為什么要研究中國藝術起源

中圖分類號：J120.9 文獻標識碼：A文章編號：1674-3180（2025）02-0001-08

藝術起源的問題，不是一個新問題。西方藝術起源“五種”說，似乎成了“定論”，迄今為止，中國學術界似乎也認可西方藝術起源的說法。實則不然。有關西方藝術起源的“模仿說”“游戲說”“表現說”“巫術說”和“勞動說”，也許符合西方文化的歷史，但不適合更不能代替中國藝術的起源，它無法探討和解決中國遠古藝術現象、演變與發展的歷史規律，當然也不能闡釋中國藝術精神。法國人類學家埃馬努埃爾·阿納蒂（EmmanuelAnati）所著《藝術的起源》，將史前藝術和部落藝術遺跡作為“互為”對象的關系研究，主要運用了人類學解構方法，以及神話、符號、薩滿、女神、猴子“本能”等理論。1]影響較大的是德國藝術史家恩斯特·格羅塞（EmstGrosse）的《藝術的起源》，他的研究對象及材料主要是他所認為的“原始民族”，從而得出“起源”的結論。朱狄的《藝術的起源》是我國較早探討藝術起源的專著，其第三章大致參照西方藝術起源的說法進行闡述，第四章簡要地闡釋了藝術類型，但沒有解決中國藝術起源的問題。[2]之后，有章建剛、楊志明的《藝術的起源》，基本是把西方關于藝術起源的五種學說闡述了一遍，也沒有探討中國藝術起源的問題。[3」我們的《藝術概論》《美術概論》，在論及藝術起源時，多采用西方藝術起源說。值得注意的是，錢志強的《古代美術與中國文明起源研究》一書，關注到遠古彩陶紋樣與八卦的關系、與“北斗”的關系。［4]68應該說，這對于揭示中國藝術起源而言邁進了一大步。

在中國藝術學“三大體系”的建構中，如果沒有從根本上解決中國藝術起源的問題，所謂“三大體系”的建構皆為空談。因而，中國藝術學首要回答的是中國藝術起源問題，或者說，中國藝術起源是藝術學“中國之問”的首要之問。

一、詰問格羅塞《藝術的起源》

德國學者格羅塞一生著述頗豐，著有《藝術的起源》（1894）、《藝術科學研究》（1900）、《東亞絹畫》（1922）、《東亞雕塑》（與奧·屈梅爾合著，1925）等，唯有《藝術的起源》對中國藝術界影響較大，不斷地再版?！端囆g的起源》第一章主要闡述“藝術科學的目的”。格羅塞把“藝術”確定為一種“科學”，認為“科學的性質，并不是取決于它的范圍大小，而是根據它的方法來決定的”[5]2。接著，第二章“藝術科學的方法”在體例結構上體現了邏輯的推進。第三章引出研究對象——“原始民族”。第四章闡釋“藝術”。第五章至第十章，探討藝術的各門類，即“人體裝飾”“裝潢”“造型藝術”“舞蹈”“詩歌”“音樂”。最后一章為“結論”。這是格羅塞《藝術的起源》的總體框架。這部著作的結構顯示了格羅塞的架構合理性與學術能力。他認為：“科學化的藝術史，終究不是藝術科學…正如一堆建筑用的石塊當不起建筑的名稱一樣。一堆石塊，不成其為建筑，除非有些石頭已經依照一定的建筑秩序排列起來。藝術史的知識也不成為藝術科學，除非那各個的事實已經按照邏輯關系組織起來。”[5]2他提出這種邏輯關系組織就是“藝術哲學”，也就是說藝術的“史料”需要依照一定的邏輯思維組織起來，才構成“藝術史”與“藝術科學”。這正是建立在格羅塞的“沒有理論的事實是迷糊的，沒有事實的理論是空洞的”[5]2觀念上?；谶@種觀念，格羅塞提出藝術科學的目的是：“只要藝術科學能夠顯示出文化的某種形式和藝術的某種形式間所存在的規律和固定的關系，藝術科學就算已經盡了它的使命。”[5]6不過，關于如何探討藝術史的問題，格羅塞認為，尋找埋在黃土下的“個別”藝術家是千難萬難的，“只能找到分辨出個別面目的一大群人”，于是，他提出將“集體”、整個“民族”或“時代”聯合在一起，用心理學和社會學兩種形式的課題，構成藝術史的方法。同時，格羅塞批評了泰納（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）只關注種族、氣候、時代這三種因子對藝術的影響。[5]10-1l更“要命”的是，格羅塞錯誤地認為：“考古學所給我們的回答，卻往往是不確切而又相互矛盾的…歷史和考古學都是無濟于事的，我們只能先從人種學里獲取正確的知識。人種學此后更將藉現代新發明的光耀，而將大批原始民族的真相昭示我們?！盵5]18此處的“人種學”就是人類學的別稱。這就為格羅塞探討考察藝術起源運用錯誤的“對象”埋下了伏筆。

第三章“原始民族”是《藝術的起源》的重頭戲，即格羅塞的核心觀點，研究藝術起源的對象與論證藝術起源的材料。格羅塞批評了那種“自然民族”的分類方法，認為該方法容易出現“華而不實的分類所造成的惡果”[5]27。于是，什么是“原始民族”，就成了格羅塞必須回答的問題。他的思路是：什么民族是“最低級和最接近原始形式的文化”[5]27？不難看出，格羅塞是把“原始民族”置于“最低級和最接近原始形式的文化”中，去尋找答案并加以解釋的。同時，格羅塞提出“把種族的特征當作文化形式不同的結果來得正確些”[5]28，所以，他把“原始性”的輕重與“該民族文化程度高低”直接關聯起來認識。[5]28有了這些前提條件，格羅塞就對“原始民族”作了解釋：“就是具有原始生活方式的部落。…我們必須注意這一些社會集群，以便認識那些可以找到的最原始的藝術形式?！盵5]32當然，格羅塞也意識到一些人反對他的觀點，故而他指出：“我們此后的研究，將嚴格地限于狩獵民族的藝術，其他由文化較高的集群所產生的藝術，我們只能取來作比較之用?！盵5]34

基于上述立場與觀念，格羅塞隨后列舉“藝術”各門類，都是以“原始民族”部落的各種不同“藝術形態”為對象，諸如“人體裝飾”“裝潢”“造型藝術”“舞蹈”“詩歌”和“音樂”等。格羅塞之所以用這些“材料”來說明藝術起源，是因為他不相信考古和歷史，依賴“人種學”。因此，格羅塞瞄向了澳洲人、塔斯馬尼亞人、安達曼人、明科彼人、布須曼人、火地人等身上涂抹的不同顏色，來證明原始的“人體裝飾”，并仔細描述了這些部落的人身上涂色所表達的不同內容與文化的區別，包括對人體身上的痕、刺紋等“人體裝飾”，最后得出“原始民族的畫身，主要目的是為美觀；它是一種裝飾”[5]47的結論。也就是說，格羅塞看重的是“原始民族”人體裝飾的審美價值，以此為前提確認其“藝術”與起源的問題。格羅塞所說的“裝潢”指在用具上的裝飾圖案或紋樣，研究對象是因紐特人、火地人、澳洲人、明科彼人等。格羅塞認為：“真正的用具裝潢，卻是只有澳洲人、明科彼人和北極人間才有?！盵5]90實際上，格羅塞列舉的“裝潢”實例遠不止這幾個“原始民族”，還有卡拉耶人的“裝潢”。這些裝潢用具的圖案大多為“幾何形”，他認為“裝潢藝術完全不是從幻想構成的原始民族的裝潢，大多數都是取材于自然界，它們是自然形態的模擬”[5]90-91，即這些幾何形紋樣的圖案是從植物或動物轉化而來的。裝潢所用多是盾牌、矛、棍杖、梳子以及其他用具，還有一種名為“飛去來器”的用具，是澳洲人的一種武器。對于一些因紐特人的骨制用具和安達曼島的碎陶器片，格羅塞并沒有指明確切的歷史年代，大概也是“原始民族”的制品。格羅塞認為：“在原始的裝潢藝術中，所有工藝性質的題材，是經純審美的估量選擇的?！盵5]10同時，他也坦言：“我們無需向自己或向別人隱諱，我們上面所說的關于工藝裝潢起源的話，都只是建立在假設上面的。”[5]1表明自己所說的一切都建立在假設上。

格羅塞轉而探討“造型藝術”，也就是我們今天說的繪畫與雕刻，他依然“從澳洲人說起”。[5]124格羅塞所舉的例證主要有巖洞壁畫、巖壁雕刻、動物骨雕、樹皮圖畫以及其他形式的圖繪。這些造型藝術主要是澳洲人和南非的布須曼人的“作品”。其中提到使用工具的，是麥累河上游（UpperMurray）一個土人用鉛筆和鋼筆混畫成功的一幅速寫。不知道是翻譯的問題還是其他原因，總之提到“鉛筆”“鋼筆”這些現代畫材工具，多少讓人質疑到底是“原始”還是“現代”。所畫的內容大抵是動物、植物、人物（狩獵、舞蹈）等，譬如一幅布須曼人的巖洞圖畫描繪的是狩獵場景，一群土著人追殺一群奔跑的野牛，或勾線，或涂實，奔跑的野牛造型雷同化，人物造型略有變化。骨雕主要是北極人、亞留特人、因紐特人等的“作品”。有關“舞蹈”，格羅塞依然以澳洲人、明科彼人、布須曼人等為主展開分析，認為舞蹈主要是用來表示慶祝，諸如豐收、狩獵、戰事出發等，“原始人類無疑已經在舞蹈中發現了那種他們能普遍地感受的最強烈的審美的享樂”，這與他認為造型藝術也是“給予的愉快”的性質略有區別。[5]152，165

上述“人體裝飾”“裝潢”“造型藝術”“舞蹈”均無考古圖像或實物，更無考古年代，也就是說完全不具有歷史學與考古學的實物論證，這是格羅塞《藝術的起源》的致命傷。

關于“詩歌”，我們就不用說了，格羅塞列舉的都是“文字”成熟之后出現的事，不能代表“史前”的藝術形態。關于“音樂”，格羅塞認為：“舞蹈、詩歌和音樂就這樣形成為一個自然的整體，只有人為的方法能夠將它們分拆開來?！盵5]215他認為音樂不模仿自然任何東西，“至少在純粹的音樂作品里，并不抄襲自然界的任何現象”[5]215。格羅塞探討“音樂”的對象也是澳洲人、明科彼人、因紐特人等，大體討論音樂的節奏或旋律，當然也提到了音程的問題，同樣沒有考古實物論證，遠遠缺少如中國賈湖遺址出土的“骨會”那樣可以作為音樂起源的證據。

總體而言，格羅塞說的“原始藝術”，屬于“原始民族”的材料，既沒有歷史學和考古學的依據，也沒有遠古人類的考古遺址和遺存物來證明其“原始”，更沒有考古的物質實證來證明澳洲人、布須曼人、因紐特人、明科彼人等是否距今六七千年以上。實際上，上述“原始民族”是對于現代文明社會而言相對落后的過著狩獵生活的“原始民族”，而非真正歷史學與考古學意義上的遠古原始人類，至少沒有一個“原始民族”出自新石器時代的“部落”。以這些非新石器時代的“原始民族”的材料，作為探討藝術起源的對象（材料），而非遠古史料，不足為證。

二、“斗心說”：中國古天文學與早期文明

中華文明的歷史，可追溯到距今一萬年前的新石器時代。《周易·系辭下》曰：“上古結繩而治，后世圣人易之以書契，百官以治，萬民以察?！盵6］287“結繩而治”說明中華文明早在“結繩”的史前時代就有了治理社會的歷史記載，也就是說，社會制度至少在結繩時代就初步建立起來了。“治”就是治理、管理。在文字出現之前，中華民族的一系列社會禮儀、管理等制度體系初步建立，后來圣人將“結繩”記錄社會管理制度的事情轉換為“書契”記載，以便“百官以治，萬民以察”。社會禮儀管理制度的建立，自然來自“觀象授時”或“敬授民時”的目標。雖然在史前時代使用結繩記載管理制度等，看不到文獻記載，但考古遺址出土的中華早期文明形態，表明中華遠古民族已經掌握了古代天文知識，并建立了一套完整的天文知識體系。有關中華文明起源的問題，考古天文學界探討很多，大多認為中華文明起源與古天文學有關。天文考古學家馮時所著的《文明以止——上古的天文、思想與制度》《中國天文考古學》和他主編的《萬年中國——中華文明的起源與形成》，以及中國社會科學院考古研究所與臨汾市文物局合編的《光被四表格于上下——早期都邑文明的發現研究與保護傳承暨陶寺四十年發掘與研究國際論壇論文集》等，都對中華文明起源作了很好的探討，得出了可信、有效的結論。

中國古代天文學以“北斗”為中心，建立起中國早期天文學體系。顧萬發在《陶寺天文觀象臺“天地之中”內涵及相關問題初步研究》一文中提出：

當北極星位于所謂紫微垣中的情況下，中國古代的天文學家在長期觀察積累的認知和總結認知情況下，將天體的恒星分為三垣、二十八宿及其他星座。其中的三垣，即太微垣、紫微垣、天市垣。宋王應麟《小學紺珠·天道·三垣》記載三垣日：“上垣太微十星，中垣紫微十五星，下垣天市二十二星。三垣，四十七星?！币勒仗频ぴ印恫教旄琛罚衔⒃惺逍牵瑸槿闹性?，位于北天中央位置，故稱中宮，以北極為中樞。《史記·天官書》中亦有與之相當的星官，唯名稱、數量不同。《宋史·天文志二》：紫微垣東蕃八星、西蕃七星，在北斗北，左右環列，翊衛之象也。一日大帝之坐，天子之常居也，主命主度也。

陶寺觀象臺基址中心觀測點即可視為北極星。[7]

《史記·天官書》載：“斗為帝車，運于中央，臨制四鄉（向），分陰陽，建四時，均五行，移節度，定諸紀，皆系于斗。”[8]所以說，中國古代既不是“地心說”，也不是“日心說”，而是“斗心說”或曰“北斗說”。這就比西方的“地心說”“日心說”先進太多，西方古代根本就不知道“北斗”的存在，無法以之為中心觀察、了解并掌握宇宙運行規律。中國古代天文學是以“北斗”為中心建構的天文學體系，對太陽和月亮的觀測都是圍繞“北斗”運行規律展開的，從而認識與掌握宇宙運行的規律，辨明東南西北的方位?！豆谧印吩唬骸岸繁鷸|指，天下皆春；斗柄南指，天下皆夏；斗柄西指，天下皆秋；斗柄北指，天下皆冬。斗柄運于上，事立于下?！盵9]說的就是以“北斗”為準，判斷一年四季，以此建構起禮儀制度管理社會。陶寺遺址不僅有觀象臺，還出土有璇璣玉衡，它是古代觀測天象的儀器。《尚書·舜典》曰：“在璇璣玉衡，以齊七政。”孔穎達疏曰：“璣衡者，璣為轉運，衡為橫簫，運璣使動于下，以衡望之。是王者正天文之器。漢世以來，謂之渾天儀者是也。”[10]76-78表明“璇璣玉衡”是與觀象臺遺址相匹配的觀測天文的“儀器”。遠古天文學家依據“北斗”的運行方位，確立了一年內四季與四方的時空概念及其內容，再依據對太陽和月亮的觀測，劃定了二十四節氣。

“中國傳統文明觀的首要義涵乃在對古代制度及宇宙觀的建立。先民早期知識體系、禮儀制度與思想觀念的形成則在根本上體現著人類擺脫野蠻狀態最重要的標志，成為界定文明誕生的真正標準。”[]這才是對文明概念及其內涵界定的標準。我們不能以西方對文明概念的界定為標準。筆者曾在《從概念并需要拋棄觀念說起》一文中說明：“中國的藝術起源與對天文的認知有關。距今4700多年的山西省襄汾縣陶寺古觀象臺印證了《尚書·堯典》所言‘歷象日月星辰，敬授民時’。再往前追，距今6500年左右，河南省濮陽市西水坡45號墓，墓室結構應為一幅古老的天象圖，兩根腔骨和三角形蚌塑構成北斗的‘圖形’。人骨架兩邊有蚌殼做的龍虎圖形，龍對應的是東方蒼龍，虎則對應的是西方白虎，二者為古二十八星宿中的東宮七宿和西宮七宿，東西兩側陪葬小孩處，為春秋分點。墓室輪廓則為‘天圓地方’的蓋天說形式。再往前溯，距今8000 多年的甘肅天水大地灣出土的彩陶，為新石器時代早期及仰韶文化早、中、晚多種文化類型的遺產。大量的彩陶有圖形與紋飾，如魚、鳥等動物圖形，還有勾葉紋、重弧紋、連續弧邊三角紋等紋飾。不僅如此，大地灣遺址還出土有繪畫和雕刻人頭像的彩陶瓶。這就是建立在歷史學和考古學基礎上的藝術起源的史料。上述三例，均與天文有關?！盵12]事實上，中國出土的彩陶、玉器等早期物質文明形態均與天文有關。出土于河南大河村遺址的距今6800至3500年的仰韶文化彩陶，有太陽圖像的紋樣?！疤柤y繪在由輔助紋組成的橢圓形白底圖案的中部，由圓圈和射線組成，寥寥數筆，畫出一個光芒四射的太陽。按口沿弧度計算出缽的口徑為15厘米，根據每個太陽紋的夾角（ ），在缽的腹部一周也應畫有十二個太陽紋。甲、丙兩種太陽紋飾不同，器物有別，但一件器物上都畫出十二個太陽，看來不是偶然的巧合，可能反映出一定的天象和歷法觀念，如表示一年有十二個月?！盵13」“太陽”紋樣顯然不是為了裝飾審美而產生，它表明遠古時期的大河村人已懂得劃分一年12個月，知道了太陽年的時間長度。[14]203再譬如同屬仰韶文化的廟底溝類型的彩陶紋樣，出現“火焰”似的圖案紋樣，它可能表示的是大火星星象。《尚書·堯典》曰：“日永星火，以正仲夏?！笨追f達疏曰：“永，長也，謂夏至之日?；?，蒼龍之中星。舉中，則七星見可知。以正仲夏之氣節。季、孟亦可知?！盵10]39同樣反映的是對季節的歷史記載，實際上就是天文歷法。馮時認為：“中國古人以大火授時的傳統大約起源于大火星和參星分別處于兩個分點附近的公元前 5000年左右，它的歷史不僅悠久，而且對后世產生的影響也很深遠?！盵14]184良渚文化出土有立鳥圖案，還不止一件?！渡袝虻洹吩唬骸叭罩行区B，以殷仲春。”孔穎達疏曰：“日中，謂春分之日。鳥，南方朱鳥七宿。殷，正也。春分之昏，鳥星畢見，以正仲春之氣節。”[10]39這符合良渚文化處于南方的特征，以“朱鳥七宿”觀測天文星象。我們再看考古遺址與天文的關系。距今5000多年的牛河梁紅山文化遺址，三環石壇用紅色圭狀石材壘出，含有“三衡”的觀念?！叭鉃榉种寥盏奶栔苋找曔\行軌跡，實為黃道顯然這體現了中國天文學的固有傳統。很明顯，黃道用淡紅色圭狀石樁表現的想法應該來源于古人對太陽顏色的直觀認識，這種觀念可能直接影響了中國古代星圖在表示黃道和黃道附近的赤道時的習慣做法。牛河梁三環石壇的考定，證明中國古老的蓋天理論在公元前四千紀已經發展到相當高的水平。作為早期的蓋天圖解，牛河梁蓋圖完全具有實用性?！盵14]478牛河梁三環積石壇本身就是古代天文觀的體現，也是古代物質文明形態的體現。

前文列舉的新石器時代的彩陶、玉器，包括遺址結構本身，都是中華遠古人類觀測天文的歷史遺物，是遠古天文歷法的物證。中國古代考古遺址及其出土的遺存，皆是古代文明遺址及其早期文明形態，同時也是中國早期藝術形態，諸如那些新石器時代的彩陶、玉器、泥塑、蚌塑、圖繪、紋樣等。也就是說，中國遠古時期的考古遺址與遺存，都是古代天文學的反映與投射，它們記載了中國古天文學體系的建立及其歷史，雖然不是“文字”記載，但圖形、紋樣和造物器本身就是古天文學的歷史記錄。這些反映或投射古天文意義的遠古器物、泥塑、蚌塑、圖繪、紋樣等，表明了遠古人類依據對宇宙規律的認知，建立起了中華遠古的宇宙觀、社會意識、禮儀制度以及思想觀念等，是早期文明的物質化形態，當然也是早期藝術的形態。

三、中華早期文明形態與藝術起源

格羅塞說：“藝術的起源，就在文化起源的地方?！盵5]26這是格羅塞探討藝術起源的邏輯起點，也是他所謂的藝術起源的前提條件。他把“藝術”與“文化”起源視為同等源頭。這就涉及“文化”與“文明”的關系問題。有關文化與文明的界定，最早我們接受的也是西方的闡釋，其結果無法闡釋中華萬年的文明史。值得慶幸的是，國內一些學者意識到這個問題，提出重新闡釋“文明”的內涵及其對概念的界定。《荀子》曰：“名定而實辨，道行而志通?！盵15]

的確，我國上萬年的遠古文明遺址及出土的器物表明了重新界定“文明”的時代已經來臨。事實上，《易經》將這個問題闡釋得很清楚。《易經·賁卦》曰：“剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也。觀乎‘天文’，以察時變；觀乎‘人文’，以化成天下?！盵6]107距今20000至10000年的山西柿子灘遺址，發現兩幅迄今為止最早的“巖畫”，考古報告認為，該巖畫屬于上層文化遺址，屬中石器時代。[16]其中一幅筆者稱為“天官圖”，是一幅表示觀測天地宇宙的圖像，與中國古老的天文有關。[17]“觀乎‘天文’，以察時變”，就是觀測宇宙天地運行的規律，確立時空變化的概念和內涵，也就是“觀象授時”?！渡袝虻洹吩唬骸澳嗣撕停瑲J若昊天，歷象日月星辰，敬授民時?！盵10]38沒有“天文”，就沒有“人文”。有了“人文”，才化成天下，故言“觀乎‘人文’，以化成天下”，“化成天下”才是文化，即“以天化成”。“剛柔交錯，天文也”，“文”乃為“紋”，故謂之“交錯”，是“天文”之本意?！凹y”即“象”，謂之“在天成象”；而“在地成形”[6]251，乃是效法于天，“成象之謂乾，效法之謂坤”[6]261。《易經·系辭上》又云：“《易》與天地準，故能彌綸天地之道。仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”[6]25這就是“仰觀俯察”。倉頡有四目，上面一雙眼“仰觀”，下面一雙眼“俯察”。倉頡“四目”實際指的是“仰觀”和“俯察”兩種方式。倉頡“仰觀”天文，觀察的是“北斗”及以其為中心的二十八星宿；倉頡“俯察”地理，是以天象交錯確定對應于地下的方位及其地形。這樣把“仰觀”“俯察”的兩種方式，用“四目”分別表示，我們就容易理解古人為何把倉頡圖畫為“四目”了。“化而裁之存乎變，推而行之存乎通，神而明之存乎其人?！盵6]277因此，我們認為：“文明”在前，“文化”在后，以“紋”化人，即“文化”，這與一般認為先有文化后有文明的觀點不同。[18]

既然文明先于文化，藝術的起源就是文明誕生的地方，那么，中國早期文明形態就是藝術起源的重要源頭。當然，這里涉及“文明”界定及內涵認定。前面我們講過，文明是在認知宇宙規律基礎上建構出宇宙觀念及思想觀念，并由此建構出社會禮儀與制度等，這是古代早期文明“形而上”的觀念形態，同時還有“形而下”的物質形態。早期“形而下”物質文明形態是文明形態“形而上”的反映，或者說是形而上文明形態的物質化的具體呈現。早期物質文明形態幾乎是古天文的“儀器”或派生出來象征天地萬物的造物器，是遠古人類對宇宙規律認知的物質化的體現與反映。前面提到的河南大河村遺址的仰韶文化繪有太陽圖像的彩陶，可視為圖案紋樣，彩陶本身是造物藝術器物；河南省濮陽市西水坡45號墓的龍虎堆塑圖像，可視為早期人類的浮雕樣式；天水大地灣遺址、西安半坡遺址、積石山縣橋頭遺址等遺址出土的新石器時代的彩陶及其圖形與紋樣，如卦爻紋、魚、鳥等動物圖形，勾葉紋、重弧紋、連續弧邊三角紋等紋飾，同樣可視為造物藝術器物和圖案紋樣，它們都是從古天文學中派生出紋樣與造物藝術。同時，大地灣遺址出土有繪畫和雕刻人頭像的彩陶瓶等，自然屬于早期繪畫和雕塑藝術；河姆渡遺址出土陶缽上的野豬圖紋，可視為早期刻圖樣式；牛河梁紅山文化遺址的石壇的紅色三環，作為實際運用的“三衡”等，可視為早期“建筑”樣式。同樣，出土的紅山女神泥塑雕像，是典型的雕塑藝術造像；出土的玉豬龍、玉鳥等，也是古天文學中派生出來的造物器?！肮湃艘载i比附北斗，確切地說，根據對于‘四月生，應天理’的理解，豬其實更應是斗魁四星及其中天理四星的象征。事實上，河姆渡文化倒梯形陶缽不僅形象酷似斗魁，而且豬紋中央表示的極星也把豬的象征意義限定在斗魁四星，陶缽兩面雕繪兩豬并兼繪兩星，明確表現了兩星其實就是斗魁四星中規畫璇璣的天樞和天璣二星的象征，這種安排與我們對于豬與北斗關系的考證吻合無間。”[14]153 雙墩遺址也出土了刻有豬形紋的陶器，圖像同樣大抵表達北斗星形的紋樣。“這些不同器物上的豬圖像表明，遠古人類建立了北斗及與之對應的二十八星宿的四象體系，掌握了宇宙運行中春（分）、夏（至）、秋（分）、冬（至）的歷法系統。”[18]半坡的彩陶盆亦如此?！坝萌嗣骠~紋測定日影時，如果在盆的正南方的那一端點外側緊靠陶盆立6尺4寸的標桿，那么，夏至日正午時，日影則經過水面將南北向的兩個符號連接，并大體與這兩個符號間的距離，即陶盆的直徑等長。…利用這種方法測量夏至日影，只要在水平的陶盆南沿埋入古8尺即現6尺4寸之桿，待到日影與陶盆口沿重合的那一天就是夏至日了?！盵4]71如此等等，數不勝數。上面簡述的這些早期物質文明形態，都與古天文有關，是遠古華夏人類掌握宇宙規律、建立宇宙觀的物質化的展現，不僅證明了中國早期文明的起源，也證明了早期文明物質化的形態也是藝術形態的各種形式，是中國早期藝術起源的實物證據。因此，我們說，格羅塞《藝術的起源》所研究的對象存在最大的問題，就是不具備考古學的歷史知識體系，沒有明確的遠古年代及其考古遺址和遺存，所使用的方法不是歷史學和考古學的方法，而是人類學（人種學）的方法，所得到的研究對象只能稱為“材料”。唯有符合歷史學和考古學理論與方法的中國新石器時代的遺址及遺存，才是證明中國藝術起源的“史料”，也是唯一能夠證明中國藝術起源的歷史史料。

結語

中國新石器時代遺址與遺存是中華文明起源的標志，也是研究與探討中國藝術起源的真實史料，也就是說，中國出土的新石器時代遠古史料，具備考古遺址的出土環境和真實數據，有相對考古學的年代，均能與歷史文獻相印證。這也是我們研究中國藝術起源的原因。與此同時，西方學者提出藝術起源的“模仿說”“游戲說”“表現說”“巫術說”和“勞動說”，以及有關藝術起源的論著，根本無法解決中國藝術源頭的現象及演變發展規律，更不能揭示中國藝術精神與宏大內涵。中國藝術精神及其宏大內涵只有依據中國藝術起源及其演變規律才能得到充分揭示與闡釋。也許西方的藝術起源說可以證明西方藝術的起源。但坦率地講，其“五種”說法都處于蒙昧狀態，遠沒有進入遠古人類的文明時代，對天文歷法和宇宙規律沒有認知，更不用說建立宇宙思想觀念和早期社會禮儀制度，也沒有代表早期文明形態的藝術樣式?！拔仔g說”“游戲說”乃蒙昧時代的產物，也是建立在人類學基礎上的“人種材料”；“模仿說”“表現說”也是蒙昧時期對外界的模仿與表達，如同猴子模仿人類一樣，同時易與后來藝術表現手段相混淆；“勞動說”過于寬泛，沒有明確地界定屬于何種勞動性質，即使表示制造勞動工具的性質，也不能表明已掌握宇宙規律，并用宇宙運行規律建立了歷法和社會制度，故此難以表征是“文明”的性質。我們探討中國藝術起源及其與文明的關系，也是為了回答藝術學的中國之問，解決中國藝術學自身的學術問題。

參考文獻：

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（責任編輯：馮靜芳）