作為介人的展演：展演研究視角下的兩則案例分析

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A文章編號：1674-3180（2025）02-0084-08

如何定義展演（performance）？又如何理解展演研究（performance studies）的學術脈絡？①這些問題雖無定論，卻構成了我20年前攻讀研究生期間最具吸引力與挑戰性的起點。伴隨文獻閱讀、學術對話與實踐觀察，我逐漸意識到，展演本身即是一個拒絕被單一定義所框定，邊界彈性極大，且本質上具有爭議性的概念（an essentially contested concept）。也正因如此，展演研究有一個最核心的基本假設——這個領域始終保持開放。無論在理論建構還是研究方法上，它都不追求標準化或唯一性，而是強調對現實的敏感回應與批判介入。在這一框架下，展演不再局限于藝術范疇，而成為理解日常行為、社會結構與政治實踐的關鍵視角。本文將以兩個當代展演案例為出發點，探討展演如何通過策略性地挪用或介入日常生活，生成其特有的社會干預效力。

一、案例一：歌劇—展演《陽光與海》

《陽光與海》（Sunamp;Sea），是一部由三位立陶宛女性藝術家——作曲家莉娜·拉佩利（LinaLapelyte）、作家兼劇作家瓦伊瓦·格賴尼泰（Vaiva Grainyte）、導演兼視覺藝術家魯吉蕾·巴爾茲久凱特（Rugile Barzdziukaite）共同創作的歌劇—展演。該作品融合音樂、戲劇、視覺藝術、裝置等多種媒介形式，在2019年第58屆威尼斯雙年展上榮獲最佳國家館金獅獎。

《陽光與海》打破了傳統劇場的觀看機制：觀眾在高處俯瞰一片人造沙灘，演員們慵懶地曬太陽，玩沙子，哼唱旋律輕盈卻隱含焦慮的歌——有的吟唱霧霾天航班延誤，有的抱怨沙灘上垃圾成堆，有的細數度假開銷，有的暢想用3D打印機重塑自然與人。環境焦慮與消費日常交織纏繞，構成松散的獨唱與合唱一—每個人都在哀歌中發聲，卻始終維持著一種置身事外的疏離姿態。

策展人露西亞·皮耶特羅尤斯蒂（LuciaPietroiusti）在引言中這樣寫道：

想象一片海灘——你身處其中，或者更好地說：你在高處俯瞰——熾熱的陽光、防曬霜、鮮艷的泳衣、潮濕的手心與雙腿。疲憊的四肢懶散地攤在毛巾拼成的馬賽克上。想象偶爾傳來孩童的尖叫聲、笑聲、遠處冰淇淋車的音樂聲。海浪拍岸的節奏，如音樂般輕柔（就在這片特定的海灘上，而不是別處）。塑料袋在空中翻飛的沙沙聲，如水下無聲漂浮的水母。火山的轟鳴，或是飛機、快艇的引擎聲。然后是一陣歌聲：日常的歌，憂慮的歌，無聊的歌，幾乎什么都不是的歌。而在這之下：地球疲憊地吱嘎作響，一聲嘆息。[1]

《陽光與海》在多個國家和場地巡演，并根據每個空間的建筑特性進行微調與再設計。從維爾紐斯一處帶有30米高差和螺旋坡道的舊出租車場，到融合巴洛克與新古典主義風格的羅馬阿根廷劇院，再到具有工業風格的洛杉磯格芬當代美術館，每一版場地布置都強化了作品的沉浸感與觀演體驗。筆者曾在美國洛杉磯格芬當代美術館及荷蘭鹿特丹FerroDome（圖1）①現場觀看該作品。以下為《陽光與海》在FerroDome演出的部分現場照片（圖2一圖4）。

作為一種展演實踐，《陽光與海》在以下兩個方面尤具特色：

一是去事件化。作品摒棄了起承轉合的情節推進，也未采用傳統戲劇中以沖突為驅動的結構。表演者躺平在沙灘上，聊天、擼狗、擦防曬霜、曬太陽，重復進行瑣碎而高度日常化的動作，并通過歌劇這一“崇高”形式反諷性地呈現平庸日常。演出無明確的開端、高潮或結局，而是以持續數小時的循環節奏制造出時間上的“失重感”。這種結構精準映射了環境危機所具有的“慢性災難”特質：一種長期累積、深遠影響卻又令人感知麻木的危機狀態。正是在這一結構中，作品通過去事件化的日常綿延，削弱了事件驅動邏輯為觀眾營造出的掌控感幻象，進而解構了傳統戲劇中“問題一解決”模式所承諾的線性進步敘事。

二是觀演機制。這個作品的空間構建和觀演機制同樣關鍵，也同樣帶有日常性特征。觀眾從鳥瞰視角俯視沙灘上的表演者，既觀看，又始終保持“高高在上”的疏離。他們可以自由進出、隨意選擇觀看的角度與時長，從未被期待完整地觀看整場演出。他們可以交談、拍照、錄影、發朋友圈，或多次前來對比觀看。這種觀看機制復制了現代社會中對觀看對象（如身體、自然等）的剝削性觀看邏輯——將其景觀化、消費化，使觀看行為本身成為權力結構的一部分。正是在這一語境中，觀看的倫理成為作品的核心議題之一。觀眾所俯視的“沙灘上的身體”，實際上是他們自身日常生活的替身，成為無意識投射的載體，承接了被壓抑的焦慮與責任感。作品并未提供解決方案，而是通過揭示“觀看本身的無效性”來刺激觀眾，使其意識到：觀看不僅不能改變現實，反而參與了結構性問題的再生產。

如此，日常性在《陽光與海》里既是內容也是方法。它將觀演雙方共同置于一種共謀的停滯之中：在形式層面，日常的結構化重復抵消了戲劇性進展所承諾的能動性幻覺；在感知層面，作品通過對觀看合法性的解構，制造共情障礙，切斷情感消費的捷徑。二者合力將觀眾推向主體性覺醒的邊緣，使其無法逃避在觀看與行動之間的無為困境。

二、案例二：參與式展演《家訪歐洲》

第二個案例是德國戲劇團體RiminiProtokoll（里米尼紀錄）的參與式展演《家訪歐洲》（HomeVisitEurope）。以下是其官網介紹的節選翻譯：

《家訪歐洲》是一場可以裝進行李箱的演出。它以罕有的方式讓我們切身感受到那些宏大的理念。什么是歐洲？它是一條地理邊界、一種文化身份，還是一個國家聯盟？人們常說，歐洲是一個不斷變化的概念—但這一觀念過于理論化，個體難以將其轉化為生活現實。里米尼紀錄將這一抽象的歐洲理念與私人住所的獨特性形成對照。在某個客廳里，十五個人共同參與一場將個人敘事與歐洲政治機制緊密交織的演出。一個人的身上，究竟蘊含了多少歐洲？［2]

具體來說，《家訪歐洲》是一場參與式桌游展演。在每場演出中，十五位參與者圍坐在東道主家中的長桌前，進行一場分為五個層級的游戲。長桌既是道具，也象征著對話、協商與博弈的公共場域。一位主持人（MC）負責引導流程、操作設備、控制節奏、統計信息并進行總結等。演出過程中也會使用一些簡單技術裝置，如自動出題的設備、音頻片段等，以增強現場互動性。與此同時，廚房中同步烘焙著一個蛋糕，其最終的分配方式由游戲結果決定。

游戲設置的五個層級對應歐洲一體化進程中的關鍵條約，旨在通過結構化的敘事機制，將宏觀的歷史進程與微觀的社交互動連接起來。例如，第一層級對應1951年《巴黎條約》的歷史節點，游戲從歐洲煤鋼共同體的建立出發，追溯歐洲一體化的起點。通過設置諸如“你從鄰居那里聽到過什么？”“你知道你的鄰居支持哪個黨派嗎？”等問題，引導參與者思考“共同生活”的現實復雜性與張力。而在第五層級，游戲則模擬2009年《里斯本條約》中“雙重多數”的表決機制：游戲中積分更高的小組擁有更大的決策權，決定誰有資格飲酒、蛋糕如何分配等。這一設計反映了條約中旨在防止小國阻礙決策卻也固化權力結構的制度邏輯。于是，通過重構日常空間，《家訪歐洲》在客廳這一介于公共與私密之間的過渡性空間中，以規則博弈和集體協商的形式，模擬歐洲政治現實的運行機制。演出不斷拋出問題，引導講述與傾聽，促使參與者在討論中表達自我、協商立場。與此同時，從每場演出中收集的觀眾互動數據，將被持續累積與交叉比對，逐步匯聚成一份跨越國界的社會調研報告，使客廳中的對話得以延展為文化觀察。

筆者認為，《家訪歐洲》的魅力體現在三個維度：

（1）生成性。盡管作品的框架包括游戲規則與預設問題（如“誰的收入足以維持生活？”“是否常在居住國以外工作？”“誰曾對自己的國籍身份撒謊？”“是否害怕未來？”）是相對固定的，但真正的演出始終在現場生成。每位參與者的經驗、認知、能量、參與程度與互動方式不斷重塑演出走向，使得每場演出都成為不可復制的社會實驗。這種開放結構不僅高度包容差異，也將政治、社會乃至情感認同的生成過程引入現場，使“歐洲認同”成為一個在具體互動中被試探、協商與實踐的過程性對象。與此同時，主持人處于凌駕于游戲規則之上的結構性位置；雖不直接介入內容生成，卻通過調控節奏、分配話語順序與引導注意力，間接設定了生成條件。制度意識由此嵌入生成過程之中。作品不僅發生在參與者的言說與行動中，也包括他們對機制本身的逐步認知過程，即對游戲規則、權力配置與表達邊界的理解與反思。換言之，對主持人所代表的結構權力的辨識，也可能在互動中被激發，進而成為演出中的一部分。

（2）主體間性。作品的核心不在于提供標準答案，而在于對主體性的再創造。客廳作為一個中介空間，使陌生人在此短時間內聚合、傾聽、表達，并在博弈中重新定位自我。在互動過程中，參與者既可能暴露盲點、遭遇誤解，也可能接收到他者的視角與反饋；要面對自己可能持有的刻板印象，也要想象共同體的可能性。通過對生活世界的直接介入，作品借助這種充滿不確定性的主體間性（intersubjectivity）互動，激活了一個自我反思與位置重構的過程。

（3）日常性。里米尼紀錄始終秉持“普通人即專家”的理念。他們運用紀錄式工作方法，發掘各領域中那些通過長期實踐積累了特殊知識或獨到見解的普通人，將他們尊為“專家”，邀請他們走進劇場，以自身的在場來呈現其所承載的知識與經驗。[3]在《家訪歐洲》中，正是這些普通人以真實身份參與，將其生活經驗和社會位置引入作品之中。作品通過對日常性的策略性挪用，將歐洲一體化進程中的共識困境、權力分配、邊界爭議、民主機制等宏大議題，轉化為家訪者可切身體驗的微觀互動（答題、傾聽、投票、結盟、分蛋糕）。普通人在分享經驗的過程中獲得話語權，也將抽象的政治轉化為具體的日常行動。當參與者們在彌漫著蛋糕香氣的房間里協商如何“分蛋糕”時，這一看似日常的行為，實則再現了歐洲一體化進程中最棘手的現實困境之一：資源如何在公平訴求與權力博弈之間被劃分。

在《陽光與海》與《家訪歐洲》這兩個風格迥異的展演案例中，日常性都被作為關鍵策略加以調動，成為展演與現實之間的接口。《陽光與海》構建的是一種癥狀性的日常。其政治性在于：日常被呈現為一種被觀看、被延宕卻難以轉化為行動的景觀。換言之，日常性在此是被解構的對象，展演旨在揭示其背后的結構性危機，從而喚起問題意識。而《家訪歐洲》的日常性，則更具工具性和能動性。作品將觀眾置于一個可操作的制度模擬中，通過諸如做游戲、琢磨鄰居、答題、分蛋糕等日常行為，使政治結構在互動中被體驗、被參與，并轉化為具體的行動關系。盡管路徑不同，兩者卻在一個核心命題上達成共識：它們拒絕將“日常”視為本質性或自然給定的存在，而是將其揭示為可以被干預、被重構的展演性實踐。正是在這一層面，本文回到展演研究的基本問題：什么是展演？什么是展演研究？①更重要的是，展演如何通過介入日常，揭示權力機制的運作方式，并激發主體性的再定位與實踐想象？

三、展演/Performance

作為展演研究的重要奠基人之一，理查德·謝克納（Richard Schechner）在其代表作《展演研究導論》（Performance Studies：An Introduction）中，用整整一章篇幅探討“什么是展演”。他指出：“探究同一個詞匯及其所指涉的概念，如何能夠擁有如此多樣甚至相互對立的含義，正是本書的一個核心主題。”[4]24這一觀察充分揭示了展演概念本身所具有的復雜性與張力。

不同學者根據各自的理論立場與研究路徑，對展演做出多樣而富有差異的界定。比如，歐文·戈夫曼（ErvingGoffman）把展演定義為：“在特定場合中，某一參與者所進行的全部活動，其目的是以某種方式對其他參與者產生影響。”[4]3這一視角強調人們在社會互動中的角色扮演與情境化策略，揭示了日常生活中無處不在的展演。而蓋伊·麥考利（Gay McAuley）則從文化實踐的角度出發，強調展演在劇場或藝術場域中作為一種基于現場互動、有意圖、受時空條件制約，并建立于觀演契約關系之上的行為。［4]12 謝克納本人也提出“復演行為”（Restored Behavior）的概念[4]10，認為展演的核心在于可排練、可再現的行為片段。這些行為并非完全自發或原創，而是從既有的文化或個人行為模式中被提取出來，經過重新編排后在新的情境中再現，具有“可重構性”。

由于展演涵蓋的范圍如此廣泛，為聚焦于“日常性”這一維度，本文從以下兩個理論路徑展開論述。

首先是謝克納提出的“展演連續體”（performancecontinuum）理論。謝克納將展演視為貫穿人類文化實踐的“廣譜”或“連續體”，涵蓋“從儀式、游戲、體育、大眾娛樂、表演藝術（戲劇、舞蹈、音樂），到日常生活中的自我呈現，再到社會、職業、性別、種族與階級角色的扮演，乃至療愈實踐（從薩滿巫術到外科手術），以及媒體和互聯網中的各類行為表達”[4]7。

這一理論框架超越了藝術/生活、真實／虛構、神圣/世俗等傳統二元對立的認知范式，為理解展演在人類經驗中的普遍性開辟了新的路徑。在“連續體”的視角下，日常生活不僅不是展演的對立面，反而恰恰構成了其最基礎、最活躍的實踐場域。這種認識論上的轉向，一方面拓展了展演的邊界，另一方面也為“日常生活”的展演化研究奠定了理論基礎。

在此基礎上，本文嘗試從結構與功能層面，識別展演實踐的若干共通機制，包括：

（1）角色操演性：社會角色并非固定身份，而是依據情境不斷重新呈現的動態過程；

（2）行為的程式化：展演依賴可重復的結構化行為單元，如儀式動作、游戲規則、戲劇臺詞等；

（3）具身實踐的意義生產：展演可以通過行動直接參與社會現實的建構；

（4）閾限性：展演常常創造臨時性的“閾限空間”（liminal space），為挑戰既有結構提供實驗場域。

其次，筆者想進一步探討朱迪斯·巴特勒（JudithButler）提出的“展演性”（performativity）概念。如果說謝克納的展演框架側重于文化實踐維度，那么巴特勒的展演性理論則聚焦于權力與規范的認識論維度。巴特勒在批判性重構J.L.奧斯汀（J.L.Austin）的言語行為理論時，將述行行為從語言哲學的范疇拓展至社會權力機制的層面，揭示了社會規范如何通過日常生活中儀式化的重復實踐，持續建構并維系特定的主體位置。在巴特勒的理論框架中，性別、種族、公民等社會身份并非源自個體本質，而是通過對既有規范的反復征引（citationality）與再現而被持續生產。主體因此并非先驗的、自主的存在，而是在社會權力結構中被召喚、規訓與定位的過程性產物。①

在這一理論框架中，展演首先體現為社會規范運作的微觀機制。它通過日復一日的重復實踐，使權力自然化、日常化。但巴特勒的理論突破在于揭示這種重復本身永遠不可能是完美復制，總會生成差異、出現裂隙。正是重復中的非同一性，為對既定權力關系的擾動和身份范疇的轉化打開了空間。當主體在展演中進行戲仿、誤演或主動中斷規范性重復時，固化的社會結構便可能出現松動，從而顯現出主體能動性的潛在可能。值得注意的是，盡管“性別即展演”（Gender is performative）這一表述廣為流傳，但巴特勒的展演理論并不僅限于性別范疇，而是廣泛用于各種社會身份的生成機制。在她看來，性別、種族、國族、文化認同等身份樣式，皆在規范性重復中被建構，并可能在偏離性展演中產生變革的可能性。②

無論是謝克納的“展演連續體”，還是巴特勒關于“展演性”的理論分析，二者雖立足路徑不同，卻都揭示了日常生活這一展演場域如何被文化規范與社會結構深度編排展演。在謝克納看來，日常本身即處于展演的連續譜系之中，始終游移于真實與擬仿、即興與編排之間；所謂“自然”，往往只是被高度規范化、頻繁重復、已獲得社會默許的程式化展演。而巴特勒的展演性理論則進一步剖析了那些看似瑣碎的日常重復如何成為權力運作的微觀機制——通過身體姿態、語言習慣、行為模式等的持續復現，社會規范不僅得以內化，更在日復一日的實踐中實現自身的再生產。二者共同指出一個關鍵認知：展演深度滲透于日常肌理的建構與解構過程中，其所蘊含的辯證性，不斷激活實踐層面的顛覆潛能。

四、展演研究

綜上所述，我們不難理解，展演研究的核心使命在于為“展演”這一多義、動態且邊界模糊的現象提供系統的理論工具與分析方法。展演研究并不僅限于對藝術表達或劇場實踐的關注，而是更將展演視為一種根本的人類行為模式與社會機制，探討其如何深度嵌入日常生活，激發文化表達、參與身份建構，并推動社會結構的再生產。

在此基礎上，筆者將從三個互相關聯的維度出發，闡述自己對展演研究的理解：（1）展演研究的基本特性；（2）展演研究的方法論基礎；（3）展演研究的學科自覺。

第一，展演研究的理論特征。克莉絲汀·蘭杰利耶（KristinM.Langellier）與埃里克·彼得森（Eric E.Peterson）曾形象地將展演研究描述為“在由實踐、事件和行為構成的廣闊光譜中不斷移動的焦點。這個開放的研究領域如同一頂傘、一座帳篷、一輛大篷車或一場嘉年華——美學與日常生活在此共生共棲，形成充滿實踐與政治性的空間”[5]。在整合約瑟夫·羅奇（Joseph Roach）、謝克納、馬文·卡爾森（MarvinCarlson）等學者觀點的基礎上，他們進一步指出，展演研究有效地調解了兩種研究傳統之間的張力：一方面是文學與戲劇研究對高雅文化的關注，另一方面是文化研究對大眾文化與媒體實踐的重視。他們還強調，展演研究中內在的反學科化沖動（anti-disciplinary impulse）與其跨學科的理論借鑒是相輔相成的；而它將展演界定為“本質上有爭議的概念”，更是直接回應了后結構主義所主張的反本質主義立場。綜合來看，展演研究的理論特性體現在以下多個方面：拒絕依賴固定或經典的范疇體系，體現出跨學科開放性；反對本質化的身份認知與權威敘事；特別關注日常生活作為展演場域所蘊含的微觀政治；強調多樣性、流動性與跨界性。正是這些特質，使展演研究能夠以開放的姿態，捕捉那些在邊緣地帶、流動狀態或日常情境中不斷被創造、重構與再詮釋的展演行為。

第二，展演研究的方法論基礎。盡管謝克納在其《導論》中僅簡略區分了“是／作為展演”（is/asperformance），但這一對照為我們提供了理解展演研究本體論與認識論雙重路徑的重要線索。[4]12

當我們判斷一個行為是否“是展演”（isperformance）時，實際上是在思考展演的本質邊界及其在社會結構中的存在方式與功能定位。這一判斷不僅為“展演”這一概念提供了具體的錨點，也引出了對其本體論層面的質詢。比如，筆者還記得當年課堂上，我們圍繞佩吉·菲蘭（Peggy Phelan）與菲利普·奧斯蘭德（Philip Auslander）之間的學術論爭展開了系列討論。表面上，這場爭論意在厘清“在場性”（liveness）的概念，實則觸及了展演的本體論狀態在媒介演變中如何被不斷激活與重構，以及其作為一種文化實踐所承擔的政治意涵。①這類爭議所引發的，是對“展演何以成為展演”這一問題的根本追問。

而當我們討論什么可以“作為”展演（as performance）時，則進入一種認識論層面，將展演視為一種分析視角或解釋框架。正如巴特勒將性別視為展演（gender as performance），正是借助展演的邏輯來揭示性別如何在規范性重復中被不斷建構與再生產。謝克納進一步提出了四個相互關聯的層級，以闡明展演的生成機制與分析路徑：（1）存在（being）：自然狀態下的存在，是行為與表達發生之前的基礎性狀態；（2）行動（doing）：一種實踐行為，尚未涉及“展示”或“觀看”；（3）展示行動（showing doing）：被有意識地呈現于他者面前的展演狀態；（4）解釋展示行動（explaining showingdoing）：通過分析與反思對展演的意義與社會機制進行批評性解構。[4]4在這一框架中，展演既是實踐本身，也是理解實踐的方式；它不僅存在于被觀看的當下，更包含了對其生成條件的揭示與批判性解構。

具體操作層面上，展演研究也發展出多樣化的方法路徑。比如，民族志方法（Ethnography）通過長期的田野實踐，對儀式、節慶、社群行為等展演事件進行參與式觀察，不僅記錄展演的形式與結構，而且力求捕捉展演者與觀演者在特定文化語境中的動態互動。又如，檔案研究（Archival Research）著眼于對歷史文獻、影像資料與批評文本的挖掘與解讀，從中揭示展演在不同時代、不同語境中的政治意涵與再現機制，甚至進一步反思檔案自身如何介入權力敘事。展演研究的方法遠不止于此，茲不再贅述。值得強調的是：其方法論基礎并不在于建立統一的路徑或范式，而在于根據展演所扮演的不同角色一作為現象、實踐或分析視角確立相應的研究方法。

第三，展演研究的學科自覺。展演研究的興起與20世紀六七十年代的西方社會變革密切相關。民權運動、女性主義運動、反文化思潮以及后結構主義理論，共同挑戰了主體“天然本質”的假設，并強調權力以各種看似普通的方式滲透于日常生活，并可能在個體的回應與實踐中被重構。這一理論轉向促使學界重新審視個體與社會規范之間的關系，主體也由此被理解為在語言機制、權力結構與文化實踐中不斷生成與轉化的過程。在這一背景下，展演被賦予新的使命，成為理解和揭示主體如何被建構、協商與轉化的重要方式。展演研究的“學科自覺”也就體現在它對社會變革的積極回應、對邊緣經驗的持續關注，以及對日常實踐中個體能動性的重視。

結語

在展演研究的理論透鏡下，《陽光與海》與《家訪歐洲》共同揭示了日常的展演性本質與展演的干預可能。前者通過建構“展演性日常”，使環境危機中的感知惰性與觀看的權力結構得以凸顯，并成為被質詢的對象；后者則構建“日常性展演”的框架，使宏大的政治議題具體化為發生在微觀層面的博弈邏輯。這兩種看似相反的路徑，實則共享著展演研究的核心關切：社會現實如何在規范性重復中被固化，又如何在創造性展演中被松動。

展演介入現實的方法，在筆者看來，既非將藝術簡單地置入日常語境，也非將現實表演化地再現于舞臺之上，而是游走于“是”（is）與“作為”（as）的臨界地帶，通過特定的策略，使某些被自然化的社會機制與權力結構得以顯現、被放大并受到擾動。也因此，展演應被視為一種實驗性的現實介人策略：它通過激活感知，生成替代性的社會想象，從而推動對既有秩序的再協商。

參考文獻：

[1]Sunamp;Sea.Sunamp;Sea Offcial Website[EB/OL].（2024-03-29）[2025-03-29].htps：//www.sunandsea.lt/.

[2]Protokl，miniHomeVisitEuropeOfcialWebsite[EB/OL]（24-28）5-0]tps：//wwomevisiteoeo

[3]BehrendtEaSpistsiOLesteieiin'sExpt.CEDeedFanai Protokoll：ExpertsoftheEveryday.TheTheatreofRiminiProtokoll.Berlin：AlexanderVerlag，2008.64-65.

[4]Schechner，Richard.Performance Studies：An Introduction （4thed）[M].NewYork：Routledge，2020.

[5]LangellestiEiceooetsolatifsddi Hamera.TheSAGEHandbook ofPerformance Studies.ThousandOaks：SagePublications，2006.153.

（責任編輯：相曉燕）