串起京杭大運河畔的珍珠

中圖分類號：J820.9 文獻標識碼：A 文章編號：1002-2236（2025）02-0105-06

跨越千年、連接南北地脈的京杭大運河，形成貫通于元代，修筑興盛于明清，流經京、津、冀、魯、蘇、浙多地，是一條承載了生生不息中華文化的文明之河。京杭大運河的形成與興盛，基本與中國戲曲成熟繁盛的時期一致，“水路即戲路”“商路即戲路”，中國戲曲借由水路交通與運河上的商人流動不斷發展、傳播，京杭大運河對于中國戲曲的繁盛，起著舉足輕重的作用。

關涉京杭大運河主題的學術成果，以政治、經濟、文化、歷史為主要方向的研究較為熱門，而與戲曲直接相關，或者與戲曲發展相關聯的并不多見。作為元代以后的南北交通命脈，京杭大運河承載了北曲作家與藝人的南遷南下、南曲諸腔的北上等重要功能，現有研究比重與此重要性并不匹配。涉及這一條重要的戲曲傳播水路，尤其是從文化生態可持續發展的視角，對新時期運河戲曲發展的研究，對京杭大運河沿岸戲曲劇場、戲樓等文化遺產的研究，對全運河段戲曲活動的系統研究等，均尚有較大空間。

山東藝術學院周愛華教授主持的2019年國家社會科學基金藝術學一般項目“京杭大運河與戲曲文化研究”，正是著重于探察京杭大運河與戲曲文化二者關系的學術專題。

一、研究內容全面且系統

從《京杭大運河與戲曲文化研究》的深廣度與復雜度看，該專著橫跨京杭大運河整個流域內六個省市的地域，縱跨數個朝代的歷史時限，比較分析了散落在運河沿線地域的各聲腔劇種及其相互關系，這些既是該專著的研究難點，也體現了該專著研究的全面性與系統性特征。

該專著首先梳理京杭大運河沿線的文化生態，并認為不同的文化生態特征，形成了不同的戲曲形態。戲曲與其賴以生存的大運河沿線地域文化之間，有著典型的交互影響關系：地域文化給了戲曲形成與發展最直接且充分的養分，并最終促成了戲曲的成熟；戲曲在沿運河傳播過程中聚集人群、拉動貿易，從而推動了運河沿線地區經濟的發展和繁榮，并反哺運河沿線的民眾生活與文化風貌。比如，京畿文化區域內的河北綁子、評劇等，具有慷慨悲歌的特點，齊魯文化區域內的山東郴子、大平調等，豪放不拘的品性一覽無余，吳越文化區域內的昆曲、錫劇、蘇劇、越劇等，則是柔婉清麗的綿軟細膩，楚漢文化區域內的綁子戲、拉魂腔與淮揚文化區域內的淮劇、揚劇等，均是如此。

“京杭大運河與戲曲傳播”作為該著作的重要章節，其主要論點之一，就是認為元明清三代的戲曲與京杭大運河的關系，包含依河而生、因河而興兩類。著者通過詳實的史料，充分論證了元雜劇、南戲具有依河而生的特征，南戲諸腔、弦索聲腔、昆弋諸腔、京劇、花部諸腔等，均具有因河而興的特征。

在元雜劇的廣泛傳播過程中，大都、真定、平陽、東平四個雜劇創作中心應運而生。其中，大都、真定與東平，均坐落于運河流域，享有水路交通的便利。元朝開鑿通惠河后，元大都的交通網絡更為發達，其政治影響力與經濟繁榮度，均得到顯著提升，而其經濟上的飛躍，直接催化了娛樂行業的興盛。諸如關漢卿、馬致遠、王實甫、楊顯之、紀君祥等雜劇大家，皆出身于大都。真定地區則有滹沱河穿境而過，此河與大運河相通，構成了關鍵的水上交通紐帶。同樣，東平作為京杭大運河沿線的重要城市，其水運優勢，極大地促進了當地經濟與文化的雙重繁榮。在真定，元代雜劇界涌現了如白仁甫、李文蔚、汪澤民等一批杰出作家；高文秀、張時起、趙良弼、張壽卿等十多位元雜劇創作者，則來自東平。這無疑映照出元雜劇依河而生的特征。

京杭大運河也是劇種、聲腔流播的重要通道，正是借由這一貫通南北的航道，實現了地方劇種、聲腔的跨區域流動。因形成于浙江海鹽而得名的海鹽腔，由澈浦港口，經杭州灣，到達杭州后，正是經由京杭大運河一路北上，直達津京，并流播到了沿線的諸多城市。《新刻繡像批評金瓶梅》第四十九回就提到，“西門慶教海鹽子弟上來遞酒。蔡御史分付：你唱個《漁家傲》我聽\"[1]（P230）?！督鹌棵贰返墓适掳l生地山東臨清，是衛運河、會通河交匯處，正是明清時期京杭大運河重要的交通節點。海鹽子弟沿運河一路駐留演出，也將這個地方性的南戲聲腔，傳播到了越來越遠的地方。

嘉慶、道光年間，尤其是“花部”地方戲和“雅部”昆曲之爭后期，因清廷偏愛昆曲，把除昆曲外的地方戲驅趕出京，大量戲曲曲藝藝人沿運河南下，一路流播向各地擴散傳播，在與當地語言、民俗、地方音樂融合后，逐漸形成當地戲曲劇種與曲種，如榆林小曲、呂梁彈唱、秦安老調、青海越弦、揚州清曲、南京白局、江南牌子曲、四川清音、南音等。京杭大運河對中國戲曲的演化和繁榮，起到了舉足輕重的作用。

主要論點之二，為戲曲借助京杭大運河的交通與傳播，實現了南北交流與東西互通。在戲曲的南北交流方面，著者通過全面梳理元明清三代戲曲大規模南北交流、北方作家及藝人南下、明清時期昆曲傳播以及徽班進京等與大運河息息相關的戲曲現象，形成關于南戲與明清傳奇的發展軌跡、北衰南興戲曲格局的形成因由、京劇繁盛與多聲腔劇種的衍變歷程等多方面的觀點論述。無論是乾隆皇帝第一次南巡返京后，“征蘇、揚等地昆曲藝人入京，為宮廷演出”[2]（P43），還是乾隆五十五年（1790），高朗亭率領三慶徽班從揚州出發，進京為乾隆慶祝八十大壽，這些戲曲史上具有重要標志性意義的事件，都與京杭大運河這一運輸通道息息相關。

在戲曲的東西互通方面，本書主要論述了山陜郴子的廣泛傳播與眾多綁子劇種的形成。最早的郴子聲腔是起源于山西、陜西一帶。山陜郴子帶著濃郁鄉音的聲腔，隨著山西、陜西商人的流動，而一路東行，其所到之處，建會館，引戲班，隨之一路扎根。這種流動離不開運河的助力。由秦商、晉商建立的會館，至今遍布全國各地，以運河沿線最多。陜西、山西的綁子聲腔，也因此傳播四方，而且在各地方言、音樂以及民風民俗的影響下，形成了自我的地域特色，如山東的棗榔、東路榔子，都是受到山西郴子聲腔影響而形成的。足見戲曲的東西互通與運河之間的密切關聯。

此外，著者還以大量的篇幅，論述了運河沿線的梨園弟子、戲曲家及其劇作、戲臺、會館、民俗與演出情況。

比如作者梳理了《青樓集》《太和正音譜》《揚州畫舫錄》等文獻中的記載，以證明京杭大運河對梨園弟子在創作、傳承、傳播戲曲層面，不可替代的作用。僅《青樓集》中，就記有元代歌伎117人，“在107名可知生活地區的藝人中，45人主要活動在京師一帶，占4 2 . 0 6 % ，49人主要活動在江浙滬一帶，占 4 5 . 7 9 % ，其他地區13人，其中運河沿線的河北、山東等地3人，占 2 . 0 8 % ，非運河沿線的湖廣等地區10人，占 9 . 3 5 % ，可以看出，在已注明或者可以推知其主要活動地區的戲曲演員中，有 9 0 . 6 5 % 出生或主要寓居于運河沿線地區，非沿線地區只占 。從這段詳細數據可見，元代有記載可查的梨園弟子，在京杭大運河沿線地區的占九成以上，足見他們在傳播戲曲文化中，對大運河深深的仰賴。

中國戲曲的演出習俗，早已滲透在中國人的節日時令和人生禮俗等重大場合。作者從廟會民俗、生產集貿民俗、家族民俗、節日民俗、人生禮儀民俗、信仰禁忌民俗、民間游藝民俗七個方面，分別列舉了節日時令和人生禮俗等運河民俗場合戲曲演出的各種情況，以此證明運河民俗對戲曲的影響。

據筆者所知，在筆者家鄉，也是在大運河沿線的南通，舊時每逢神誕之日，即舉行迎神賽會。

民國9年，興仁鄉于清明節出會，很為熱鬧，無奇不有。例如牛頭馬面，龍燈猴戲，各色齊備。最巧的是敲鑼摒牌的，俱是一般偷雞賊子。陳虎放炮在前，王兔子打鼓在后，朱狗子押會。疏首是單二老鼠，身材瘦小不及武大郎，尖嘴縮腮幫，與老鼠無異，口吐白沫，時發羊癲瘋，裝神附其體的模樣。最后擺祭的為王三豬子，體肥胖如董卓，且善媚內。跪拜時候，非其妻白蛇娘娘攙扶，不敢起立。說者謂，十二辰蟲賽會?？芍^湊得齊全，真是他處沒得的。[4]（P29）

用歌舞樂戲“娛神”，這也是華夏古俗。戲曲依靠這些習俗傳播民風，在一定程度上，其也成為了戲曲的載體。民俗，以半強制的性質，在時令節日、社會倫理等方面，制約著舊時的日常生活。人們也會通過民俗節日的儀式，反思生活、享受生活、寄托愿望，在吉祥歡樂的氣氛或嚴肅悲傷的抒懷中，完成某些儀式。

此外，著者還通過家宅戲臺、寺廟戲臺、祠堂戲臺、船上戲臺等多種戲臺與演出之間關系的分析，判定戲曲演出在經歷了形制有別、繁簡各異的戲臺變遷的同時，其演出目的也實現了從“娛神”到“娛人”的轉變。而且，這一過程，在運河沿線表現得尤為清晰與典型。

以上種種與京杭大運河沿線戲曲從業者以及與戲曲演出相關的論述，均在著者視野之內，研究內容可謂系統且全面。

二、具有重要的史料價值

該著作重視各類史料挖掘，文中大量資料，來自《中國古典戲曲論著集成》《中國戲曲志》《清代燕都梨園史料》《中國戲曲史》等文獻。該著作運用以“文\"證史的方法，實現文史互證，從古籍文獻、方志小說里，尋找運河沿線梨園弟子的生平記述，再從他們的出生籍貫、活動軌跡中，尋找運河與戲曲的關系；其通過對不同時期運河沿線戲曲演出狀況與劇種流變過程的詳細梳理，再探尋水上戲班行蹤以及戲曲水路傳播興盛的原因。

著者對重要戲曲文獻中演員、曲家的籍貫、活動區域，進行了細致的考察。元代重要戲曲文獻《青樓集》記載的117名歌姬中，有九成以上出生或主要寓居于運河沿線地區：同樣屬于元代戲曲文獻的《錄鬼簿》，載有“前輩才人有所編傳奇于世者”56人，生活在運河沿線地區的占 7 5 % ，“方今才人相知者\"51人，絕大多數也都生活在運河沿線；明代戲曲文獻《太和正音譜》中，記載有“知音善歌者三十六人”，大多也出自運河沿線區域，這些足以證明京杭大運河與戲曲傳播之間，具有緊密關系。

揚州戲曲的繁榮，更是京杭大運河對戲曲哺育作用的絕佳案例。揚州依托京杭大運河，南臨大江，北接黃淮，縱貫南北，是水運交通重要的樞紐城市。便利的水運，推動了揚州的鹽業貿易，來自山西、安徽等地的鹽商們，紛至沓來，將源源不斷的財富，聚集于此。富庶的鹽商，不僅左右著揚州的經濟命脈，也深度影響了揚州的文化發展。鹽商大都豢養家班，鹽業繁榮又促進了戲曲發展。揚州大鹽商江春，為了迎接皇帝駕臨，同時，也為了招待各級官員，維護自己的壟斷特權，建立了自家的戲班，當時紅極一時的魏長生南下揚州演出，也是他（鶴亭）邀請的。在乾嘉時期，揚州成為南方戲曲中心，鹽商的助力，可見一斑。

該著作專辟一章“運河方志小說與戲曲演出”，從《續金瓶梅》《禱機萃編》《儒林外史》《紅樓夢》《西湖二集》等明清小說中，以“文”證史，利用文學媒介，發掘運河沿線人們的看戲習慣、戲曲演出場所及劇目內容等佐證素材，還原運河繁榮時期戲曲演出樣貌。如此整理闡釋的文獻自成體系，具有較高的史料價值。

皇帝出巡最多的地方，就是運河沿線，而每到一地，都要搭班看戲，那些“出巡賞戲”的史料記載，正是描述運河城市戲曲演出情形的重要文獻支撐。姚廷遴《歷年記》就記載，康熙首次南巡到達蘇州當日即問：“‘這里有唱戲的么？'工部曰：‘有。立即傳三班進去。叩頭畢，即呈戲目，隨奉親點雜出……隨演《前訪》《后訪》《借茶》等二十出，已是半夜矣?！盵5]（PI72）又據錢泳《履園叢話》記載：“梨園演戲，高宗南巡時最盛，而兩淮鹽務尤為絕出，隸屬花雅兩部以備演唱?！盵6]（P332）

明清小說更憑借其敘述的豐滿，生動、細膩地呈現出了運河沿線城市富貴人家觀戲賞曲時的具體情貌。比如《續金瓶梅》第三十五回“清河縣李銘傳信，齊王府銀姐逢時”，就描繪了清河縣官員家中演戲時的日常場景：

天將晚，斡離不送兀術進了宮，回家歇息，一班兒女妓們都來磕了頭，斟上酒來，同太太炕上坐。這些人彈的彈，唱的唱，琵琶、三弦、胡琴、羯鼓，一弄兒奏起，唱了一套詞：

記神京繁華地，舊游蹤。正御溝春水溶溶，平康巷陌，繡鞍金勒躍青騁。解衣沽酒醉弦管，柳綠花紅。到如今馀霜鬢，嗟前事，夢魂中。但寒煙滿目飛蓬，雕欄玉砌，空余三十六離宮。塞笳驚起暮天雁，寂寞西風。

……

斡離不元帥看了一會，原是個臊的，不覺淫興大動，忙叫上炕來，偎在身邊坐，取琵琶叫他和桂姐合唱。兩人原是熟的，幾年來不得聚首，一個琵琶，一個三弦，又唱了一個《金落索》北曲。[7]（P242）

這些顯然是普通文獻史料所無法提供的生動素材。

該著作以二重證據法，實現“文”“物”互證。該課題的研究，正值疫情時期，著者不辭辛苦，順京杭大運河沿線，一路考察調研，對各地戲樓等文化遺產，進行歷史溯源及搶救性記錄，并從運河戲曲存續現狀、運河建筑、歷史碑刻和民風民俗中，探究運河與戲曲的關系。

運河流域自古以來便是經濟昌盛之地，匯聚了眾多富裕之家與才藝出眾的藝人，使得廳堂內的演藝活動蔚然成風。通過考古發現的畫像石、版畫及木雕作品，我們可以窺見漢代歌舞百戲風靡一時的盛況，而漢畫像石上，就生動刻畫了人們在家中悠然觀賞戲劇的場景。例如，徐州市銅山縣洪樓漢墓中的畫像石刻，細膩地描繪了樂舞與雜技表演，畫面里的觀眾席地而坐，正沉浸在建鼓舞、蹴鞠以及倒立弄丸等精彩絕倫的演出情境內。同樣，山東嘉祥出土的隋墓壁畫中，也有一幅描繪夫婦宴飲享樂的壁畫。此外，揚州市邗江縣的歌舞百戲木板彩畫，則展示了貴族府邸廳堂內奢華的歌舞盛宴，進一步印證了這一時期運河沿線城市廳堂演藝活動的繁榮與奢華。

明清時期堂會演出日臻完善，有的已發展為家庭戲臺。目前，仍有許多明清時期的戲臺留存。天津西郊楊柳青鎮石家大院戲樓，是目前中國現有保存最完好、規模最大的封閉式民宅戲樓。該戲樓坐南朝北，磚木結構，臺高一米多，左右兩側有上下場門，門寬不足一米。臺頂為木結構，并以變形斗拱接榫組合，上有精細雕刻。觀眾席分前后兩部分，前面給男賓看戲，后面地基略高于前面，演出時以簾相隔，女賓坐在后面聽戲。正是透過這些遺存，我們依稀能夠窺見明清時期富貴之家看戲時的情景。

原著中除了私家戲臺，還詳細考察了伴隨宗教活動而出現的“廟臺”。元代以后，運河漕運發達，民間酬神演出頻繁，運河沿線廟宇眾多。按照當時人們的信仰，為使神靈顯圣，保佑一方，戲曲演出就被當作取悅于神的必要手段。因此，戲樓、戲臺也成為寺廟的基本組成部分。江蘇無錫就有很多依然保存完好的廟臺，如無錫惠山腳下的張中丞廟戲臺。張中丞廟是惠山最大的祭祀廟宇，其戲臺為典型的儀門戲臺，在儀門門樓背面。又如，始建于洪武二年（1369），歷毀歷修的城隍廟戲臺。戲臺建筑精巧玲瓏，戲文雕刻眾多，藻井雕鏤精細，斗拱飛檐，歇山頂式。還有里外兩個戲臺，成丁字形毗鄰相接的西水仙廟戲臺。兩座戲臺各具后臺，有門相通，戲班可串演“背臺戲”，開演之際，兩臺鑼鼓之聲相聞，看客可流動，擇優而觀，觀眾有的在岸邊看戲，也有的在船上看戲，戲臺倒映在水中，演員的唱腔，經過水面反射后，更顯綿柔淳厚。戲臺旁，后偏殿屋檐下枋上，尚存有十一幅《三國演義》戲文雕刻，雕飾精美，造型生動。

遺存的戲臺，或許只能讓我們略窺戲曲演出的環境，而繪畫則更加直觀生動地記錄了當時具體的表演盛況。清乾隆二十四年（1759），宮廷畫家蘇州人徐揚畫作《姑蘇繁華圖卷》（原題《盛世滋生圖卷》）中，就繪有遂初園軒廳聚宴演出的場景，當時演出的是名劇《白兔記》。而康熙年間，聚秀堂原刻《西堂全集》本載有的《彩堂戲彩圖》，則記錄下尤侗《鈞天樂》一劇演出的具體情形。

閱讀該著作“運河戲臺與戲曲演出”一節過程中，筆者最先想到的是自己家鄉童子戲的古代演出場所：萬年臺與“戲臺墩兒”。在南通，萬年臺也叫廟臺，一般修筑在廟門之側，坐南朝北，面對廟中正殿諸神。萬年臺與正殿之間有一個大天井，一般可容納數百人至數千人觀看戲曲表演。而戲臺墩兒則是南通特有的古代戲曲演出場所。南通臨海，灶鄉人曾曬鹽、運鹽為生。河邊上有很多歇腳墩兒，在“歇腳墩兒”上演出戲曲的，就是戲臺墩兒。墩前常有一條車路，為歷代官府修筑，供運鹽的牛車行駛。戲臺墩兒上常有兵勇把守，以防海匪搶鹽。祝禱上蒼、祈神保佑的敬神戲班，為了適應里河水鄉地理環境，逐漸走上了傍河而筑的河臺。這個河臺，就是著者論及的“船臺”。

在該著作中，除了陸地上遺存的戲臺，著者還對水路上常用的“船臺”進行文獻梳理，其同時也與實地考察相結合，相互佐證。配以著者調研考察時拍攝的大量圖片，該著作很好地實現了“文”與“物”的互證。當然，隨著社會生活不斷進步，陸上交通的發展，船臺演出不再如前。但在筆者家鄉，仍舊還有童子戲演出時，依稀看到的船臺演出樣貌。隨著漂泊在運河之上南來北往的船舶，戲曲走出來一條水路。這樣的戲路，以京杭大運河為最典型代表，它將中國的南北文化藝術、生活習俗等緊密勾連，織造出一個個千姿百態的社會側影，足以讓后人透過這些側面，窺見運河上的戲曲演出輪廓。正如該著作論及的關于“小腳船”的內容，也是《夢梁錄》曾記載的：“又有小腳船，專載賈客妓女充鼓板，燒香婆嫂撲青器，唱耍令纏曲及投壺打彈百藝等船，多不呼而自來。”[8]（PI07）關于“小腳船”提供服務的項目，《武林舊事》有記載：“吹彈、舞拍、雜劇、雜扮、撮弄、勝花、泥丸、鼓板、投壺、花彈、蹴鞠、分茶、弄水、踏混木、撥盆、雜藝、散耍、謳唱、息器、教水族飛禽、水傀儡、鬻水道術、煙火、起輪、走線、流星、水爆、風箏\"[9]（P42）等。

諸如此類，著者將歷代關于戲曲演出場所的文獻資料一一爬梳，在實地考察的基礎上，試圖還原原有演出樣貌，讓讀者一覽無余。將實地考察與文獻資料考證相結合，是一條艱苦的研究之路，但其可信度與客觀性，是僅在書齋內整理文獻不能比擬的。著者在實地考察大量戲臺、寺廟、碑刻等物質文化遺存以及民風民俗等非物質文化遺存后，比對文獻資料，充分闡釋了這些文化遺存對戲曲生存土壤形成的重要作用。

古代運河碑刻中，有很多與戲曲相關的內容，這些內容可以幫助我們更好地了解戲曲在民間的生存狀態。

常州市博物館藏有“府正堂嚴示”碑，對作為當地很多劇種前身的灘簧，碑上文字嚴加限制，題為：“府正堂嚴示 道光三十年六月 永禁演唱灘簧點做謠戲及茶館廟宇男女彈唱謠詞艷曲，并士民聚賭匪類窩娼等情。如敢故違許各該品者董地保分別扭解指名稟究。發陽湖縣大寧鄉三十一都八品立，特示”[10]（P261-262）。短短幾行文字，卻足見當時官府對于戲曲及藝人的偏見和不公。

嵊縣上江村的清代戲田碑，則比較典型地反映了戲曲在民間傳承傳播的方式。專門的戲田碑，指的是“古代某些人口密集的村落，為春祈秋報與村民看戲的需要，從集體的耕地中劃出部分田畝，租給佃農耕種，將所得的租金收人用于修建戲臺、雇請戲班演出等開支。為此，往往在當地所建的神廟戲臺旁立一碑碣”[]。為了籌集戲曲演出經費，專辟一塊戲田，租金用于演戲支出，并且聘請公正無私之人進行管理，這就保證了當地戲曲演出的可持續性，而且豐富了本村和周邊村莊人們的精神生活。

如此踏實的研究作風下梳理出的京杭大運河與歷代戲曲關系的真實面貌，不僅對全域大運河戲曲史研究有彌補意義，對元明清三代京杭大運河沿線區域經濟、文化及社會風俗研究，也有重要作用。

三、具有重要的現實意義

著者從充分實地調研的“文”“物”互證中，有效鏈接當代。比如，著者對運河沿線的家宅、寺廟、祠堂等戲臺考察后，認為戲臺從“娛神”功能到“娛人”功能的轉化，在運河沿線表現得尤為清晰和典型。它包含了廟會、生產集貿、節日、人生禮俗與信仰禁忌的各類運河民俗活動，雖有南北差異，但始終有戲曲活動參與其中，大量田野考察結果及文獻印證了戲曲演出與民間信仰息息相關的必然性特質。尤其在對運河沿線村鎮遺存的戲田碑考察后，著者認為，它反映了戲曲在民間的傳承傳播方式。運河沿線的戲曲能夠綿延至今、傳播廣泛，就是因為有其獨有的方式，這些方式一定包含了來自運河沿線民間的追捧與熱愛，包含了運河沿線各級組織的經費資助與扶持。

研究歷史的重要意義，在于對當下的啟示作用。著者對大運河沿線物質與非物質遺存以及地方戲曲現狀充分調研后，提出在當前“文旅融合”產業模式下，要繼續深挖運河文化、重建京杭大運河與戲曲的當代鏈接，并提出在運河重要碼頭設置戲曲劇場、大力發展運河旅游、廣納有識之士以獻計獻策、加大政府部門人力財力投入等方向性舉措。

戲曲生態日漸變遷，我們要借鑒歷史經驗，充分發揮運河傳播和帶動作用，借助戲曲演出凝聚人群，促進地方戲曲對運河經濟文化繁榮產生推動作用，進一步彰顯大運河文明的傳承價值。著中就提到，可以在運河重要碼頭設戲曲劇場，讓戲曲主動為運河交通服務，為當地群眾和停泊駐留的游客提供娛樂活動，同時也促進戲曲自身的發展；應該大力發展運河旅游，運河沿線歷史人文資源豐富，存有多個聞名海內外的運河旅游勝地，在文化與旅游緊密結合的今天，戲曲藝術更應該乘此東風，充分利用運河這一優勢條件，深度探索文化與旅游結合的最佳路徑，促進戲曲演出與運河旅游的“聯動”；政府部門也需要對運河的建設投入更多精力，關注運河周邊戲曲劇種的生存狀態，使其保持有效賡續，進而尋求運河與戲曲新的鏈接。

當然，我們還可以在戲曲劇種文獻資料的整理挖掘與資源普查、扶持戲曲創作展演與預先做好科學規劃指導、組建新型戲曲劇種演員組織機構、加強戲曲劇種人才培養長效機制、創新戲曲劇種傳播方式與對外交流[12]等方面，繼續進行更多有益探索。隨著今日京杭大運河的復航與拓寬，我們充分相信，有了《京杭大運河與戲曲文化研究》的堅實基礎，相關部門可以進一步提出運河沿線戲曲保護、傳承與利用并重的發展振興策略，實現大運河沿線地區傳統戲曲保護的創造性轉化、創新性發展，發揮戲曲藝術在大運河經濟帶發展戰略中的帶動作用，實現中華優秀戲曲文化與地方經濟發展在全面建設社會主義現代化國家新征程建設中的交相輝映。從這個意義上說，《京杭大運河與戲曲文化研究》對當下大運河沿線、長江流域、黃河流域等地的戲曲傳承與發展，均具有鮮明的時代價值與現實意義。

周愛華教授生于魯西北運河之畔的臨清，20世紀90年代初考入山東大學學習漢語言文學，新世紀初回爐攻讀文藝學碩士，十年前攻讀文藝學博士。畢業之初在山東省京劇院從事編劇工作，后調入山東藝術學院從事戲曲美學和地方戲曲的教學科研工作。周愛華教授玩笑地說，自己的學習歷程是“十年回爐一次”，如此理論研究與戲曲實踐的循環往復，夯實了她的戲曲研學之路。樸實誠懇的她，始終充滿了對衣胞之地的運河情結，三十余年中，她持續關注運河戲曲，發表多篇運河戲曲研究的重要成果，如《京杭大運河與戲曲傳播研究的新視角》《依河而生、因河而興：元明清戲曲迭代與京杭大運河關系論說》等論文，持續收集整理運河區域古老劇本、戲裝、碑刻拓片…散落在運河沿線的戲曲與文化遺存被她一一串起，可以說《京杭大運河與戲曲文化研究》一書，是她多年整理運河區域史料與研究的凝聚。她珍視這些閃耀的珍珠，內心充滿對運河之畔衣胞之地的深情，而這一切，亦成為她對運河戲曲學術研究情有獨鐘的根源所在。

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（責任編輯：葉凱）