現(xiàn)象學(xué)的中性化思想與日常負(fù)面情緒的審美生成

中圖分類(lèi)號(hào)：B83-0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1674-3180（2025）02-0009-07

從心理學(xué)入手來(lái)闡釋負(fù)面情緒與審美活動(dòng)的內(nèi)在聯(lián)系一向是不少人慣用的思路。其中，一種源自弗洛伊德的“升華說(shuō)”因其在直覺(jué)與理論上的融貫性而備受關(guān)注。根據(jù)這類(lèi)學(xué)說(shuō)，人的審美體驗(yàn)是被升華了的內(nèi)在需求，而藝術(shù)品只是滿足這些需求的替代物，那些因需求無(wú)法滿足而引發(fā)的負(fù)面情緒都有可能被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作或?qū)徝腊l(fā)生的內(nèi)在動(dòng)因。在《藝術(shù)的慰藉》一書(shū)中，阿蘭·德波頓曾這樣說(shuō)道：“我們可以把許多藝術(shù)成就視為藝術(shù)家‘升華’哀愁的結(jié)果，而觀眾在欣賞作品的過(guò)程中也會(huì)經(jīng)歷同樣的體驗(yàn)。在藝術(shù)里，升華指的是心理過(guò)程的轉(zhuǎn)化，將平凡無(wú)奇的基本經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為崇高美好的事物——這正是哀愁遇上藝術(shù)所帶來(lái)的結(jié)果。”[1]然而，由于心理學(xué)的解釋方式往往局限于藝術(shù)創(chuàng)作及審美體驗(yàn)的發(fā)生學(xué)事實(shí)，尚不能完全彰顯二者的本體論價(jià)值。以“升華說(shuō)”為例，雖然藝術(shù)創(chuàng)作與審美鑒賞的發(fā)生有其個(gè)體心理上的客觀原因及現(xiàn)實(shí)目的，但據(jù)此來(lái)規(guī)定藝術(shù)品的內(nèi)在價(jià)值并不充分，因?yàn)樗囆g(shù)的存在理由并不僅僅在于心理補(bǔ)償?shù)男Ч土Χ取，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)中的中性化思想在一定程度上彌補(bǔ)了心理學(xué)美學(xué)的上述不足。站在這一角度來(lái)看，與其說(shuō)日常生活中的負(fù)面情緒在審美活動(dòng)中被“升華”了，不如說(shuō)它被“中和”了。當(dāng)然，“中和”絕非某種毫無(wú)原則的平均或雜糅，而是藉由現(xiàn)象學(xué)的懸擱所形成的一種不偏不倚的居間狀態(tài)，它超越了個(gè)體心理學(xué)的闡釋范圍，從而更為充分地彰顯出藝術(shù)審美的價(jià)值與意義。

一、審美中性化的表現(xiàn)及特征

心理學(xué)美學(xué)雖然在近代西方美學(xué)界曾一度占據(jù)重要的位置，并取得了許多令人矚目的成就，但因其從一開(kāi)始就未能將審美對(duì)象與一般知覺(jué)對(duì)象區(qū)別開(kāi)來(lái)，由此也造成了一系列模糊難解的問(wèn)題。正如蓋格爾所評(píng)述的那樣：“心理學(xué)美學(xué)有相當(dāng)大的一部分內(nèi)容把藝術(shù)作品看作是各種知覺(jué)的復(fù)合。例如，他把一幅繪畫(huà)看作是各種色彩知覺(jué)的統(tǒng)一，看作是各種形式印象的統(tǒng)一，看作是各種印象的聯(lián)合和混合的統(tǒng)一。由于有了這樣一種概念，現(xiàn)象的觀點(diǎn)就被人們拋棄了。因此，只有我們回到這些構(gòu)成了作為一種現(xiàn)象（phenomenon）的藝術(shù)作品的特征上去，作為一種特殊科學(xué)的美學(xué)所具有的問(wèn)題才能夠得到解決?！盵2]6在蓋格爾看來(lái)，審美對(duì)象既不是實(shí)在性的物或知覺(jué)，也不是非實(shí)在性的幻象（illusion），而是一種處于“被給予的實(shí)在性與非實(shí)在性之間”（between givenreality and unreality）的“現(xiàn)象”。蓋格爾的這一觀念承襲了他的老師胡塞爾對(duì)于心理主義的批判態(tài)度，后者曾明確宣稱(chēng)：“心理學(xué)是一門(mén)關(guān)于各種實(shí)在的科學(xué)?！盵3]3但現(xiàn)象學(xué)研究的則是“非實(shí)在的存在”，是在“‘本質(zhì)”中的非實(shí)在存在”，“它將專(zhuān)門(mén)確立無(wú)關(guān)于‘事實(shí)’的‘本質(zhì)知識(shí)’”。[3]4面對(duì)丟勒的銅版畫(huà)《騎士、死亡和魔鬼》，胡塞爾明確談到，當(dāng)人們對(duì)其中的圖像采取審美態(tài)度時(shí)，被映像者（審美對(duì)象）“既不是存在的（seiend）又不是非存在的（nichtseiend）”。由此，胡塞爾進(jìn)一步指出：“這顯然并不含有任何欠缺（Privation）的意思，而是意味著一種變樣，即中性化的變樣（eine Modifikation derNeutralisierung）?！盵3]211-222

在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)中，“中性化變樣”指的是一種雖獨(dú)特但又普遍的意識(shí)活動(dòng)。它既可以是對(duì)于一個(gè)對(duì)象的存在的“不設(shè)定”，又可以指對(duì)借由這一存在論的變樣所引發(fā)的各種信念樣態(tài)的擬真性。而在所有可能被中性化的對(duì)象中，尤以審美對(duì)象最能典型地體現(xiàn)出上述特征。杜夫海納曾以歌劇表演為例這樣說(shuō)道：“如果說(shuō)我不受實(shí)在——演員、布景，甚至大廳——的欺騙，我更不受非實(shí)在——表演出來(lái)的對(duì)象——的欺騙。因?yàn)檫@個(gè)非實(shí)在也被中性化了?？偠灾?，我不是把實(shí)在當(dāng)做實(shí)在，因?yàn)檫€有這一實(shí)在所表示的非實(shí)在。我更不是把非實(shí)在當(dāng)做非實(shí)在，因?yàn)檫€有推動(dòng)和支持這一非實(shí)在的實(shí)在。”[4]34-35在杜夫海納所描述的上述情境中，中性化的變樣不僅涉及審美對(duì)象的“存在”，同樣也涉及觀眾對(duì)于這一“存在”的信念樣態(tài)。面對(duì)舞臺(tái)上的故事及人物，觀眾所持有的相信、否定、懷疑或盼望等態(tài)度仍然在發(fā)揮著作用，但它們?cè)缫咽チ藢?shí)在性的指涉。因此，觀眾既不刻意地去支配對(duì)象，也不會(huì)完全被動(dòng)地為對(duì)象所牽制。正是在這種不偏不倚、泰然任之的觀照下，對(duì)象才能如其所是地顯現(xiàn)出來(lái)。一旦這種中性化的存在樣式被打破——比如演員突然忘記臺(tái)詞，或者假戲真做，真正的美感便消失了。這是因?yàn)椋鲜鰞煞N情況均脫離了中性化的尺度并偏向了實(shí)在性?？梢?jiàn)，中性化并不意味著人們對(duì)于審美對(duì)象的認(rèn)識(shí)缺失了什么，恰恰相反，正是因?yàn)榕懦烁鞣N非審美因素的干擾和遮蔽，審美對(duì)象反而以更為充盈飽滿的樣態(tài)向人們開(kāi)并呈現(xiàn)了出來(lái)。

與此同時(shí)，基于審美對(duì)象在存在論上的中性化變樣，人們對(duì)于審美對(duì)象（如人物形象）的價(jià)值判斷同樣也表現(xiàn)出某種中立性。在此情形下，面向?qū)徝缹?duì)象的情感態(tài)度已不能再被簡(jiǎn)單地區(qū)分為消極的和積極的，人們也會(huì)自然而然地從善與惡、是與非之間的相對(duì)區(qū)域去體驗(yàn)人性的復(fù)雜性，去揭示它的豐富性，從而更有可能達(dá)成某種人道主義的共識(shí)。盡管這一情緒體驗(yàn)淡化了其間的利害關(guān)切，但也并未因此而處于無(wú)動(dòng)于衷的冷漠狀態(tài)。一方面，觀眾與舞臺(tái)上的主人公仍然“休戚與共”，另一方面，這種情感體驗(yàn)已不像在現(xiàn)實(shí)生活中那樣會(huì)直接引起某種實(shí)踐的反應(yīng)。由此出發(fā)，觀眾才有可能成為一個(gè)“明智的旁觀者”[5]。“旁觀者的優(yōu)勢(shì)在于他看到的戲是一出作為整體的戲，而各個(gè)演員／行動(dòng)者則只知道自己的那個(gè)角色/部分行動(dòng)者本質(zhì)上就是偏狹的?！蓖ㄟ^(guò)這一中性化的觀看活動(dòng)，每一個(gè)審美主體都在不同程度上經(jīng)歷著一個(gè)從具體的、特殊的“我”向普遍性的“人類(lèi)的代表”轉(zhuǎn)變的過(guò)程。人們會(huì)自發(fā)地超越私人立場(chǎng)的有限性，并通過(guò)中性化的審美判斷尺度去彌合部分價(jià)值觀念的分歧，從而表現(xiàn)出了一種更為寬廣的審美胸襟。正如蓋格爾所言：“在審美過(guò)程中，我們恰恰變成了我們?cè)谌粘Ｉ钪兴豢赡苁堑娜?，變成了品格高尚莊嚴(yán)宏偉的人類(lèi)。就審美經(jīng)驗(yàn)而言，這是一個(gè)具有決定性意義的關(guān)節(jié)點(diǎn)。自我的轉(zhuǎn)變受到了影響，自我的實(shí)在（reality）超越了它自身?！盵2]184

審美視角的中性化不僅將觀眾從日常生活中的沉淪狀態(tài)中提升出來(lái)，而且還進(jìn)一步影響了他們對(duì)于審美對(duì)象的選擇與取舍。在現(xiàn)實(shí)生活中，不少人會(huì)通過(guò)宣稱(chēng)審美趣味的特異性來(lái)強(qiáng)調(diào)自己的審美個(gè)性，然而，這類(lèi)行為恰恰暴露了審美者審美態(tài)度的局促與偏狹。正如康德在對(duì)審美態(tài)度進(jìn)行說(shuō)明時(shí)要求人們注意區(qū)分“偏好”與“惠愛(ài)”一樣，杜夫海納也呼呼人們?cè)趯徝黎b賞中要“努力把自己的偏愛(ài)擱置一旁”，在他看來(lái)，“有鑒賞力意味著沒(méi)有愛(ài)好。所以好的鑒賞力主要不在于選擇，而在于不選擇”。［4]90雖然有偏好在現(xiàn)實(shí)生活中十分常見(jiàn)，但要培養(yǎng)起公允性的鑒賞力，須對(duì)自己的審美偏好有所限定。伽達(dá)默爾也同樣強(qiáng)調(diào)：人們能對(duì)自己本身和個(gè)人偏好保持距離，正是好的鑒賞力的標(biāo)志。鑒賞力甚至能像一個(gè)法院機(jī)構(gòu)一樣，以這法院機(jī)構(gòu)所指和代表的某種普遍性名義去抵制個(gè)人的私有傾向。①把鑒賞力與個(gè)人的愛(ài)好加以區(qū)分之所以可能，正緣于對(duì)于私人判斷立場(chǎng)的現(xiàn)象學(xué)懸擱。擁有此種審美眼界的人無(wú)論遇到何種風(fēng)格的藝術(shù)作品，都會(huì)盡可能毫無(wú)保留地投去贊許的目光，即使暫且還不能對(duì)其進(jìn)行欣賞，他也會(huì)嘗試著從歷史語(yǔ)境、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)等方面去逐步加以理解，以便為鑒賞的發(fā)生創(chuàng)造條件。“愛(ài)好是確定的，鑒賞力則不是排他的”，因此，“好的鑒賞力都自愿成為折中派而問(wèn)心無(wú)愧”。[4]90審美態(tài)度的折中狀態(tài)既不意味著喪失自我并放棄一切價(jià)值判斷的立場(chǎng)，也不意味著將所有的價(jià)值觀念混為一談而變得是非不分，而是說(shuō)要為不同審美價(jià)值的顯現(xiàn)提供一個(gè)自由而包容的場(chǎng)所。

二、被動(dòng)綜合與審美中性化機(jī)制的形成

從根本上說(shuō)，中性化審美意識(shí)的形成與人在世界中的存在狀態(tài)密切相關(guān)。馬克斯·范梅南（Maxvan Menan）曾這樣指出：“非邏輯地說(shuō)，人類(lèi)現(xiàn)象可能傾向于既主動(dòng)又被動(dòng)。從最簡(jiǎn)單的現(xiàn)象像睡覺(jué)到更復(fù)雜的現(xiàn)象，像獲得一種洞見(jiàn)。主動(dòng)性與被動(dòng)性極其復(fù)雜的交織在一起。”[7」如果我們把“被動(dòng)性”與“主動(dòng)性”視為人的兩種基本存在狀態(tài)，那么中性化的審美意識(shí)正是兩種狀態(tài)交互作用的結(jié)果。僅有被動(dòng)性或僅有主動(dòng)性都不會(huì)形成中性化的審美洞見(jiàn)。審美活動(dòng)總是在被動(dòng)性與主動(dòng)性的混成狀態(tài)中展開(kāi)和顯現(xiàn)的。馬丁·塞爾（Martin Seel）將審美自由視為一種“積極的被動(dòng)性”（active passivity）便鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。[8]當(dāng)然，被動(dòng)性與主動(dòng)性的劃分本就是相對(duì)的，二者之間的區(qū)別主要是程度上的，而非類(lèi)型上的。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，被動(dòng)性本來(lái)就包含著主動(dòng)性。在《經(jīng)驗(yàn)與判斷》中，胡塞爾曾明確指出：“接受性（Rezeptivitat）絕非與自我的主動(dòng)性處于排他性的對(duì)立中，此自我的主動(dòng)性應(yīng)該理解為包括一切特別從‘自我極’發(fā)出的行為；反之，接受性應(yīng)該被看作是主動(dòng)性的最低階。”[9]故此，胡塞爾也會(huì)以“被動(dòng)的綜合”和“主動(dòng)的綜合”來(lái)指稱(chēng)這兩種狀態(tài)。在他看來(lái)，被動(dòng)性在人的知覺(jué)活動(dòng)中不僅同樣具有綜合性，而且這種綜合與主動(dòng)綜合相比處于更為優(yōu)先的位置。一方面，被動(dòng)綜合總是先于主動(dòng)綜合，因?yàn)楸粍?dòng)綜合的存在，經(jīng)驗(yàn)材料才能“在先給予”主動(dòng)綜合；另一方面，被動(dòng)綜合之所以包容著主動(dòng)綜合，是因?yàn)橹鲃?dòng)綜合在這一過(guò)程中總是已經(jīng)借助于被動(dòng)綜合獲得了某種習(xí)性，這種習(xí)性在感性中不斷積淀，并成為對(duì)新的主動(dòng)性而言的“在先被給予性”。[10]

不難看出，相比于其他類(lèi)型的綜合（如概念的綜合），審美的綜合作為一種被動(dòng)的綜合更符合現(xiàn)象學(xué)強(qiáng)調(diào)的“面向事實(shí)本身”的精神。因此，對(duì)于這種被動(dòng)性的遵循已成為指導(dǎo)人們合理進(jìn)行審美活動(dòng)的重要原則。例如，在欣賞維納斯雕像的時(shí)候，我們并不需要運(yùn)用想象力對(duì)其殘缺的雙臂進(jìn)行填補(bǔ)，因?yàn)閷徝乐X(jué)就已將其綜合為了一個(gè)完整的審美對(duì)象。正如杜夫海納所言：“真正的藝術(shù)作品免除我們想象的勞累，因?yàn)橹恍璋炎髌烦尸F(xiàn)于精神和感觀就足以理解和把握它，毋須像補(bǔ)充一種模糊的或模棱兩可的直覺(jué)那樣去加以補(bǔ)充?！盵4]90對(duì)審美對(duì)象的每一次成功鑒賞都是對(duì)這一對(duì)象的一次被動(dòng)完形，這里并不存在任何殘缺之物。所謂的“殘缺美”本就是一種語(yǔ)詞的誤用。反之，即便是一尊四肢健全的人體雕塑，如果它缺乏藝術(shù)性，那么它也是“殘缺的”。美學(xué)意義上的殘缺并不是根據(jù)客觀的尺度來(lái)判斷，而是根據(jù)主觀的尺度來(lái)判斷的。許多藝術(shù)作品都存在著空白或未定點(diǎn)，但這并不需我們強(qiáng)行驅(qū)動(dòng)想象力去加以填補(bǔ)。在這一意義上，被動(dòng)的綜合就是“讓其所是”而不加干預(yù)。正如梅洛－龐蒂所一再闡明的那樣，在這類(lèi)綜合中，“多樣性被我們所穿越，而我們卻不是綜合的實(shí)施者”[11]。

被動(dòng)綜合對(duì)于主動(dòng)綜合的優(yōu)先性使審美判斷得以在非現(xiàn)成性的狀態(tài)下被把握，因此也才能在前對(duì)象化的狀態(tài)下被施行。與被動(dòng)綜合相比，主動(dòng)綜合往往意味著現(xiàn)成性，意味著一種事先的籌劃，而被動(dòng)綜合則意味著一種臨時(shí)性和偶然性，一種總是趨于提供某種靈活尺度的開(kāi)放性和接納性。從發(fā)生學(xué)的視角來(lái)看，由這兩種綜合所帶來(lái)的關(guān)注方式的交替正是審美態(tài)度得以形成的重要條件。我們可以借助于工具的使用過(guò)程與審美發(fā)生的內(nèi)在關(guān)聯(lián)來(lái)對(duì)此進(jìn)行說(shuō)明。在日常的勞動(dòng)實(shí)踐中，工具常常不是以對(duì)象化和主題化的形式被我們所覺(jué)察的。也就是說(shuō)，工具在此是被動(dòng)地隱沒(méi)于日常操勞之中的。也只有在主動(dòng)的勞動(dòng)籌劃或工具不合用的狀態(tài)下——例如工具損壞了——工具才赫然作為被打量的對(duì)象突入眼簾。工具的隱沒(méi)狀態(tài)與觸目狀態(tài)的相互轉(zhuǎn)換為中性化審美知覺(jué)的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。一方面，在工具的隱沒(méi)狀態(tài)中，工具以前對(duì)象、前反思的狀態(tài)存在著；另一方面，在工具的觸目狀態(tài)中，工具又以主題性、對(duì)象化的方式被人所打量。正是在這兩種狀態(tài)的轉(zhuǎn)換之間，審美意識(shí)作為一種距離性與居間性（in-between）的知覺(jué)觀照方式才有可能萌芽。例如，在勞動(dòng)過(guò)程中，人們有可能臨時(shí)性地將工具作為游戲的對(duì)象來(lái)把玩，相對(duì)于前兩種存在狀態(tài)而言，工具的存在被中性化了，這與人們對(duì)待審美對(duì)象的態(tài)度非常相似。

事實(shí)上，不只是對(duì)工具的態(tài)度會(huì)如此，勞動(dòng)本身作為一種總體性的活動(dòng)就其本性而言便具有被中性化的可能?！巴覡顟B(tài)使勞動(dòng)具有多產(chǎn)性，勞動(dòng)使忘我狀態(tài)具有創(chuàng)造性?！盵12]正是忘我的狀態(tài)使人更有可能對(duì)自己的勞動(dòng)成果以及勞動(dòng)本身進(jìn)行自由地體察。勞動(dòng)是主動(dòng)的行為，但忘我卻帶有被動(dòng)性。此外，在勞動(dòng)之余，人們還會(huì)對(duì)由這些勞動(dòng)形式所延留下來(lái)的體驗(yàn)進(jìn)行回憶、比較，辨別哪些形式的體驗(yàn)更為愉悅，哪些體驗(yàn)則使人不適，并嘗試著將那些具有愉悅體驗(yàn)的形式獨(dú)立出來(lái)，對(duì)其進(jìn)行虛擬性地連接和重構(gòu)，以期獲得最優(yōu)的知覺(jué)效應(yīng)。由此，人才有可能進(jìn)一步發(fā)展出系統(tǒng)而復(fù)雜的審美創(chuàng)造活動(dòng)。相應(yīng)地，審美判斷的尺度也逐漸由此而自然而然地凸顯出來(lái)并不斷趨于精細(xì)化。美的尺度的“非對(duì)象性”和“被給予性”也正是在這一基礎(chǔ)上慢慢顯現(xiàn)的。依循著這一尺度，實(shí)踐活動(dòng)中的被動(dòng)與主動(dòng)、受動(dòng)與能動(dòng)得到了合乎中道的調(diào)適。馬克思說(shuō)：“按人的方式來(lái)理解的受動(dòng)（suffering），是人的一種自我享受。”[13]這里，“以人的方式存在的受動(dòng)”亦蘊(yùn)含著在被動(dòng)綜合主導(dǎo)下的中性化機(jī)制。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這一過(guò)程與美學(xué)中的“中庸觀念”所蘊(yùn)含的轉(zhuǎn)化機(jī)制相類(lèi)似。被孔子所稱(chēng)道的“哀而不傷”的審美品格正體現(xiàn)出在中性化的判斷尺度中所能達(dá)到的對(duì)于負(fù)面情緒進(jìn)行把握的自由。張祥龍指出：“這種‘A而不a’的中道拯救力不可能來(lái)自對(duì)象化的內(nèi)容?！盵14]對(duì)象化的判斷模式往往意味著二元對(duì)立的極性思維，因而無(wú)法從中性化角度來(lái)處理負(fù)面情感的內(nèi)容，當(dāng)然也就無(wú)法由此獲得審美救贖。

簡(jiǎn)言之，這種“A而不a”的呈現(xiàn)狀態(tài)正是審美中性化的形式標(biāo)志，它指示著某種合度性，這種合度性既與實(shí)踐有關(guān)，也與審美有關(guān)。誠(chéng)如李澤厚所言：“掌握分寸、恰到好處，出現(xiàn)了‘度’，即是‘立美’。”[15]60“‘度’的建立是為了‘用’，也只有在‘用’中才有‘度’的建立。中國(guó)人說(shuō)的‘中庸’，即此意?！盵15]2把日用的“度”與審美的“度”聯(lián)結(jié)在一起是實(shí)踐美學(xué)的重要?jiǎng)?chuàng)造。從主動(dòng)的生存實(shí)踐到審美自由，感性的、被動(dòng)的綜合發(fā)揮了重要的中介作用。換言之，正是由于被動(dòng)綜合機(jī)制的存在，具體的實(shí)踐內(nèi)容才有可能被揚(yáng)棄于審美知覺(jué)中，并由此被轉(zhuǎn)化成審美合度性的內(nèi)在規(guī)定。審美感性正是通過(guò)這一機(jī)制不斷被生成的。而藉由被動(dòng)性綜合所形成的實(shí)踐與感性之間的合度性關(guān)聯(lián)則是我們對(duì)所有藝術(shù)產(chǎn)品進(jìn)行判定的一個(gè)基本依據(jù)。審美中存在著人類(lèi)追求真與善的信念與理想，但美的世界也不應(yīng)是空中樓閣，只有保持住由這一被動(dòng)關(guān)聯(lián)所生成的現(xiàn)實(shí)感，審美才能為人類(lèi)情感的演進(jìn)提供源源不斷的滋養(yǎng)。

由此可見(jiàn)，被動(dòng)的綜合對(duì)于審美的發(fā)生具有重要的本體論意義。一方面，被動(dòng)綜合對(duì)于主動(dòng)綜合的優(yōu)先性保證了審美的感性特征，并將其與實(shí)踐的、思維的能動(dòng)性區(qū)分了開(kāi)來(lái)；另一方面，被動(dòng)綜合中的接受性作為主動(dòng)性的最低階樣態(tài)既成就了審美表達(dá)的自然性，也避免了這一表達(dá)僭越為審美的烏托邦。后者往往是忽略被動(dòng)性而抬升主動(dòng)性所造成的結(jié)果。

需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，雖然被動(dòng)性對(duì)于審美的發(fā)生更具始基性和本源性，但正如前文所指出的那樣，與意志活動(dòng)或?qū)嵺`活動(dòng)相關(guān)的主動(dòng)性（能動(dòng)性）在此過(guò)程中也是不可或缺的。不過(guò)，無(wú)論在藝術(shù)創(chuàng)造還是在審美鑒賞中，主動(dòng)性的意志活動(dòng)只有通過(guò)被動(dòng)的綜合機(jī)制被轉(zhuǎn)化為藉由審美形式而顯現(xiàn)出來(lái)的“動(dòng)覺(jué)意識(shí)”，才能獲得存在的合法性。這也意味著，主動(dòng)性只有經(jīng)過(guò)被動(dòng)性的揚(yáng)棄與吸收才能顯現(xiàn)為審美自由。例如，《莊子》中的“庖丁解?！彪m然涉及人的實(shí)踐活動(dòng)，與那種靜觀式的美感體驗(yàn)有所不同，但主動(dòng)性在此并不居于主導(dǎo)地位，所以，這類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)與功利性或生產(chǎn)性的技術(shù)實(shí)踐活動(dòng)有著根本的區(qū)別。在此情形下，是人的審美被動(dòng)感在引導(dǎo)著實(shí)踐行為的發(fā)生?！安灰阅恳暥陨裼觥钡闹X(jué)狀態(tài)正是一種“被動(dòng)”狀態(tài)，它與那種支配性或征服性的能動(dòng)狀態(tài)是完全不同的。這種被動(dòng)感在藝術(shù)創(chuàng)作和審美鑒賞中是一種很常見(jiàn)的現(xiàn)象。漢代書(shū)法家蔡邕在其論書(shū)法藝術(shù)的《九勢(shì)》中提出的“勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏”正與此相類(lèi)似。南朝蕭子顯在談及自己的創(chuàng)作體驗(yàn)時(shí)說(shuō)道：“若乃登高目極，臨水送歸，風(fēng)動(dòng)春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開(kāi)花落葉，有來(lái)斯應(yīng)，每不能已也。每有制作，特寡思功，須其自來(lái)，不以力構(gòu)?！盵16]蕭子顯所感到的“有來(lái)斯應(yīng)，每不能已”也是一種被動(dòng)性的體驗(yàn)。正是在對(duì)這一被動(dòng)性趨勢(shì)的順應(yīng)中，人反而體驗(yàn)到了“不以力構(gòu)”的自由，它與那種能動(dòng)性的、操控式的自由是完全不同的。一種沒(méi)有征服性和支配性的審美活動(dòng)顯然更具創(chuàng)造性，也更易與周?chē)沫h(huán)境相協(xié)調(diào)并獲得他人的接受和認(rèn)可。而一味地突出能動(dòng)性則往往會(huì)造成審美精神的異化，更有可能會(huì)導(dǎo)致審美的烏托邦。審美情感是一種被動(dòng)構(gòu)造而成的超越性情感，它不直接關(guān)乎實(shí)踐，也不是實(shí)踐活動(dòng)受挫之后的補(bǔ)償性想象。因此，審美愉悅既不是一種征服性的愉悅，也不是一種安慰性的愉悅。應(yīng)該說(shuō)，審美愉悅源自被動(dòng)綜合形成的內(nèi)在性超越。所謂內(nèi)在性超越，指的是在感性之中超越感性的有限性，而不是指借助于超感性的對(duì)象來(lái)強(qiáng)行僭越。據(jù)此而言，把審美愉快視為“看到自己實(shí)踐的被肯定，也就是看到自己理想的實(shí)現(xiàn)或看到自己的理想”之類(lèi)的看法顯然還算不得真正的“審美超越”。

三、審美中性化的功能與目的

無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)作還是審美鑒賞，二者都帶有社會(huì)交往的性質(zhì)。就此而言，審美判斷中性化尺度的形成絕不單單是一種個(gè)人化的情感活動(dòng)。判斷總是在一種公共性的前提下才能被提出并獲得其合法性。盡管我們可以從個(gè)體心理學(xué)的視角對(duì)負(fù)面情緒的審美超越進(jìn)行解釋?zhuān)@并不能圓滿地解決審美失當(dāng)?shù)膯?wèn)題。心理活動(dòng)的宣泄往往是沒(méi)有限度的，它極有可能蛻變?yōu)樯⒙o(wú)序的知覺(jué)幻象。因此，僅從個(gè)體心理層面來(lái)理解負(fù)面情緒之于審美表達(dá)的作用注定存在著泛審美化的風(fēng)險(xiǎn)。

康德認(rèn)為，審美愉悅并不是單純的心理快適，而是審美判斷所產(chǎn)生的結(jié)果。換言之，在審美活動(dòng)中，是判斷在先，而不是愉悅在先。康德之所以將審美判斷視為審美愉悅的前提，實(shí)際上暗含著對(duì)于心理主義美學(xué)的一種拒斥，因?yàn)槿鄙賹徝琅袛嗟男睦碛鋹偝３?huì)淪落為流蕩無(wú)度的情感泛濫。審美判斷雖源于個(gè)體自我的情感體驗(yàn)，但由于審美表達(dá)的目的是獲得審美承認(rèn)，因此，審美判斷同時(shí)也指向同樣可能參與判斷的他者。在這一意義上，審美判斷就其本質(zhì)而言是社會(huì)性的，這也是康德不斷強(qiáng)調(diào)審美判斷者會(huì)“向每個(gè)人要求這種贊同”的一個(gè)內(nèi)在原因。在《判斷力批判》中，康德曾明確指出：“美的經(jīng)驗(yàn)性的興趣只在社會(huì)中流落到一個(gè)荒島上的人獨(dú)自一人既不會(huì)裝飾他的茅屋也不會(huì)裝飾他自己，或是搜尋花木，更不會(huì)種植它們，以便用來(lái)裝點(diǎn)自己；而只有在社會(huì)里他才想起他不僅是一個(gè)人，而且還是按照自己的方式的一個(gè)文雅的人（文明化的開(kāi)端）；因?yàn)槲覀儼堰@樣的人評(píng)判為一個(gè)文雅的人，他樂(lè)意并善于把自己的愉快傳達(dá)給別人，并且一個(gè)客體如果他不能和別人共同感受到對(duì)它的愉快的話，是不會(huì)使他滿意的?！盵17]106-107由此，康德認(rèn)為：“各種感覺(jué)只有當(dāng)它們能普遍傳達(dá)時(shí)才被看作有價(jià)值的。”[17]107按照這一認(rèn)識(shí)，“升華說(shuō)”所揭示的審美效果只不過(guò)是審美可傳達(dá)性的一個(gè)間接后果而已，因而并不能完全被歸因于個(gè)人的心理轉(zhuǎn)化機(jī)能。弗洛伊德式的心理學(xué)只能從個(gè)人的角度，并且也只能從“事實(shí)”或“實(shí)在”的角度來(lái)解釋審美的發(fā)生過(guò)程，但如果要對(duì)審美情感的救贖功能進(jìn)行溯源和透視，就不能僅僅局限于個(gè)人的心理層面。易言之，審美情感之所以能夠?qū)θ粘Ｇ楦邪l(fā)揮引領(lǐng)和凈化作用，實(shí)則緣于它的普遍可傳達(dá)性。這種普遍可傳達(dá)性本就是內(nèi)在在于審美情感之中的一種自然趨勢(shì)。審美原發(fā)地啟示著他者的維度，先天地包含著與他者達(dá)成共情的需要?！懊鎸?duì)審美對(duì)象的人超越自己的特殊性，走向人類(lèi)的普遍性。他像孔德或馬克思所說(shuō)的無(wú)產(chǎn)者，即從束縛意識(shí)的鎖鏈和偏見(jiàn)中掙脫開(kāi)來(lái)、不再受到束縛的人那樣，能在自己身上找回赤裸裸的人的特質(zhì)，在審美的大家庭里直接與其他人會(huì)聚?！盵4]%正是基于上述特征，審美情感作為一種公共性的情感才能夠發(fā)揮教化的紐帶作用，這是弗洛伊德式的“升華說(shuō)”所無(wú)法觸及的維度。為了使這一交往活動(dòng)成為可能，審美情感就不能建立在私人性的偏好之上，它必須使自身中性化。中性化源自審美主體間性，其本身就包含著站在他者的角度來(lái)進(jìn)行判斷的可能。因?yàn)槿藗冊(cè)趯徝辣磉_(dá)的階段就已經(jīng)懂得，審美愉悅最終來(lái)源于與他人之間的審美分享。孟子說(shuō)“獨(dú)樂(lè)樂(lè)不如眾樂(lè)樂(lè)”，誠(chéng)哉斯言！

綜上可見(jiàn)，審美的中性化正是審美公共性在審美情感中的必然表現(xiàn)形式。如果沒(méi)有公共性的內(nèi)在要求，審美情感的中性化也就無(wú)法達(dá)成，而與此相關(guān)的審美判斷也就失去了前提性的保障和支撐。需要特別說(shuō)明的是，中性化雖然要求人們超越各自的私人性和偏狹性，但中性化顯然并不意味著將各自情感的特性泯除或抹平，恰恰相反，中性化的最終目的乃是最大限度地發(fā)掘個(gè)人情感中有價(jià)值的特殊性，并通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造將這一特殊性上升至審美的普遍性。唯其如此，個(gè)人對(duì)于審美情感的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造才能被他人所分享，而每個(gè)人情感的演進(jìn)及其擴(kuò)展正來(lái)自這一互相分享和體驗(yàn)的過(guò)程。世間的每一種美都有自己獨(dú)特的構(gòu)成之法，所以美的東西總是特殊而獨(dú)一的，但也正因?yàn)閷徝赖牧⒎ㄊ恰胺o(wú)定法，無(wú)法方為至法”，美才能在保持高度個(gè)性化的同時(shí)亦能獲得普遍的鑒賞認(rèn)同。因此，只有首先做到“各美其美”，才能實(shí)現(xiàn)“美美與共”的“審美大同”。這才是審美中性化的最高追求。

余論

審美活動(dòng)是一種特殊的交往活動(dòng)，它包括審美表達(dá)、審美判斷和審美承認(rèn)三個(gè)組成部分。個(gè)人化的審美表達(dá)只有被納入普遍性的審美承認(rèn)中才能獲得最大限度的審美滿足，中性化機(jī)制正是聯(lián)結(jié)并完成這一過(guò)程的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。當(dāng)然，要使個(gè)人化的審美趣味為他人所承認(rèn)和接受，仍需要某些特殊的藝術(shù)作品發(fā)揮示范性的美育作用。示范性不同于規(guī)范性，盡管前者也可能具有某種意義上的規(guī)范功能，但由于審美綜合的被動(dòng)性使然，這種規(guī)范功能已被壓縮到最小的程度。如果說(shuō)認(rèn)識(shí)的規(guī)范性主要出于主體對(duì)客體的符合，道德的規(guī)范性主要出于主體對(duì)客體的義務(wù)，二者均具有某種強(qiáng)制性，那么審美的示范性則是自由的和開(kāi)放的。借由對(duì)審美經(jīng)典的觀摩和鑒賞，人人都可以從中獲得獨(dú)特的靈感和啟迪，并由此培養(yǎng)和發(fā)展出自己的審美風(fēng)格。這里既不存在“審美傲慢”，也不存在“審美謙遜”。對(duì)此，人們既無(wú)權(quán)去規(guī)定什么，也不必屈從于什么，因?yàn)閷徝赖闹行曰瘯?huì)使其天然地趨向于一種感性的平權(quán)。

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（責(zé)任編輯：孫婧）