沉浸式戲劇的藝術權力位移及價值反思

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A 文章編號：1009－3060（2025）02-0061-09

隨著上海《不眠之夜》（2016年）、武漢《知音號》（2017年）等極具沖擊力的戲劇形態誕生，近年來沉浸式戲劇越來越受到戲劇界的關注，甚至從戲劇界破圈進人泛文化領域，成為大眾關注的演藝及旅游文化現象。同時，國內相關研究論文已達五百余篇①，成為學術界的重點研究對象，其中年輕學者的研究成果占比較高。相較于其他戲劇形式，沉浸式戲劇的最大特色是改變了觀演關系，即觀眾與演員的身份變化、觀看與表演的行為變化，同時也改變了藝術權力，這些變化對藝術主體、藝術接受、藝術價值等方面都會產生巨大影響。此處的藝術權力是指藝術參與者的話語權和決定權，戲劇藝術參與者包括戲劇編劇、導演、演員、觀眾、舞臺設計者、戲劇投資者、政府管理者等。20世紀以來，戲劇的藝術權力發生了多次位移，這些參與者的話語權和決定權在不同時期呈現出不同的格局，給戲劇藝術發展帶來了或積極或不利的影響。

從藝術主體來看，創作者、表演者主動與觀眾分享了部分藝術創作權力，這種藝術參與吸引了觀眾，這種現象對藝術創作及表演產生了哪些影響？從藝術接受來看，觀眾既是接受者，也是參與者甚至是表演者，從傳統戲劇的入眼、入心、人腦，變成了身體各種感官的全方位參與，甚至身體感官刺激大于入心、人腦，這種變化方式帶來哪些影響？從藝術價值來看，戲劇的藝術屬性受到商業屬性的侵蝕，形式化、碎片化、新奇化是難以避免的，這些變化吸引觀眾和帶來產業價值的同時，對藝術價值又產生了哪些影響？我們需要帶著這些問題，深人研究沉浸式戲劇帶來的這些影響、藝術權力變化、藝術權力位移帶來的矛盾狀態。

一

回溯戲劇史，沉浸式戲劇并非全然的藝術創新，而是以各種形態存在于不同的歷史時期，如阿爾托的殘酷戲劇、格洛托夫斯基的質樸戲劇、布魯克的普世戲劇、巴爾巴的跨文化戲劇、謝克納的環境戲劇等，也包括肇始于20世紀80年代的中國先鋒戲劇、實驗戲劇等。這些戲劇藝術創新并非都是成功的，甚至有些還是失敗的戲劇實踐，但都推動了戲劇藝術的觀念革新，豐富了戲劇藝術理論。

在各種戲劇理論及實踐更新迭代的歷史進程中，其核心在于藝術權力的爭奪。在阿爾托之前，戲劇文本創作者掌握著絕對的藝術權力，戲劇文本是靈魂，而由誰來導演、表演、設計舞臺等無關緊要，這些都是附庸。在阿爾托之后，戲劇的藝術權力發生了第一次位移①，戲劇文本不得不讓渡一部分藝術權力給表演，導演、演員及舞臺設計者的話語權不斷提升。20世紀中期以來，藝術權力不只限于文本與表演之間的爭奪，還引人了第三方力量，即觀看者，觀眾的藝術權力不斷擴大②，他們甚至不再滿足于觀看，而是要對話、參與，于是藝術權力再次出現位移。

在這個過程中，藝術權力從單一的文本創作者轉換到多元的表演參與者，再到所有的觀眾，這是一個從集權到分權，再到所有人共享藝術權力的過程。

在藝術權力的擁有者從單一的文本創作者到多元的表演參與者這一轉變過程中，阿爾托起到了開創性的作用。阿爾托認為：“舞臺是一個有形的、具體的場所，應該將它填滿，應該讓它用自己具體的語言說話。我認為這個具體的語言，是針對感覺，獨立于話語之外的，它首先應該滿足的是感覺。感覺有它的詩意，正如語言有詩意一樣。我所指的有形的、具體的語言，只有當它所表達的思想不受制于有聲語言時，才是有真正的戲劇語言。”③可見，阿爾托反對再現式的、中心主義的戲劇語言，即用以舞臺為中心的表演語言沖擊傳統戲劇語言，從而達到藝術權力轉移的目的。在阿爾托看來，戲劇是以身體和各種物質形態在舞臺上呈現的藝術，所有在場的演員、觀眾、工作人員及道具、服裝、音響、燈光等物質手段都是真實的，這些都是一種真實的、當下的、身體在場的體驗。也就是說，戲劇是獨特的真實生活狀態的展現，戲劇與生活互相交融、互為重影④。在這個意義上，阿爾托把原來的上帝逐出了舞臺③，上帝的權力被更多的參與者所共享。

與此同時，阿爾托也強調“沉浸”，即所有人全身心地投入舞臺，不再是傳統的模仿、再現，而是完全沉浸于舞臺及表演之中，舞臺就是最大的藝術權力場域。有學者認為：“反傳統的布萊希特式戲劇和阿爾托式戲劇這兩種截然對立的戲劇模式：前者試圖徹底消滅投人，只留下旁觀；后者則試圖徹底消滅旁觀，只留下投人。”可見，阿爾托式的“沉浸”或“投入”，與近年來沉浸式戲劇不同，他是為了反對傳統戲劇的文本中心和藝術集權，而把權力場域從文本轉向更廣闊的舞臺。

在藝術權力的擁有者從多元的表演參與者到所有的觀眾這一轉變過程中，格洛托夫斯基、布魯克、巴爾巴、謝克納等戲劇家都做出了戲劇理論和實踐層面的創新。格洛托夫斯基用“質樸戲劇\"理念推動戲劇實踐創新，不僅無視戲劇文本，還無視舞臺，只關注演員和觀眾，演員充分運用身體及表演來展示真實的行動，觀眾身處演員的表演場域之中，與演員進行面對面的情感交流。布魯克用“空的空間\"來描述戲劇的本質①，即一個主體觀看另一個主體，就形成觀演關系，兩個主體分別是觀眾和演員；他同樣無視戲劇文本及舞臺，藝術權力只被觀眾、演員平等地分享。巴爾巴延續了格洛托夫斯基的戲劇理念，還把人類學的方法引入戲劇實踐②，讓演員學習不同國家或民族的文化習俗、歌曲、舞蹈等，給演員和觀眾搭建一種獨特的異域文化景觀，使其沉浸在一種跨文化場景之中。謝克納深受上述戲劇家的影響，提出了環境戲劇的理念，認為戲劇文本是可有可無的，所有的空間既是表演的空間，也是觀著的空間，戲劇是演員、觀眾和其他劇場元素之間的面對面的交流，觀眾也可以參與表演。他還在此基礎上提出了社會表演學，亦即表演是每個人都應具備的權利和能力。

阿爾托之后的戲劇理念經歷了兩個階段，藝術權力實現了從單一到多元，再到所有觀眾共享的轉變，這種轉變的背后也蘊含著政治和社會思潮的變化。第一次世界大戰后，眾多帝國從君主專制轉向共和制度，權力結構從單一變為多元;第二次世界大戰后，社會主義陣營形成，社會主義國家的一切權力屬于人民，權力結構從多元變為全民共享。戲劇藝術雖然并不直接反映政治和社會思潮，但戲劇家、觀眾等主體無不受到政治和社會思潮的影響，最終也提出了新的戲劇理念，并通過戲劇實踐來實現藝術權力的位移。與此同時，既然藝術權力是被所有觀眾分享的，那么觀眾就不再被戲劇文本創作者“教訓”，也不再受制于鏡框式舞臺，“沉浸的觀眾不再構成他的場景和為他自己提供對象”③，觀眾作為權力主體沉浸于戲劇藝術之中，甚至成為戲劇藝術的中心。

上述沉浸式戲劇的“前傳\"中，蘊含著兩次藝術權力位移，同時還可以提取出一對概念，即共享與聚集。在阿爾托之前，藝術權力聚集于戲劇文本創作者，作者是神圣的“上帝”，“上帝\"掌握了話語權，導演、演員等只是復制、再現“上帝\"的旨意，觀眾是被“教訓”的，這種藝術權力結構是與各國君主集權體制互相呼應的。從這個意義上講，藝術權力的聚集是落后、封閉的象征。阿爾托之后出現了兩次藝術權力位移，藝術權力從聚集轉向共享，不僅導演、演員、舞臺設計者等小群體共享了藝術權力，而且所有觀眾都共享了藝術權力，這種藝術權力結構是與社會主義國家的一切權力屬于人民的理念相呼應的。

二

沉浸式戲劇在中國并非一蹴而就，早在先鋒戲劇、實驗戲劇、實景戲劇等戲劇形態中就蘊含著沉浸式戲劇的元素，如先鋒戲劇、實驗戲劇在觀眾席中表演、與觀眾互動，實景戲劇用實景營造沉浸感。諸如此類的舞臺設計及表演方式，已經可以視為沉浸式戲劇的萌芽，其中藝術權力也在不斷發生著變化。

20世紀80年代肇始的先鋒戲劇、實驗戲劇實踐，多數受到西方現代戲劇或后現代戲劇理念的影響，強調以導演為中心及觀眾的參與，舞臺設計、表演方式都仿照西方進行了創新，但是戲劇的藝術創新并不徹底，最終只是增強了以導演為中心的狹小群體的藝術權力。演員的地位也并未受到足夠重視，“演員的個性價值有了不同程度的迷失，演員成了可調動的活道具，而導演的霸權地位被牢固地確立起來”④。因此，這種戲劇實踐只在小范圍內引起關注，并未得到最廣泛的觀眾認可。

21世紀初期以來的大型實景戲劇以印象系列為代表①，這些演出既是旅游演藝作品，也是一種獨特的戲劇形態，由于投資大、產業屬性強，充分考慮了觀眾的沉浸體驗，目的是吸引觀眾買票入場，但是這種體驗不再取決于人物、臺詞、情節、沖突等戲劇要素，主要是為了打造大型的真實場景供觀眾欣賞和體驗，觀眾獲得的最深印象不是戲劇藝術，而是真實場景。在這個過程中，以觀眾的需求為導向，觀眾的消費意愿、文化體驗起著決定性作用，因而觀眾的藝術權力隨之上升；政府、投資方由于掌握行政權力和經濟資源，也有極大的話語權和決定權;戲劇文本創作者、實體景觀設計者、導演、演員等群體雖然合作完成了整個演藝作品，但是藝術權力只局限于狹小空間和特定時期，一旦作品完成了，他們便都隱退。藝術作品變成了一種工業化復制的文化產品，藝術生命力逐漸消逝。

2016 年以來的新型沉浸式戲劇以《不眠之夜》知音號》為代表，這些作品雖然也是實景打造，但是更強調從旅游演藝回歸到戲劇本身，戲劇人物、臺詞及情境、場景等都更接近傳統戲劇方式，只是在觀演方式方面進行了革新。對比兩個階段的實景及觀演方式，發現：前一階段實景的價值在于真實場景帶給觀眾的震撼，把觀眾拉回到真實體驗，甚至在白天進行室外表演來加強真實感，觀眾只是在固定座位上觀看表演;后一階段實景則是把觀眾放置于真實的虛構世界之中，模糊了真實與虛構之間的界限，觀眾可以通過行走式、互動式甚至參演式觀看表演。在后一階段的沉浸式戲劇中，政府、投資方、導演等群體在戲劇項目完成后就隱退了，戲劇場景之中只有演員和觀眾，演員是引導者，觀眾是參與者，演員引導觀眾進人戲劇情境之中，讓觀眾尋找一種獨特的文化藝術體驗。

在中國沉浸式戲劇的發展過程中，藝術權力同樣發生著從聚集到共享的變化，完成了從以劇本為中心到以表演為中心的轉變，導演從舞臺調度到劇場及觀眾調度，演員從舞臺呈現到與觀眾互動，觀眾從被動式的觀看到參與式的體驗，一切似乎都緊跟著藝術創新的步伐。

三

在這種看似創新且進步的過程中，沉浸式戲劇蘊含著不同的導-演、觀-演關系，即導演與演員及排演與表演、觀眾與演員及觀看與表演的關系。在此之前，導演已經成功地從劇作家那里分享了戲劇的部分藝術權力，甚至變成以導演為中心，形成了導演語言，如阿爾托所言，導演語言包括兩個方面：一是“話語在視覺和造型上的物質化”;二是“一切脫離話語而能在舞臺上說和做的語言，是一切能在空間表達、能被空間抓住或分解的語言”。②桑塔格也認為“導演的藝術是一種物質的藝術——在這種藝術中，導演要‘對付'演員的身體、道具、燈光和音樂”③。在此之后，即在沉浸式戲劇中，話語的物質化、舞臺空間表達等導演語言只是完成了前半段，導演不僅僅要“對付\"演員及物質，還需要“對付”觀眾，但是觀眾無法被排演，因而導演也“對付”不了觀眾，只能讓演員與觀眾面對面交流，戲劇藝術在表演以及觀眾與演員互動中完成。

沉浸式戲劇的劇場不再以舞臺為中心，甚至不設立固定的觀眾席，演員與觀眾的距離感消失，身份變得模糊，演員間或旁觀，觀眾間或參與表演，這更接近一種所謂的“后戲劇劇場”。“劇場藝術變成了一種表演者和觀看者共同經歷的能量瞬間，而不是一種被傳達的符號”，演員和觀眾共同形成新的藝術權力場域，而且“如果真實和虛構經驗之間的界限變得如此模糊，那么對于理解劇場空間就產生了深遠的影響：劇場空間從一種譬喻性、象征性的空間變成了一種轉喻空間”④，一種不強調虛構世界而強調真實場景的舞臺空間。在后戲劇劇場中，“演出場所被分解為一個個異質性的零件。觀看者感覺像在一個電影里那樣，被牽扯著穿梭于相互平行的段落之間。場景蒙太奇的方法造成一種近似電影剪輯的感覺\"。這種場景蒙太奇在沉浸式戲劇中的運用十分廣泛，觀眾近距離地觀看電影剪輯片段式的戲劇場景，甚至參與戲劇場景之中，成為被觀看的對象，其構成了一種新型的觀演關系。

沉浸式戲劇的觀演關系可以分為座位式觀演、行走式觀演、互動式觀演、參演式觀演四種類型，在不同的觀演關系中蘊含著不同的藝術權力位移格局。

座位式觀演依然保留了傳統戲劇的觀演方式，但是通過戲劇實景、演員調度等方式增強沉浸式體驗感。在這種沉浸式戲劇中，已經實現了藝術權力從文本轉向舞臺、從作者轉向導演的位移，且權力聚集狀態也轉向了共享狀態，但是導演、演員、觀眾三者的藝術權力發生著微妙的變化。以“印象”系列實景戲劇為例，藝術權力早已不再聚集于文本創作者，在戲劇創作時期，其被戲劇綜合場景創作者、舞臺設計者、戲劇投資者、導演等群體分享，戲劇不再局限于藝術領域，而是變成了一個綜合性的文化工程，各個群體是分工合作關系。在戲劇表演時期，創作者、設計者、投資者、導演等群體隱退，燈光師、音響師及其他工作人員都在暗處，只有演員和觀眾是在場的。但是為了營造沉浸式體驗感，真實場景、光影效果等物質元素被凸顯，演員的形體、臺詞及其他表演元素被物質元素部分遮蔽。觀眾不再只是戲劇藝術的觀看者，而主要被視作文化消費主體，因消費者的身份而增強了主導權，藝術權力也就聚集在觀眾身上。沉浸式體驗感都是為觀眾營造的，但是座位式觀演又限制了觀眾的觀演狀態，使其無法深人場景及表演之中，沉浸感的營造受限于傳統觀演方式。

行走式觀演解除了對觀眾的位置束縛，觀眾只要不干擾表演，就可以選擇任意的觀演時間和地點，從而變成了表演場域中的自由人。這種觀演方式以《不眠之夜》《知音號》為代表，在創作時，這種新型沉浸式戲劇也是按照傳統實景戲劇的方式來組建制作團隊的，但兩者不同的是，傳統實景戲劇通常選擇室外真實場景，帶給觀眾真實性的震撼，僅在舞臺上融匯真實的場景和虛構的戲劇藝術形式；新型沉浸式戲劇則通常選擇用室內空間來制作真實場景，但最終呈現給觀眾的是一種真實與虛構相結合的“真幻\"場景，這種“真幻\"場景既給觀眾一種真實的感官沉浸體驗，同時也給觀眾帶來虛構的藝術美感和精神體驗。在觀演之前，觀眾的審美期待不是戲劇人物、情節、演員形體及臺詞，而是旅行式的場景審美體驗。在觀演時，觀眾擺脫一切束縛，獲得前所未有的藝術權力，以自由人的身份穿梭于各種表演場景之間，身份也由靜止的觀看者變成了行走的體驗者；演員雖然在賣力地表演，但藝術吸引力有限，演員走下舞臺來到觀眾身邊，距離感、神秘感消失了，從而讓觀眾產生一種花錢買服務的消費者心理，演員也從藝術工作者變成了文化服務者。近年來，對《不眠之夜》等新型沉浸式戲劇的研究主要有兩種：一種較多從觀演關系角度研究沉浸式戲劇②，另一種則對觀演關系、審美體驗、消費邏輯等方面予以關注③，但是這兩種都較少從藝術權力的角度對新型沉浸式戲劇觀演關系背后的深層原因進行剖析。從上述分析可以看出，行走式觀演關系中的藝術權力出現了多次位移，藝術權力最終回到觀眾身上，觀眾共享了原來由戲劇創作、導演及表演等群體所擁有的藝術權力，這種格局雖有其進步意義，但對藝術價值會產生負面影響，后文還將詳細闡釋。

互動式觀演在傳統戲劇觀演關系中是不被允許的。在傳統戲劇觀演中，觀眾與演員之間的界限非常明晰，觀眾是被“教訓\"的群體，但是在互動式觀演行為中，觀眾與演員之間形成了互動關系，打破了傳統的觀與演之間的藝術權力分配。在行走式觀演關系中，也有個別互動式觀演行為，但是《不眠之夜》知音號》等沉浸式戲劇中的互動僅限于挑選觀眾坐輪椅、一起跳個舞等強行加塞式的互動，對演員群體、觀眾群體并沒有產生集體戲劇藝術反饋。戲劇理論家威爾遜認為，戲劇是“一種活人和活人之間的直接交流，他們之間那種魔術般的、神秘莫測的交流給了戲劇一種特殊的品格”①，實現這種人與人之間的平等交流，觀眾不用被“教訓”，演員也不用“取悅\"觀眾，藝術權力不會聚集到任何一方，兩者平等地共享此時此刻的藝術權力，真正實現平等的、自由的互動交流，這是沉浸式戲劇的藝術追求之一。雖然目前很難完全實現這種藝術追求，但是已有一些沉浸式戲劇在嘗試，如《大真探趙趕鵝》、“又見”系列和\"只有\"系列等②，其在戲劇制作及表演過程中都極其注重演員與觀眾的互動交流。互動才是真正的藝術參與，才能真正享有平等的藝術權力，這區別于行走式觀演的旁觀，因為旁觀依然造成了藝術權力向某一方的聚集，至少在這個意義上，藝術權力的聚集不利于戲劇藝術的創作、表演及審美主體的交流。

參演式觀演是在互動式觀演的基礎上更進一步地有意模糊觀眾與演員之間的界限，甚至讓兩者都具有演員 + 觀眾的雙重身份。另外，參演式觀演還引入劇本娛樂、密室逃脫、網絡游戲的部分形式進行藝術加工，因此更像是演員和觀眾在共同完成一個戲劇藝術游戲。如《猴王問世》《羅曼蒂克偶爾到來》等沉浸式戲劇創新實踐，就是直接邀請觀眾參與表演，徹底打破“你演我觀”的觀演模式，形成一種“我們演，我們看”的新觀演模式，演員與觀眾之間是互相觀看的。雖然由專業演員來引導表演，但是由于觀眾的直接參與，表演是不可控的，即便是專業演員，也無法完全主導表演行為，而是只能根據在場的表演及觀看行為進行藝術反饋，并進行下一步的引導。受表演場域的限制，觀眾不再是享受較大藝術權力的自由人，而實際上，每個觀眾都需要根據演員及其他觀眾的表演及觀看進行反饋，從而推進自己的表演及觀看行為。在這個過程中，藝術權力被在場的演員和觀眾平等地共享，這種身份的模糊狀態也加劇了藝術與現實的界限的模糊性。戲劇的藝術性也消弭在這種游戲之中，在場的人們獲得了一種泛化的藝術體驗③，或可稱為“類藝術體驗”，這看上去似乎是合理的、進步的，但是戲劇的藝術價值可能也會隨之泛化。也就是說，觀演關系的變化及其藝術權力的位移契合了藝術權力共享的合理且進步的方向，但卻未必提升了戲劇的藝術價值。

四

從沉浸式戲劇的發展階段和觀演關系中，我們可以發現近20年沉浸式戲劇的藝術形式變化及其藝術權力位移現象，藝術權力聚集導致對抗、失衡，藝術權力共享是進步方向。沉浸式戲劇發展至今，其藝術權力逐步轉向圍繞投資、消費等環節，并以此來重新塑造藝術權力場域。戲劇文本創作者、導演、演員等群體的藝術權力全面式微，藝術權力聚集到資本方和觀眾：資本方掌控了投資環節的權力，從成本高昂的戲劇場景搭建到戲劇文本創作者、導演、演員的聘請，以及運營服務團隊的組建，都由資本方來行使前期權力;觀眾憑借消費者的身份，享受到了前所未有的藝術消費權力，這種權力的行使方式是用“腳\"投票、用錢購買藝術服務，戲劇藝術場景及其文本創作者、舞臺設計者、導演、演員和運營人員，甚至包括資本方，都是為觀眾服務的。藝術權力從單一的文本創作者到多元的表演參與者，再到觀眾，藝術權力從聚集到共享，這些無不體現出藝術權力的創新和進步，但從戲劇藝術到文化消費、從藝術體制到大眾參與，沖擊了傳統意義上的藝術價值，我們應對戲劇的藝術價值內涵予以深刻反思。

沉浸式戲劇的藝術價值在藝術的屬性、內容、結構、精神、思想等方面都受到了沖擊主要表現在以下方面：一是藝術屬性方面過度“商業化”。沉浸式戲劇從立項、制作到表演，往往遵從商業邏輯，而不是首先從藝術規律出發，因此通常被當作演藝產業或文旅產業來對待，藝術權力聚集到資本方，資本方的最終目的是從觀眾那里獲得回報，于是藝術價值讓渡于商業價值，這就是沉浸式戲劇的藝術價值遭到質疑的首要原因。二是藝術內容方面過度“物質化”。幾乎所有沉浸式戲劇都非常依賴實景、道具、光影等外在物質元素，反而忽略人物、情節、臺詞、動作等戲劇內容，藝術權力從文本語言到舞臺語言，再到遠離戲劇內核的物質語言，藝術價值不斷被泛化到更加廣闊的空間，戲劇藝術變得無所不包，內容極度膨脹之后的藝術價值變得越來越模糊，甚至消失于文化價值的大框架之中。三是藝術結構方面過度“碎片化”。零散觀演是沉浸式戲劇最受質疑的缺憾，表演無處不在，沒有舞臺中心，沒有嚴密的藝術結構，也沒有固定的觀演空間，觀眾變成了穿梭于所有空間的自由人，戲劇場景都是碎片化的，雖然碎片化有利于藝術權力從聚集轉向共享，卻不利于戲劇獨特藝術價值的形成和傳遞。四是藝術精神方面過度“感官化”。戲劇藝術雖最先訴諸視覺、聽覺等感官，但是最終必須內化為藝術精神。沉浸式戲劇充分調動了所有感官系統，使觀眾深度沉浸于藝術場域之中，通過感官刺激吸引觀眾參與，但是在這種沉浸空間中，淺層化、狂歡化的感官刺激難以內化為人腦、人心的藝術精神。藝術權力雖然被共享了，但同時也出現權力被濫用的尷尬局面。五是藝術思想方面過度“新奇化”。戲劇主題及藝術思想需要創新，但是過度新奇化又會把戲劇藝術帶入歧途。沉浸式戲劇通常在真實場景、光影效果、表演及觀演形式等方面過于追求新奇，滿足觀眾的獵奇心理，注重驚鴻一瞥的瞬時驚艷效果，導致技巧性過度、思想性不足，削弱了沉浸式戲劇的藝術價值。

由此可見，沉浸式戲劇的藝術權力從聚集到共享，雖增強了產業價值和社會價值，卻削弱了藝術價值。究其原因，主要是藝術光暈的消失、文化消費的濫觴、文化資本的介入。

藝術光暈（aura）是本雅明針對電影等現代機械復制藝術與傳統藝術之間的差異而提出的，他認為傳統藝術因為具有獨一無二、即時即地、距離感、本真性、膜拜性等屬性，會散發出獨特的光暈；而電影等現代機械復制藝術則失去了藝術光暈。戲劇是具備本雅明所言的傳統藝術屬性的，但是沉浸式戲劇則有意打破觀演的距離感及對舞臺的膜拜，不斷機械化地進行自我復制，用現代技術手段和真實場景來營造深度沉浸感，讓在場的、最具即時即地屬性的戲劇失去了藝術光暈。藝術光暈的消失，一方面讓觀眾共享了藝術權力，是藝術的進步，但另一方面又讓藝術失去了神圣或神秘的韻味，削弱了藝術價值，這是沉浸式戲劇呈現給我們的矛盾又具有張力的藝術權力新格局。

文化消費的濫觴是沉浸式戲劇不斷創新發展的重要原因之一，這與消費社會、消費文化一脈相承。鮑德里亞針對20世紀六七十年代西方的社會發展提出了“消費社會”的理念，認為“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質財富所構成的消費和豐盛現象”②，這種特征與中國當下被“物\"包圍的現象是類似的，物質的、文化的豐盛甚至過剩現象讓人們陷人一種消費的狂歡之中。鮑德里亞認為，這是一種應該被批判的“商品拜物教”，“在商品和交換價值的環境中，人不是他自己，而是交換價值和商品。被具有功能性和服務性的物品所包圍，人與其說是他自己，不如說是這些功能性和服務性物品中的最美麗者”，“合理化了自我的欲望、自我與他人的關系以及與物品的關系”。沉浸式戲劇就是遵循著這樣的消費邏輯，觀眾雖然主導了消費權力，共享了藝術權力，但是被符號化的“物”包圍著，陷入自我欲望滿足、人性趨向于物性、他者是自我鏡像的漩渦之中。觀眾進入沉浸式戲劇場景之中，在自我投射中迷失了自己，似乎只有在“物\"的消費中才能證實自我的存在。消費文化盛行之下，文化消費的價值被無限放大，“作為一種體系，或者‘秩序’，消費社會以一種同語言類似的方式組織、復制符號”，“在許多社會群體的活動中，文化商品的消費已經被賦予特別重要的意義，這些社會群體試圖通過消費文化商品，如文學、音樂和藝術，重新定義其身份和消費的意義”②。沉浸式戲劇就是一種重新定義身份的方式，觀看或體驗戲劇場景不再只是藝術審美，而是一種文化消費。觀眾或體驗者通過這種消費行為來確證自我在社會、在群體中的位置，其并非在主動尋求藝術權力，而是在這個過程中被賦予藝術權力，共享了藝術權力，卻沒有帶來藝術價值的增值，這是消費社會中的文化消費與藝術權力及藝術價值之間的天然矛盾。

文化資本往往伴隨著文化消費，盡管沉浸式戲劇的初衷是抵制文化資本的滲透，但在實踐中依然難以擺脫文化資本的隱性掌控。布爾迪厄認為，文化資本是“以教育資格的形式被制度化的”③，通常有具體的、客觀的、體制的三種狀態，具體的形態是指身體及精神的文化、教育、修養等形式，客觀的形態是指文化商品的形式，體制的形態是指一種學術資格的認可，社會煉金術正是生產這種文化資本，類似婚禮確證婚姻、葬禮確證死亡、證書確證學歷，“這種社會煉金術也通過集體的魔力確立了資本的體制”。沉浸式戲劇表面上被經濟資本所掌控，但是經濟資本并不能獲得藝術場域的核心權力。沉浸式戲劇最初通過打破傳統體制來反對文化資本，然而，隨著這種戲劇場景被集體塑造，藝術權力雖然被共享了，但是其空間限制、流動機制、分配規則等都逐漸被體制化。觀眾或體驗者只要進入沉浸式場景，他們就已經成為整個真實戲劇場景的一部分，被物化、符號化，并被集體的魔力吸入藝術場域，從而受制于這種體制化的文化資本。

五

沉浸式戲劇越來越遠離傳統藝術，甚至引入了劇本娛樂、密室逃脫、網絡游戲等體驗方式，使觀眾直接參與、共享藝術權力，演員變成了NPC（非玩家控制角色），成為輔助角色。觀眾的藝術權力共享嚴重削弱了劇本創作者、導演、演員等群體的藝術權力，藝術權力從共享過渡到了新的聚集，聚集到觀眾身上。從國家的一切權力屬于人民、人民享有平等的藝術權力的角度來看，這無疑是具有創新性且進步的，但是人民如何用好這種藝術權力呢？德勒茲認為：“藝術家只能呼喚人民，他們的事業從根本上需要人民，他們不必也不能創造人民。藝術就是抵抗者，它抵抗死亡，抵抗奴役，抵抗饑謹，抵抗恥辱。但是人民無法從事藝術。”在這里，人民也是觀眾，藝術需要人民、需要觀眾，但是觀眾在沉浸式戲劇中享受了藝術權力帶來的狂歡和快感，直接參與了藝術創作，這種藝術或許就變成了以“藝術”名義進行的文化消費活動，也就受到諸多質疑③。因此，從上文對戲劇史的回溯、沉浸式戲劇階段的總結、觀演關系類別的分析、藝術價值反思及其原因的闡釋中，我們既要認同戲劇史中藝術權力從聚集到共享的發展脈絡的合理性，也要看到沉浸式戲劇不同階段藝術權力的逐步共享過程，還要對新型觀演關系的變化及其藝術價值的削弱保持清醒的審美認知，我們要從藝術權力的角度剖析沉浸式戲劇的創新及矛盾狀態，這樣才能回答本文引言中提出的問題，而這也正是我們對待沉浸式戲劇的應有態度。

Artistic Power Shiftand Value Reflection of Immersive Theater

HU Penglin

（Institute for Cultural Industries，Shenzhen University，Shenzhen 51806O，China）

Abstract： Immersive theater continues the process of artistic power shift in the history of theater： from text to performance，and then from performance to watch. Artistic power refers to the discourse and decision-making power of artistic participants such as screenwriters，directors，actors，audiences， stage designers， theater investors， and government managers. Starting from the avant-garde or experimental theater that emerged in the 1 9 8 0 s ，proceeding to the large-scale live-action theater since the early 2lst century，and then to the new type immersive theater since 2Ol6，diferent phases have embodied distinct relationships within the theatrical context. These include the relationships between directing and acting，as well as between audience and performance，that is，relationships between directors and actors， rehearsal and performance，as well as between audiences and actors，and viewing and performance. The relationship between watching and performance in immersive theater can be divided into four types： seated viewing， walking viewing，interactive viewing， and participating viewing. Each of these models reflects different configurations of artistic power shifts. Immersive theater， in terms of its artistic attributes，content， structure， spirit，and ideas， has become overly commercialized，materialistic，fragmented，sensory-driven，and novelty-focused， weakening its artistic value. The underlying reasons are mainly the disappearance of artistic aura，the overrun of cultural consumption， and the intervention of cultural capital. Immersive theater is moving further away from traditional art，with audiences directly participating and sharing artistic power，weakening the artistic power of groups such as scriptwriters，directors，and actors. Artistic power has transitioned from sharing to a new form of gathering which centered on the audience. Therefore，the way the audience uses art power has become a new focus.

Key words：immersive theater； artistic power shift； share; gather； artistic value

（責任編輯：楊 娟）