魏晉南北朝人物畫論和山水畫論互滲研究

中國古典人物畫由來已久，但是直到漢末魏晉時期才有討論人物畫創作的專述，山水畫創作及其畫論在東晉南朝之際也隨之而生。“畫圖之妙，爰自秦漢，可得而記，降于魏晉，代不乏賢，洎乎南北。”[]顧愷之、謝赫是人物畫論的奠基者，前后時期的宗炳、王微則提出了系統的山水畫論，兩種畫論同源異出都受到了魏晉玄學的深刻影響。魏晉玄學中的“形神之辯”以審美觀照為紐帶延伸到了繪畫理論之中，人物畫論和山水畫論在此基礎上完成了互滲和互通。

一、魏晉南北朝時期人物畫論和山水畫論的主要內容

人物畫和山水畫是國畫的兩個傳統畫科，兩種畫科因為描繪對象和題材的區分在藝術創作的技法、構圖、側重上也有所不同。魏晉南北朝時期是文藝理論創作的繁榮期，在顧愷之、宗炳、王微、謝赫、蕭繹等人的推動下，山水畫論和人物畫論創作也進入了高速發展階段。

顧愷之著有《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》三篇畫論，其畫論中的“遷想妙得”和“以形寫神”是人物畫論的核心。“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”[2]顧愷之認為所有類型的繪畫中人物畫為最難，而難點就在于“遷想妙得”，即畫家對于描繪對象的觀察、體悟、構思的過程。畫者不僅要對客觀對象的外在形象有精準的把握，還要與客體發生精神的關聯，最終通過繪畫創作把描繪對象的精氣神貌和思想品格生動地表現出來。以《列士》一畫為例，顧愷之批評畫者“恨意（急）列（烈），不似英賢之概”，沒有把葡生英勇賢能的一面表現出來；而《伏羲神農》則“有奇骨而兼美好，神屬冥芒，居然有得一之想”，盡得描繪對象的傳神之處，是人物畫中“遷想妙得”的佳品。

關于人物畫的傳神描繪顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中說得更為詳盡。此篇畫論的重點為末段“以形寫神”的論述：

人有長短，今既定遠近，以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視，而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。[③

顧愷之認為對于人物繪畫創作而言，必須通過對“形”的摹寫以達到傳神的目的。“形”是具體可視的，“神”為內在抽象的，有形無神和有神無形都與傳神相背離。

謝赫《古畫品錄》對顧愷之的人物畫論進行了完善和補充，提出了“六法”理論，該論作為衡量繪畫作品優劣的標準，對中國繪畫史產生了重大影響。

六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也；四隨類賦彩是也；五經營位置是也；六傳移模寫是也。[4]

“六法”是謝赫在總結前人的繪畫創作和理論基礎上提出的，其中“氣韻生動”是繪畫評鑒的總準則。

顧愷之《畫云臺山記》是對以山水為背景的人物畫構思的總結。中國人物畫創作在六朝時期已經成熟，而山水畫則正在萌芽階段。

宗炳《畫山水序》是山水畫論之始。“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈。”[5圣人和賢者都是通過順乎自然客觀來“體道”和“澄懷”的，而山水因其“趣靈”的本性可以成為很好的媒介。宗炳認為山水畫創作的方法是“況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色也”，也即置身于山水之間，通過形、色、貌的準確描繪來還原山水的本色。

王微《敘畫》中傳遞的山水精神與宗炳一脈相承，并明確地將山水畫與具有實用性質的地圖、圖經一類區分開來，強調山水“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”[的審美功能，把山水畫當作一門獨立的藝術。

魏晉南北朝時期是“精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”[7]。此時期的文人在文化藝術各個領域積極開拓，以尋求新的審美理想的建構。人物畫論和山水畫論不僅對前人的繪畫創作實踐做出了理論總結，更為后世繪畫藝術確立了審美范式。

二、人物畫論和山水畫論的互滲互通

東晉以前的論畫者和畫者的身份并不統一，論畫者多為文人，繪畫創作者多為職業工匠。顧愷之《論畫》是中國畫論的開端，同時也是畫者論畫的肇始，文人與畫家雙重身份屬性的統一使得繪畫理論成為文藝理論的分支，這也意味著畫論的創作是在相同文藝思潮和審美風尚的指導下展開的。

魏晉南北朝時期山水畫論的典型特點是以人體論山水，主要表現為兩個方面。第一個方面是通過擬人的視角，把山水客體擬人化。宗炳在其山水畫論中借鑒了顧愷之人物畫論中“以形寫神”的核心美學理念，“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣”，對于山水繪畫的創作反復強調不僅要模畫其“形”還要突出“形”之外的內在之“神”和玄妙之“道”。第二個方面是把人置身于山水之間。“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”，宗炳山水畫構圖理念認為，山水佳作應當能夠讓觀畫者達到身臨其間、暢神優游的效果，正如宗白華在《美學散步》中所說，“中國山水有時或寄托于一二人物，渾然坐忘于山水間，如樹如石如水如云，是大自然的一體”[8]。

謝赫“六法”中的“氣韻生動”原本指刻畫人物形象需要有生動的氣度韻致。五代荊浩的《筆法記》中，“氣韻”便已經用于山水，荊浩用“氣韻俱泯”來形容沒有生機的圖畫，并用“氣韻俱盛”來形容張操所畫樹石。“氣韻”的概念足以見出畫論中人與自然事物相關的淵源，但山水之氣韻主要被視為一種擬人的修辭手段。

以山水景色為背景是人物畫的繪畫傳統，《論畫》在強調色彩層次關系問題中指出“竹木土，可令墨彩色輕，而松竹葉濃也”，作為人物畫襯景的物品應用輕墨，而松竹葉則可用重墨，顯得層次分明一些，可見為了更好地表現人物的精神氣度，畫者往往會在襯托背景中下功夫。

畫論的直接功能是指導繪畫創作，顧愷之就是典型的文人兼畫者，其畫論并非理論空談，而是創作圭桌，以《洛神賦圖》為例，顧愷之把人物融入山光水色之間，更顯人物縹緲自然的神韻。

宗炳和王微也同樣兼善人物畫和山水畫，畫者在兩種類型的創作實踐過程中發現了連通之處，由此創作的畫論自然也發生了關聯。

三、人物畫論和山水畫論互通的原因

魏晉南北朝時期玄學思潮涌動，在對玄學問題的探討和爭辯過程中，文人的理論水平得到了極大的提高，在藝術領域的表現就是系統性的人物畫論和山水畫論的出現。此外，儒家思想的地位受到釋、道思想的沖擊，文化藝術走向了重抒情、重形式、重表現手段的道路，時人的審美取向也由功利走向非功利，文人畫的創作功能從“教化”轉變為“暢神”。

魏晉南北朝時期，在人物品鑒之風盛行、老莊玄學思想泛起、佛教思想沖擊等影響下，時人的哲學思想從宇宙生成論轉化為本體論，掌握文化中樞的世族階層開始關注自然與人的關系，以人為關注主體的文藝美學思想占據了主要地位。正如徐復觀《中國藝術精神》中所說：“魏晉時期，人們對于美的自覺與古希臘時期有些相似，即主體首先認識到人自身形象之美，而后才滲透、延伸，進入文學、藝術等領域。因此，在繪畫領域中研究魏晉玄學的影響，可以從闡述人物畫開始。”[9]顧愷之提出的“遷想妙得”論就是強調畫者對自然客體的體悟式觀察，宗炳、謝赫眼中的山水是“媚道”的山水、“融靈”的山水，這種觀物思維和顧愷之人物畫論的觀物思維從本質上來說殊途同歸。

除了觀物思維的相通，新的審美理想創構也是人物畫論和山水畫論互滲的橋梁。玄學思潮中“自然與名教”的辯論不僅影響到了當時文人的哲學思想，在文藝美學領域，也波及了時人的審美功能取向。王弼、何晏主張“名教本于自然”，“名教”要以自然為本；稀康等思想家認為“越名教而任自然”；郭象等人認為“名教”即“自然”，二者相輔相成。這些觀點雖然側重不同，但是都強調了對自然本真的追求，關注的落腳點都在于人本身。從中可見，文人名士們力圖掙脫外在的陳舊道德功利的束縛，主張釋放出人的本性和真情。在此玄學思潮的基礎上，繪畫的審美功能取向從功利走向了非功利。

繪畫審美功能的內容也由“鑒戒賢愚”的教化功能轉變為“暢神”和“臥游”的審美娛情功能。這種轉變在人物畫中顯現得尤為積極，以顧愷之《畫云臺山記》為例，其在繪畫構思中強調對云臺山清麗明媚景色之描繪，并增添“生鳳”“白虎”為點綴，極力凸顯其神山仙境之感，用以襯托人物的豐神俊朗。這種繪畫構圖方式影響深遠，后世繪畫創作在此基礎上進行了完善。

對于人物和山水的繪畫比例問題，唐代的張彥遠認為魏晉山水畫“稚拙”且“比例不稱”，較為完美的構圖方式應為“水不容泛，人大于山”。在人物畫論和山水畫論互滲的影響下，歷經不同時代畫者的實踐創作，中國繪畫的經典構式“點景人物”應運而生。從山水畫藝術審美角度來看，繪畫點景藝術形象是山水畫意境營造的重要圖像形式。

人物畫論和山水畫論從藝術理論發展史過程而言屬于同源異出，在魏晉南北朝的玄學思潮的影響下，新的審美理想逐步構建，人物畫論和山水畫論在參與新興審美理想建構的過程中自然地完成了互融互通的過程。

注釋

[1]張彥遠著，秦仲文、黃苗子點校，《歷代名畫記》，人民美術出版社，2016年，第4頁。

[2]韋賓箋注，《六朝畫論箋注》，天津古籍出版社，2018年，第1頁。

[3]同上，第74頁。

[4]晉]陸機等撰，劉斯奮譯注，《晉唐五代畫論譯注》，上海書畫出版社，2021年，第26頁。

[5]張曼華，《中國畫論史》，廣西美術出版社，2018年，第62頁。

[6]同上，第68頁。

[7]宗白華，《美學與意境》，人民出版社，2009年，第168頁。

[8]宗白華，《美學散步》，上海人民出版社，2005年，第253頁。

[9]徐復觀，《中國藝術精神》，華東師范大學出版社，2001年，第93頁。