“畫屏：傳統與未來”就是一個很好的樣板，他將“畫屏”“鏡像”這樣的概念從歷史串聯到了當代，背后肯定有一個研究的基礎。

2024年6月15日我在福州威獅國際藝術中心做了一個展覽“面具‘誤’”。面具這個概念也是老生常談了，原始社會就有圖騰、巫術的面具了，但我主要是針對這些年的面具意識形態。第一，所謂數字化生存之后，人們在網上的形象和現實中的人是有距離的。有個笑話說，“互聯網上你不知道你對面是一條狗還是一個人”。匿名就是一種面具，是一個現象，是一種互聯網現實。第二，隨著時局的變化，人格面具撕裂得特別厲害。第三，大眾文化層面，美顏、整容非常流行。現在一發朋友圈動不動美顏，靠一些科技手段，給自我增加了存在感。所以我找了19個藝術家，涉及了當下做面具的幾種方式，像變臉、隱身、替身等。宋冬做了一個替身行為，而他又不在現場，他找了一個學生，戴著他的頭像參加布展、研討會等展覽活動，很有意思。

策展人的堅守

我有一個體會，堅守還是挺重要的。因為與我同代的策展人當時也很活躍，由于各種原因，有的不做了，有的做別的了，就我還一直在做策展人。策展人要有基本的判斷、立場和態度，不斷去嘗試和實驗是為關鍵所在，所以我這些年的策展就沒停過。2009年我身體抱恙，許多朋友勸我說不能再做了，但是我還是堅持下來。

其實我可以退休了，但我閑下來會非常難受。如果早晨一醒來沒什么事干，我會感到特別虛空。也許我希望通過個人的努力，對社會、對當代藝術能夠起到一點作用，可能這個作用微不足道，但我盡力了，我對得起自己。有很多人說60后策展人很多都不做了，但老馮你這么多年一直堅持。那天我遇到殷雙喜老師，他說：小馮你還可以，夠猛的。

“生存痕跡”那會兒哪有策展費呀，還搭錢呢。我覺得具有理想，甚至烏托邦，就不會太計較個人得失。后來，我不用特意找項目，不斷有項目主動找我，人家覺得我做得好，或者希望利用我的資源，我可以請大腕藝術家參展。而我就可以根據情況和條件，選擇合作及怎么合作，由被動到主動了。我沒少做展覽，最多的一年共策劃了17個。與其說是我的積極主動，不如說是我被時代、被藝術所裹挾而不斷地被推著往前走。開玩笑說，這是“人在江湖，身不由己”。

另外，我可能就是個操勞的命，也有些許的強迫癥。如果不工作，我覺得碌碌無為，心情煩躁；工作呢，各種煩心的事兒接踵而至，也特煩。反正都是煩，還不如忙碌而充實，多少也會有一點成就感和精神的寄托。所以，多年來這種方式適合我，形成了一種自我的工作動力，符合的工作狀態，其實也是自我折磨、療愈的過程及結果。

策展或策展批評，

一種新的批評話語

2003年，我首次提出了“策展或策展批評，一種新的批評話語”的觀點。我以為從1990年代開始，在中國當代藝術的系統內出現了一批活躍的獨立策展人，他們通過展覽策劃，逐漸成為介入到當代藝術批評范疇的新的話語力量，并對當代文化和當代藝術的變化起到了某種作用。與以往的藝術批評不同，在方式上，這種批評已并非藉由單一的專業刊物、書籍等正式紙上媒介的出版物來實現的，而是轉換為由策展人的策劃并通過一個展覽的呈現予以展開的；在作用上，由于這種方式的介入和流行，那些原本為專業人士關心、議論的話題，在依托展覽本身和專業的、大眾傳媒的作用下，具有了較為廣泛的社會影響。

因此，策展人是一個鏈接藝術創作與藝術家與社會的媒介角色，展覽本身可以視為是策展人的作品，而這一作品又是由整個展覽和藝術家個人作品集合而構成的。相對以往的批評方式，這里增加了一個展覽作為其批評的視覺支撐，而這個展覽是策展人積極主動地直接策劃和布展形成的，也往往得到專業和大眾傳媒的廣泛關注。

比較以往的批評家根據某一個展覽而被動地撰寫有關評介文章來說，一方面標志著策展人的主動介入和在公共文化生活中位置的提升，也說明了策展人涉入當代藝術向度的加寬；另一方面拓展了藝術家在創作觀念、媒材的選擇、展示空間的有效利用上新的可能性。另外，策展人的直接參與到藝術家參展方案的討論與實施制作，也在一定程度上影響了藝術家作品的生成、質量及實施完成。而且，策展人與參展藝術家之間就展覽本身的互為性的討論、溝通，以及參展作品在同一場域的展示亦將生發出一種超越單獨作品陳列的新的可能性。

同時，如果從觀看展覽受眾的數量范圍和大眾媒體的關注程度來說，展覽視覺的現場感和直接性遠遠大于單純的文字敘述本身和圖片平面化的影響力。我以為這是策展人通過策劃展覽的方式使中國當代藝術相對廣泛地進入大眾視野的一種社會化體現。這種介入的力量對于當代藝術創作的進程應該是具有建設性意義的。