交往、交流、交融：莫高窟吐蕃時期壁畫圖像分析

唐建中二年（781）吐蕃取沙州（州治在敦煌），將河隴、西域一帶納入吐蕃管轄。至大中五年（851），張議潮趁其內亂，恢復了唐王朝在以上地區的統治。咸通七年（866），本土內亂加劇，吐蕃撤出西域。至此，吐蕃占領敦煌近70年。因吐蕃人崇尚佛教，統治期間亦投入大量人力物力來營建莫高窟，共計有50余所洞窟，這些洞窟中留有吐蕃繪畫遺跡，為研究莫高窟吐蕃時期壁畫提供了可靠的圖像學資料。

一、敦煌莫高窟第159窟《維摩詰經變》

不染紅塵泥沼，出世胸懷天下。佛教典籍《維摩詰經》經文記載維摩詰為毗耶離城的一位居士，辯才無礙，善于智度，通達方便。此人有妻，常修梵行；游諸四衢，饒益眾生；人治正法，救護一切，也因此，文人士大夫在他這里找到了理想的人生哲學和生活方式，隨之《維摩詰經變》也成了敦煌壁畫表現中常見的題材。

吐蕃畫師創造性地在《維摩詰經變》中描繪了完整的《吐蕃贊普禮佛圖》，這是吐蕃統治敦煌期間在壁畫上最突出的反映，并由此變成了一種固定的壁畫題材表現內容延續了下去，在吐蕃退出敦煌的統治以后，仍然持續了很長時間。將敦煌壁畫中的傳統題材，創新性地加入本民族的題材表現內容，是吐蕃藝術創造力的一種表現。他們將寫實的彩塑技藝變化為一種本土性的壁畫表現手法，很快融入了當地的藝術主流，造就了一種前所未有的繪畫形式，豐富了敦煌壁畫的藝術表現力。《吐蕃贊普禮佛圖》作為早期的吐蕃壁畫，其表現風格為高度的寫實，與吐蕃本土大昭寺的寫實性彩塑相呼應，維摩詰下方《吐蕃贊普禮佛圖》的儀仗對應文殊下方漢地漢魏以來君王繪畫原有樣式的中原唐王君臣行列，這是漢藏藝術早期交融最重要的圖像化體現。

從《維摩詰經變》原有的畫面結構上來講，繪有《維摩詰》《中原帝王將相禮佛圖》《各國王子禮佛圖》，代表性洞窟有莫高窟220、103、335、332等洞窟。吐蕃統治敦煌時期，《贊普禮佛圖》并非被繪制在原《中原帝王將相禮佛圖》的位置，而是繪制在《各國王子禮佛圖》的位置，與《中原帝王將相禮佛圖》相對，以此為突出性特征的代表洞窟如莫高窟159、231、237、359、360等窟。可見吐蕃人當時對唐文化的態度，是為接受、融入和共存。

張議潮管理敦煌之后，敦煌石窟晚唐五代宋歸義軍時期的洞窟壁畫《維摩詰經變》中又馬上恢復了吐蕃統治前的模樣。敦煌歷經吐蕃統治后的9世紀上半葉，吐蕃人也加入到了敦煌畫師的行列，并且技藝精湛，這從畫家題記中可以看出。從墻上的壁畫到身邊的畫友，民族之間的交流交往交融越來越具象化了。

二、敦煌莫高窟第159窟《文殊經變》

與盛唐時期的色彩華貴艷麗相比，159窟中的文殊經變色彩淡雅清麗，整幅畫面結構宏大、描繪精細，畫面中央的文殊菩薩面和目慈、手持利劍、正視前方，座下兩昆侖奴，一人手托貢盤，一人牽繩馭獅，周圍一行環繞天龍八部、帝釋天等眾神，皆腳踏飛云，浩浩蕩蕩，氣勢恢宏，生動地描繪出了隨文殊菩薩赴會聽法的場面。

在隊伍的后方，畫面的右上角，有這樣一位天神，頭生獨角、藍膚貌丑、面含微笑、環抱嬰兒，這個形象是佛經中記載的訶梨底（即鬼子母、歡喜母），在莫高窟《文殊經變》中，類似這樣的形象僅在同時期的第231窟中出現過，她是佛教經典中守護佛法的二十天神中的第十五天神，據佛經《毗奈耶雜事》中記載：王舍城有婦人名喚訶梨底，曾掠食城內嬰孩，失去嬰孩的城民，求告釋迦，釋迦施佛法將訶梨底之子扣藏于缽下，訶梨底痛感失子之苦，受佛教誨，悔不當初并皈依佛門，成為第十五天神。

訶梨底的形象出現在《文殊經變》中，并不是什么稀奇之事，她本就是二十天神之一，只其描繪的形象表現手法確實引起了我們的注意，在中原地區，訶梨底常被塑造為一美麗大方、端莊矜持的天女形象，或抱或領一孩童，而159窟的訶梨底卻被描繪為一兇惡丑陋、粗鄙不堪的形象，其雙手環抱嬰孩，面帶笑容，形象雖丑陋而不可怖，畫師將訶梨底愛子護子的內心委婉地表達了出來。在藝術表現手法上，將丑陋與笑容、兇惡與慈愛相互矛盾的內涵與外形結合，展現了畫師精妙的思維能力，也反映了畫師對佛經經文和人物角色內心的深刻理解與挖掘，以及對形象創作的填密構思和高超技能。

吐蕃時期的敦煌壁畫藝術通過汲取各時期的藝術養分，最終呈現出簡潔、淡雅和柔和的時代風格。第159窟的《文殊經變》無論是在畫面整體構圖，還是個體形象的塑造與繪畫技能等方面，都標志著吐蕃時期的敦煌壁畫藝術已趨于成熟穩定，展示出了不同于以前各時期的新藝術風格。

三、敦煌莫高窟第365窟吐蕃文題記與吐蕃供養人

此窟為中唐著名漢僧洪辯所建“七佛藥師之堂”，《吳僧統碑·大蕃沙州釋門教授和尚洪辯修功德（記）》詳細記載了此窟的修建過程。碑記中有“圣神贊普，萬里化均，四鄰慶附，邊虞不戒，勢勝風清，佛日重暉，圣云布集”的句子，說明了此窟為吐蕃統治敦煌時期修建，現如今，此窟早已面目全非，壇上塑像已毀，壁畫亦為西夏時期所重繪，佛壇前壁壁畫脫落意外現世的吐蕃文題記，為敦煌石窟最重要的吐蕃文題記之一，黃文煥先生為之作了著錄解讀：圣神贊普赤祖德贊之世…（贊普）功德…垂念眾生……洪辯…復此佛殿于水鼠（壬子）年之春（或夏）興建…木虎（甲寅）年仲秋月開光承禮。塔塔、索晟光景祈禱。

題記中的水鼠年為832年，木虎年為834年，說明“七佛藥師之堂”修建于832—834年間，當時在位的圣神贊普赤祖德贊為赤熱巴巾，《唐書》中譯為可黎可足，根據記載，這位贊普即位之前，唐蕃關系不睦，即位后，其重視與大唐的關系，重用缽闡于，從中調停，并于彝泰八年，即唐長慶二年（822）在拉薩會盟，重修于好。敦煌莫高窟159窟《維摩詰經變》壁畫中與中原帝王將相同聽維摩詰與文殊辯法的吐蕃贊普，可能就是赤熱巴巾。

修建洞窟時，開窟人普遍在洞窟壁畫中的下面一層以家族人物為原型繪制供養人畫像。到了吐蕃統治時期，供養人畫像大大減少，部分洞窟甚至沒有供養人畫像；繪制供養人畫像的位置也發生了變化，首次出現在了洞窟主室東壁門上，第465窟便是如此；繪制的供養人形象寫實地穿上了吐蕃裝，也有吐蕃裝與唐裝的供養人畫像并存（男供養人著吐蕃裝，女供養人著唐裝）的現象；供養人僧人形象多于世俗形象。

從洞窟中的供養人形象我們不難看出，著裝上的男女之別，男性必須著吐蕃裝，而女性著裝相對自由，可以例外，至少在壁畫中是如此。第225窟吐蕃裝的王沙奴與唐裝的郭氏一同發心在洞窟內繪畫千佛，說明了當時對于女性著裝的自由政策，有的著唐裝，有的著吐蕃裝，共同生活，和平相處。

四、敦煌莫高窟第156窟

第156窟開鑿于張議潮統治敦煌的咸通二年至八年（856一861），此時吐蕃已于大中二年（848）撤離敦煌，此窟的知名壁畫是描繪了收復敦煌的功臣張議潮的出行盛況。

龕頂東披有兩尊菩薩，一尊為金剛持菩薩，一尊為普賢三昧菩薩，頭光、身光、發髻冠式與其他菩薩不同，為典型的吐蕃波羅樣式，此樣式為9世紀后半葉敦煌所見吐蕃樣式的代表。

南壁下方《張議潮出行圖》中，畫師在表現恢宏場面時，在歡迎的隊伍中清晰描繪了跳鍋莊的、著吐蕃服飾的老百姓，反映出當時社會的真實情況。

吐蕃人在西域盤桓兩個世紀，占領敦煌近70年，這是一段漫長的時期，從藝術風格的形成過程來看，交流交往交融的結果已經形成。

五、敦煌莫高窟第161窟與巖居觀音

此窟為晚唐密教窟，窟頂繪有千手千眼觀音一鋪，四披繪聽法菩薩，中央為觀音，造像特征與其他主尊和聽法菩薩有明顯差異，窟頂西披觀音與衛藏（西藏古稱）早期的綠度母形象相同，敦煌觀音或許是藏傳佛教綠度母的早期樣式，度母本身就是觀音的一種身形。西披觀音上方立體幾何形的裝飾，實際表現的應該是巖窟，這樣的樣式在11一13世紀的衛藏波羅繪畫中有大量的表現，13世紀以后這樣的樣式就消失了，榆林窟第3窟還可見這樣的巖窟樣式，雖然在衛藏的大量繪畫作品中出現，但像這樣的巖窟式樣在藏傳繪畫的9一10世紀包括印度現存的遺例，圖像例證依舊少見。

漢文文獻中形容像此窟這樣居于巖窟中的觀音，入宋以后有了一個固定的稱呼，為“巖居觀音”，這是晚唐五代以來將道釋人物繪于巖壑之內的定型化畫法。

結語

有唐以來，中國多民族文化互動交流達到了歷史巔峰，佛教藝術的融攝式發展和信仰實踐的雜糅性存續在地處絲綢之路咽喉的敦煌可見一斑。敦煌佛教藝術的多元與繁榮是當時來自不同區域和族際間的文化精髓共同建構的盛景。

吐蕃占領敦煌期間，是敦煌佛教藝術的革新期，也是漢藏佛教藝術互動交融的關鍵時期。來自雪域高原的吐蕃佛教對敦煌的影響全面體現在了此期的石窟藝術上，是折射該時期敦煌社會多民族文化交往交流交融的史證。

參考文獻

[1]敦煌研究院主編，《“畫”中有話：敦煌石窟百講》，湖南文藝出版社，2023年。

[2]謝繼勝、王瑞雷主編，《七到十三世紀漢藏與多民族文明關系史》，上海古籍出版社，2024年。

[3]趙聲良，《飛天藝術：從印度到中國》，江蘇鳳凰美術出版社，2008年。