藝術、童年與希臘人

中圖分類號：J0-02 文獻標識碼：A文章編號：1674-3180（2025）02-0025-10

馬克思在1857年為計劃中的《政治經濟學批判》撰寫了導言（以下簡稱《導言》），這部分后來被編入“1857—1858年經濟學手稿”，即通常所稱的《大綱》（Grundrisse）當中?！秾а浴返哪┪彩且粋€未完成的論藝術片段，雖然只有兩頁左右的短小篇幅，卻因其獨特的問題意識與修辭手法，給后來的讀者留下了思索和玩味的寬廣余地。馬克思在其中嘗試說明一個直白卻又難解的問題：藝術生產的發展狀況同生產力一般的發展狀況，這兩者之間往往存在著某種不平衡關系。一個社會的物質生產發展水平為其中的藝術生產實踐提供了實在可靠的基礎，然而，這兩者之間的相關程度似乎不是那么明朗，因為藝術作品的成就，例如獨創性、復雜性、典范性及感染力等方面，“決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的”[1]。正是這種不成比例的現象令馬克思著迷，接下來，他原本打算依次拿古希臘人和莎士比亞同現代人進行比較，以便讓這一不平衡現象呈現出豐富的面貌，從而為此后的藝術研究開辟出一個完整的新視角。不過，最終就連專論古希臘的部分也未完成，關于莎士比亞更是未著一字。

就國內的馬克思主義美學研究而言，這兩頁手稿被引用的頻次不少。既有的成果主要集中在以下兩個方面：其一，強調馬克思對藝術和美的理解是具體的，強調審美活動的社會性和歷史性內涵[2][3]；其二，結合馬克思在《資本論》及其相關手稿中的政治經濟學研究，嘗試探索和廓清一門有關“藝術生產”的完整理論[4]。不過，這類研究或多或少避開了各種內在于文本的思想史線索和技術性細節。例如，馬克思對希臘藝術的高度評價很大程度上取決于他本人對希臘文化與思想的理解，而在贊美古代藝術的基礎上，他為現代藝術創作實踐提出的新任務又是什么？因此，本文采用跨學科的綜合性研究范式，參照當代古希臘研究的新成果，并結合自現代主義運動以來的藝術理論和藝術實踐，嘗試對手稿中這個專論藝術的片段進一步予以澄清、闡釋及引申，以期在新時代的藝術和美學研究工作中重申馬克思主義和唯物主義的根本前提。

一、回顧馬克思在《導言》中對希臘藝術的評價

當馬克思試圖談論希臘藝術同現代的關系時，他并未直接從希臘藝術和文學的作品入手，而是首先提到了希臘神話，因為希臘神話體系為希臘人對世界的理解與想象提供了觀念和語言方面的基本框架和豐富素材，從而進一步構成了整個希臘藝術的基礎。赫菲斯托斯（武爾坎）領導著各種工匠技藝，宙斯（朱庇特）掌管雷電的力量，赫爾墨斯（墨丘利）負責經商發財的門道，俄薩（法瑪）把訊息傳遍各地①每一位神祇的名字同時也意指了某個不可化約的自然現象或社會關系。神話是一種形象化的想象，“通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式”對自然與社會關系進行的人格化加工；不過，神話又總是已經包含了某種范疇化理解，這種理解意味著在想象中支配自然力，“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”[1]。隨著生產力的發展，相對于自身之外的那些實在力量，主體在想象的支配之后還會發展出實際的支配一—這兩個階段之間的關系猶如亞里士多德所說的潛能和實現。③在提到每一位專司某種實在力量的希臘神祇名號之前，馬克思總是已經把某間企業或某項技術樹立為實際的尺度，那也正是相應力量在19世紀的最新發展。此外，熱兵器令阿喀琉斯一般的勇士不復有用武之地，而現代的印刷技術也拓展并加速了文藝作品的傳播，在一個憑閱讀獲取信息的世界里，諸如歌謠這種依賴口頭表演和傳播的傳統藝術形式就成了純粹的娛樂觀演項目，畢竟它也可以脫離藝術家本人的身體，被保存在文字書寫和記譜法的無數份復本里?？傊?，在現代資產階級社會，自然現象和社會關系已經依據科學的原理和方法被規定、解釋和發展，其中的藝術生產實踐也逐漸趨于合理化與職業化，不太可能創作出足以同赫西俄德或荷馬相媲美的神話和史詩作品。

可是，就歐洲的現實歷史而言，以奧林匹亞諸神信仰為核心的希臘文化和藝術在現代資本主義出現之前就早已不復存在：基督教信仰的高歌猛進也正是希臘諸神與地方精靈的毀滅，這似乎純粹是意識形態方面的問題。馬克思在其手稿里同樣暗示了這個事實：埃及神話不可能成為希臘藝術的土壤，但無論如何，作為一種世界觀，埃及神話和希臘神話同樣是“對自然的神話態度”；相反，基督教歐洲意味著另一種社會發展，它否定所有地方精靈與多神教信仰，基督教世界不乏偉大的藝術家和藝術作品，但那都屬于“一種與神話無關的幻想”[1]。

古代世界的文化拜物教，就像很多浪漫主義者那樣。①他已經意識到藝術在形式和體裁方面的發展與分化，現代世界發明了全新的藝術形式，也建立了細致的門類劃分，盡管如此，“某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段上才是可能的”；但形式或體裁之間的差異也只是這種不平衡現象的一個方面，只要考察某種十分成熟的傳統藝術形式，就不難發現，“在整個藝術領域同社會一般發展的關系上”[1]同樣存在著類似情形。比方說，就戲劇而言，現代資產階級社會的作品也許不及莎士比亞的經典那般動人，盡管后者身處晚期封建社會。

在藝術生產的形式（例如希臘的神話和史詩）與“一定社會發展形式”之間存在著特定的結合關系，理解這個問題還不算困難。真正令馬克思感到困惑又著迷的事實在于，盡管古代人在科學認識方面相對落后，但是經由各種幻想加工所獲得的神話卻孕育了輝煌燦爛的偉大藝術，而這種藝術何以具有經久不衰的魅力：即使在經受了啟蒙理性教育的現代人面前，“它們何以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”[1]。不平衡現象不僅體現在藝術的生產方面，而且體現在藝術的接受方面，即人們對藝術的欣賞、理解與評價。馬克思還無法充分說明審美的這一特殊歷史現象，便在最后一段采用了比喻的手法：

一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使成人感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現出來嗎？在每一個時代，它固有的性格不是以其純真性又活躍在兒童的天性中嗎？為什么歷史上的人類童年時代，在它發展得最完美的地方，不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢？有粗野的兒童和早熟的兒童。古代民族中有許多是屬于這一類的。希臘人是正常的兒童。他們的藝術對我們所產生的魅力，同這種藝術在其中生長的那個不發達的社會階段并不矛盾。這種藝術倒是這個社會階段的結果，并且是同這種藝術在其中產生而且只能在其中產生的那些未成熟的社會條件永遠不能復返這一點分不開的。[1]

在部分急躁的研究者看來，“兒童”這個意象是就人類一般而言的，它代指人類社會尚未成熟的古代時期，于是，馬克思的修辭只是遵循了19世紀最常見的社會進化學說，只是為了在個人成長和文明演化之間建立起單純的形象化類比。[5][6]也許這些讀者已經忘記，早在《德意志意識形態》中，馬克思和恩格斯就曾嚴正批評了以費爾巴哈和施蒂納為代表的青年黑格爾派是如何抽象地把古代人和近代人分別比作兒童和成人。［7][8]因此，在理解這一段所采用的比喻手法時，研究者應當格外小心，避免再度倒退回青年黑格爾派的唯心主義歷史哲學甚至庸俗的社會進化學說。另一種解釋相對穩妥可靠，即認為這一段里的“兒童”并不是一個單純的類比意象，而是被用來比喻在落后的生產水平（奴隸制）條件下的藝術生產；相應地，“成人”則是被用來比喻先進的生產水平（現代工業化）條件下的藝術生產。[9]在較低的生產水平條件下，盡管具有相對較少的科學知識和技藝手法，藝術生產實踐卻造就了更富魅力的獨特形式，其作品所透露出的純粹和真實依然能深刻地打動現代人。馬克思之所以把這樣一種超歷史的感觸現象比作兒童的天真令成人感到愉悅，究其原因，或許是由于古代的藝術典范所固有的那種性格和氣質始終重復地活躍在每一個時代的“兒童”身上。

隨后，馬克思還為他自己所處時代的藝術生產實踐提出了歷史任務，那就是“努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現出來”。這當然不是說要采用現代的技藝手法重復過去那種帶有神話和幻想色彩的觀念變形，因為那個“歷史上的人類童年時代”只能是一種“永不復返的階段”；真正的任務在于，如何根據現代人對自身的科學認識，以更富理性的方式探究某種可能的純真與無辜，表達對它的訴求、追問甚至哀嘆一一假如那種返璞歸真已經不再可能。

二、如何理解并展開這一片段中的未解困難

馬克思在其手稿中尚未言明和展開的內容依然值得繼續探究。我們無論如何都要擺脫陳腐的社會進化論解釋：盡管這種思潮在19世紀一度成為知識分子們的共同旨趣，而馬克思本人更是直接受惠于達爾文和摩爾根的著作，但是他本人的思索卻未必僅限于此。

遺憾的是，拘泥于社會進化論的成見在西方學界卻幾乎占據了支配地位。知名古典學者海因里希·馮·施塔登（Heinrichvon Staden）的批評意見可以算是最有代表性的。他認為，馬克思實際上未能完全擺脫浪漫主義的意識形態，盡管在研究政治經濟學的過程中，馬克思以為自己已經同德國的傳統劃清了界限：正是由于未經批判地接受了傳統的觀念，馬克思在那個被理想化加工過的古代希臘世界面前遭遇了困難，不只是經濟基礎與上層建筑之間的不平衡關系，更重要的是，假如人類的一般歷史是一個受經濟因素決定的過程，那么某種超歷史的審美價值在其中又應當被如何安放？為此，這位19 世紀最激進的思想家居然首先求助于維多利亞時代的陳詞濫調，即兒童和成人等生物學比喻，這反而體現了傳統概念體系（意識形態）的持久與韌性，無論馬克思本人曾如何強烈地反對過自己的前輩和所處的傳統。[10]韋爾克邁斯特（O.K.Werckmeister）也認為，把希臘古典藝術當作完美典范的觀點沒有偏離德國唯心主義的傳統，而這無疑違背了“經濟基礎決定上層建筑”的著名假設。他還談到了共產主義陣營的評注者們在文本所固有的矛盾與裂痕面前的不同抉擇：第一，抬高古典希臘城邦的直接民主制度，把它當作同樣值得“在一個更高的階梯上”重新實現的政治理想，以便縫合起理論的裂痕，但這仍然違背了馬克思的理論前提，因為社會的物質基礎是經濟生產而非政治組織；第二，用靜態的教義取代任何辯證的詮釋，把文本當作關于現實的有效陳述，在（完美的）藝術同（不完美的）社會之間，矛盾是必然的、根本的、不可化約的，它只能被當作歷史真理的普遍原則。[1]這個矛盾也影響到西方國家的馬克思主義者，例如，馬爾庫塞在《審美之維》中果斷提出另一套修正主義方案，徹底放棄了這個難題：“馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》結尾時所說的話，無甚說服力。人們簡直不可能把古希臘藝術在今天對我們的吸引，解釋為我們取樂于‘人類童年’的展示?！盵12]

上述批評意見總是離不開一項教義化前提，那就是歷史唯物主義必須被理解成以經濟決定論作為單一標準的社會進化學說。馬克思是否仍未擺脫對古希臘的浪漫化想象呢？對于這類教條成見，盧卡奇為我們提供了頗具說服力的反駁。在后期的體系性美學著作《審美特性》中，他一如既往地貫徹了理性主義的認識論訴求，并在此基礎上重新思考了《導言》末尾論藝術的片段，包括“正常的兒童”等比喻。出于恐懼等原因，處在原始社會階段的人類往往會把自然的過程和強力解釋成某種人格化的意志，這大致也是巫術和宗教的起源。隨著經驗和技能在日常生活操勞中的不斷積累，人對現實事物的認識逐漸超出了在習俗中所依循的人格化解釋，同時還產生了一種“認識現實的需求”——正是這種求知的意志引發了科學思維。不過，傳統與習俗總是有很強的韌性，“這同一個日常生活又不斷產生一種傾向，阻止和妨礙著勞動經驗的全面普遍化達到科學”。只要這種科學的思維形式尚未成為一種普遍的形式，進而同人格化解釋的形式相對立，那么，“它的各種成果就可能適應于各種巫術和宗教的世界觀，并與之一體化”。于是，“在這種情況下科學只是被壟斷占有的、成為極小范圍排他性階層（主要是巫師）的秘密，它人為地從制度上妨礙科學方法的普遍化成為世界觀”，而馬克思所贊賞的希臘文明恰恰也處于這樣一種知識狀況，他們的數學、天文與哲學，并非對立于對奧林匹斯山諸神的信仰，而是相互結合成了一種有機的宇宙論。[13]74-75

在此基礎上，盧卡奇探討了原始人所遺留下來的巖洞壁畫——那或許比馬克思所說的“粗野的兒童”還要原始：這種藝術的創作動機完全服從于巫術，而非用于觀看或裝飾，其中所描繪的每個對象總是被孤立地再現，沒有在整體的構圖關系中表達出一個被再現的世界。[13]303-304相比之下，希臘人的藝術作品清楚地表明，自然對人的直接限制已經不再是生活的當務之急，在人的社會交往過程中所形成的各種規定成了新的支配法則，這樣一種帶有理性主義色彩的范式值得被稱為“正常的兒童”。至于“早熟的兒童”，盡管鮮有研究提及，但是按照盧卡奇的思路，也許就應當被理解為那些在其文化生活中喪失了任何求知的意志、沉溺于奢侈和裝飾的古代文明。

可是，所謂的“正?！?，其尺度又從何而來呢？

不只藝術，就科學而言，希臘人在古代世界中的獨特性和領先性也是眾所周知：“只要費心正確地觀察，就會發現他們周圍的世界是某種可以理解的東西…他們把世界看成一個相當復雜的機械裝置，按照永恒的固定規律運動，他們很愿意找到這些規律?！盵14]44這種科學態度被認為是嚴格意義上的希臘理性主義，它發軔于公元前6世紀的愛奧尼亞啟蒙運動，并且伴隨著希波戰爭的勝利和環地中海貿易的不斷擴大，在古典時期的城邦社會取得了蓬勃發展。

此外，古希臘的理性主義不是指向客觀知識的單一訴求。例如，相比愛奧尼亞的米利都學派，南意大利的畢達哥拉斯學派明顯帶有更多神秘主義和隱修色彩，并在生活中踐行著精靈附體、靈魂轉世和幻覺預示等信條，盡管其教義也包含了“要把自然體系還原為純理性”的科學訴求。[14]26差不多就是在伯羅奔尼撒半島從古風時期轉入古典時期的這一階段，南意大利的思想團體依然維系著古老的宗教和秘儀傳統，直到恩培多克勒——按照愛爾蘭古典學家埃里克·多茲（Eric Robertson Dodds）的說法，他仍然是“集巫師與自然學家、詩人與哲人、傳教者、巫醫以及民眾顧問等尚未分化的職能于一身的薩滿”[15]183。如前所述，盧卡奇也討論過這類現象，即較先進的科學同較落后的巫術或宗教之間存在著不同比例的混雜結合，但是他的批評性規定始終遵從了現代的理性主義路線。而在今天的歷史學和人類學研究者看來，應當努力避免有意或無意地采用某種合理性的、合邏輯的前提或范式，因為這樣很可能過濾掉那些不符合我們自身經驗與習慣的材料。[16]相比之下，多茲的《希臘人與非理性》（TheGreeks and the Irrational）一書可以為我們提供更具體、更有效的參照，他在其中努力發掘并還原了古典希臘城邦社會中的各種反動場景。

即使已經進入物質上更富足的古典時期，理性主義思潮也沒有取得廣泛和穩固的支配地位。久遠的宗教運動至少可以追溯到荷馬史詩所記述的黑暗時代，它留下了厚重的傳統，盡管這些習俗、儀式和成見還沒有像后來的西歐天主教會那樣，獲得某種制度性的形態規章。赫卡泰歐斯（Hecataeus）、色諾芬尼（Xenophanes）及赫拉克利特（Heraclitus）等自然哲學家依照理性原則開展了各自的探究工作，他們的學說撼動了有關人格化的奧林匹亞諸神的舊信仰。［15]210-213作為現實社會關系再生產的一個重要方面，習俗和儀式依然在實踐中被維系著。就算是深受啟蒙理性影響的柏拉圖，也從來不曾像現代激進的無神論者一樣堅決地否認傳統的信仰與儀式，而是盡可能在自己的合理化論述中嘗試改革它們，以便服務于城邦的公共道德建設。例如在《斐多》中，他就利用靈魂轉世的學說教導人們保持節制和正義的美德；[15]255而在《理想國》的第二卷，他又譴責了傳統的滌罪儀式只會讓人意亂情迷，無助于理性和道德，真正有效的靈魂凈化唯獨經由理性的研習才能實現。[15]269啟蒙運動難以從根本上抹除掉薩滿教和巫術的傳統，而在伯羅奔尼撒戰爭所造成的壓力下，不同社會階層之間的智識分化又進一步加劇，“一邊是知識分子遁入他們自己的世界漸行漸遠，一邊是民眾的思想越來越孤立無援”，后者更傾向于復興各種原始的巫術和崇拜。由于缺乏宗教權威的約束和引導，到了公元前5世紀末，衰退期的希臘城邦社會在公共文化方面非常混亂：反智主義和民粹主義橫行，許多知識分子遭受迫害，單單是因為“不信超自然事物或教授天文學”就可以被當作異端分子起訴，除了被處死刑的蘇格拉底，普羅塔戈拉和阿那克薩戈拉等哲學家也遭到流放。[15]226-239

總之，希臘文化從來就不是一個單純的整體，即使在古典時期的阿提卡城邦社會，理性主義也并沒有取得穩固的支配地位。面對那些駁雜的精神遺產，劇作家也在藝術創作中表達了個人的見解，尤其是埃斯庫羅斯，他被認為是古典時期最具進步色彩的作家，想要領導人們走出古風時代的精神重負，“試圖控制這一混亂并從中引出某些有道德意義的東西”[15]209。據拉法格回憶，在古希臘劇作家中，馬克思尤其喜愛埃斯庫羅斯，這種響應也許并非偶然。[17]英國古典學者喬治·湯姆遜（GeorgeDerwent Thomson）在他的古希臘哲學史研究中已經指出，正是在馬克思所生活的年代之后，有關古代世界的發掘工作才又取得了大規模的進展和成果?！?8]真實的歷史情形也許比馬克思所了解到的要復雜得多：希臘人不止有正常的一面，也有病態的、非理性的、不正常的一面。然而這樣一來，流傳下來的希臘藝術反倒顯得更加耀眼和偉大了，因為其中所流露出的理性主義和主體性并不是當時的支配性思潮一一這個宏偉的尺度來自斗爭，盡管未必是階級斗爭。

以上闡釋工作足以令馬克思暫時免受社會進化論和浪漫主義等指控。不過，隨后我們又可能遭遇另一種質疑：如果“歷史上的人類童年時代”只是理性在其發展過程中的一個特定階段，那么它所保留給我們的范本是否依然高不可及、依然“顯示出永久的魅力”？畢竟在現代的知識分子和藝術家看來，與前科學的巫術和迷信等習俗成見作斗爭，已不再是主要的社會關切。伊格爾頓就表達過對于“祛魅”問題的同樣懷疑：假如“通過某些純熟的考古學研究，我們更多地了解到古希臘悲劇對它原有觀眾的實際意義，發現他們所關切的事與我們的有天壤之別”[19]，那么我們也許就很難再像馬克思那個年代的歐洲有教養階層一樣，懷著無與倫比的欣賞和贊美重新閱讀它。對于這類可能的批評與質疑，我們必須堅定地重申歷史唯物主義的邏輯內涵，避免文化研究中的歷史主義方法，后者往往傾向于把藝術作品的存在還原為歷史上的各種文化事實，而作品本身的固有價值也會因此變得岌岌可危。實際上，只要仔細重讀其手稿的最后一節，這類疑慮就很容易被打消，因為它們并沒有抓住馬克思的真正關切：重要的不是根據希臘藝術中的不發達與不平衡現象總結出人類理性的初級階段特征，而是根據一種兒童般的純真性理解每個時代的藝術（從古希臘藝術到現代藝術）。就現代藝術來說，馬克思所提出的任務和建議也絕不是要用新時代的新手法重復過去的觀念或敘事，而是以一種辯證的方式在現代社會的藝術生產實踐中“把兒童的真實再現出來”，其中沒有半點尊古卑今的意味。

因此，接下來或許有必要圍繞現代藝術及其哲學進行一些簡要的考察，看看兒童的純真與無辜在其中又得到了怎樣的理解和探究，以及這些新的成果是否豐富并發展了現代的理性主體。

三、對上述問題的進一步展開：童年與現代藝術

在1924年起草的《超現實主義宣言》（Manifestedu surréalisme）中，布勒東（AndréBreton）依次討論了孩童的想象力、做夢的意義以及精神病人的語言，這些領域充斥著瑣碎的、含混的事實，曾被理性主義傳統當作無用的剩余而排除或丟棄。同弗洛伊德一樣，他把目光投向了日常生活中平凡枯燥的細節，不是企圖把它們整合成偉大的形式，而是要從那些細節之間發現意義的開端和流動。兒童的根本特權在于他的無辜：“每天早晨，孩子們毫不擔心地離開家門”；“那時他并未經受過嚴格的管教，因此他看出自己的前景，還可以同時享受幾種不同的生活只想去體驗所有事物那既短暫又特別的安逸狀態”。［20]9童話與傳奇故事中那些奇妙的或幼稚的情節恰恰見證了這個事實。至于精神病人，最令布勒東感興趣的則是那種詞不達意的言語現象，“病人的感覺器官發生紊亂，紊亂支配著病人的注意力，病人雖然在回答問題，卻只滿足于抓住別人在他面前所說的最后一個詞”，又或者答非所問。[20]42相比之下，生活中的人們難免會有說胡話的時候，但并不常見，因為正常交往的訴求迫使他們努力習慣一種有效的言語表達，從而令紊亂與胡話的局面受到有效抑制。第二次世界大戰結束后，讓·杜布菲（Jean Dubuffet）率先成為這條路線的繼承者，他的涂鴉繪畫風格充滿即興和偶然。[21]此后，未開化的土著人、未受教育的兒童以及精神病人，他們各自的手筆被統一在了原生藝術（ArtBrut）的名義之下。

在盧卡奇看來，現代主義先鋒派的路線注定引發頹廢的、非理性的后果：原始人、兒童和精神病人各自的涂鴉或繪畫，以及在手法或形式上受其影響的現代藝術作品，它們“在原理上是否具有等值性”——自布勒東之后，這種不加區分的形式主義正在導致愈發混亂的局面。盧卡奇明確反對混淆的路線：原始人和兒童分別屬于社會－歷史和生理－心理這兩個不同的社會科學范疇，但是“通過勞動以及通過由勞動而產生的理性”，兩者均發展出了屬于自己的經驗、技能和知識，盡管還不足以充分地把握和征服客觀的世界；相反，精神病人的意識之所以會處于某種破碎的或渙散的狀態，是因為其思維能力遭受了破壞、瓦解甚至強行剝奪，出現了退化與失調等現象，他們生活在失落與痛苦當中。在原始人和兒童的“尚未”同精神病患者因疾病造成的“不再”之間，存在著“質的區別，甚至對立”，這是一個不可化約的事實。[22]

回到馬克思的論題：為什么那種“尚未”會令現代人或成年人感受到愉悅和魅力呢？因為這種未分化狀態正是最根本的潛能，它是一切成長、發展或進化過程的首要前提：在個人與集體的歷史中，人可以培養某種習慣，學會某種技能，形成某種生活方式，認同某種意識形態，接受某種社會分工，獲得某種身份或地位而這些分化過程往往也是不能復返的?？墒牵粋€投身于藝術生產實踐的現代人，難道不是必須從某種經過規訓教育的社會標準與秩序當中抽身，令自己的生活和工作持留于某種兒童般的天性和氣質里嗎？他必須抵制各種分化，并且努力回憶起那個未分化狀態。在藝術中重新遭遇永遠失落的、無可挽回的童年，這種經驗就類似于現象學還原：人發現了一個陌生的自我，一個以他者方式到來的自我，它再度向我顯現出無限的可能性。以布勒東和杜布菲為代表的現代主義藝術家們也在兒童身上發現了這種天真和無辜的狀態，卻將其與精神病人的殘疾和能力缺乏混為一談，因為這兩種非常態被對立于一個共同的標準常態，即受過教育和規訓的成年人?？墒?，如果說兒童在成長的分化過程中喪失了原本無辜和無限的潛能，那么精神病人難道不是遭受了第二次喪失嗎？就連業已分化的定向能力也遭到了剝奪，而這種剝奪的后果竟然被誤認為是潛能的重獲。相對于同一個標準常態，兒童擁有某種通過否定其自身而實現它的可能，精神病人則被迫永遠地偏離了它，陷入無法糾正和恢復的被動境地。很多受惠于精神分析學的藝術家和理論家對這種區別不加分辨，他們把先鋒派的非理性主義手法策略當作前提完全接受下來。①

僅僅站在某個“正常標準”的立場去單純地斷言非常態的價值，甚至把它樹立為非理性與神秘化的崇拜對象，這樣的做法不過是把精神分析學的基本主張變成了教義學說或意識形態。實際上，有關童年及其回憶，弗洛伊德本人曾提出過更具技術性的見解，即“屏蔽性記憶”（deckerinnerung; screenmemory）③，而這個主題也許可以為本文所探討的問題提供一些新的思路。屏蔽性記憶體現了心理阻抗機制中的“轉移作用”（displacement），通過考察人對自已最早童年經歷的回憶，弗洛伊德發現了一個顯著的事實趨勢：被憶起的往往是一些“很瑣碎的、不重要的東西”，至于“那一時期中重要的、令人印象深刻的、有趣的事情，卻在成人的回憶當中未留下絲毫痕跡”，前者成為了后者的替代，因而最初的記憶是一種遺忘，但這種遺忘不是由于某種偶然的不可靠，它是一種有所記憶的遺忘，那些被保留的印象總是經過偶然的主觀揀選與潤飾的。[24]這樣一來，童年本身就變得難以辨識，因為其中的記憶總是不可避免地夾雜著殘缺的、虛構的或被替換的成分。弗洛伊德甚至給出了一個非常激進的結論：我們所擁有的也許只是關于自己童年的記憶，而非任何來自童年的記憶，因為這些記憶是在它們后來被激發的時候才重新形成的，而不是作為過去的事實自然地浮現；和起初保留印象的揀選標準一樣，形成記憶的動機也是完全主觀的，同客觀的歷史準確性無關。[23]24

在歷史、傳記還有其他敘事性寫作中，關于個人童年和人類久遠過去的記憶，又有多少是重新形成的、具有屏蔽性的呢？在對幻想題材作家的精神分析研究中，格林納克（Phyllis Greenacre）肯定了屏蔽性記憶的藝術價值：藝術家借此創造了全新的框架，得以發展出自我同世界的新關系。[25]正如上文所述，多茲在《希臘人與非理性》中的很多工作也具有類似的意義：在被古典城邦社會的作家們保留并寫下的記憶之外，還有一個被壓抑的龐大傳統，它來自更古老的黑暗時代；現代人文主義和理性主義的閱讀又重新形成了關于古希臘的記憶，而馬克思的閱讀就發生在這種關于古代世界的現代記憶中。我們所擁有的只是各種手稿、遺址和殘片，它們只是來自過去的痕跡，而不是過去本身。過去已經永遠地失落了，在這種深淵般的困難面前，讀者應該像一名精神分析師或偵探那樣，仔細考察各種物質痕跡中的屏蔽性記憶，依靠這些中介物努力拼合與還原一個可能的過去。

無論所面對的題材是集體的歷史還是私人的生活，只要可以有效地把握作為物質中介的記憶痕跡，我們也許就有機會重申一門辯證唯物主義的藝術哲學。在《建筑與虛無主義》（Architecture andNihilism）中，意大利哲學家馬西莫·卡奇亞里（Massmo Cacciari）圍繞童年的主題貢獻了一個篇幅不長卻格外深刻的章節。童年總是被聚集在那些私人生活物品當中，例如玩具，還有來自家人的饋贈物，它們在市場上或許難以被出賣，但在生活中卻會受到認真保管。作為意識的對象，這些物件總是絕對沉默的，它們也顯明了環繞著我們的那種沉默，即物質的純然惰性和沉重。也唯有在這種沉默中，一件被聚集之物才足以引發我們靈魂的傾斜，激起我們的珍愛、幻想與熱情，還有熱情耗盡之后的失落、沮喪和無精打采，復歸于沉默。想要理解這種舊物件的角色和功能，不妨看看奧森·威爾斯（Orson Welles）的經典影片《公民凱恩》（Citizen Kane），他在其中設置了一面屬于主人公童年的舊滑雪板“玫瑰花蕾”（Rosebud）。在這個富可敵國的資本家過世后，人們細數了他的情史又拍賣了他的財物，卻始終無從得知他臨終前所吐露的那個名稱到底意味著什么：這不是什么可以拿到市場上交換變賣的貴重物品，而是他的全部所有物中最不可流通的、最沒有價值的東西，只能隨著主人的死亡被一同毀滅。在現代都市生活中，這些被聚集之物要么為貨幣市場經濟的規則所排斥，淪為邊緣和剩余；要么被精明的創意者包裝成一種作為景觀的商品，“一種如戀物般受保護的珍寶”。于是，作為原初經驗的童年，要么只能連同那些舊物件一起被掩藏在沉默和遺忘的私人位置里，要么就被轉型為“非生產的占有”，即他人的興趣和收藏。[26]在貨幣市場經濟的支配下，每一個獨一無二的經驗都必須被合理地兌換成可以無限劃分、重復與計算的貨幣，即交換價值，否則這種經驗就是多余的。在成年人的目光中，被聚集之物要么無法被兌換成交換價值，因而是不可流通的、沒有價值的；要么只能被某種懷舊的意識形態填入內在于它的虛空和沉默，被重新發明為一種激進的歷史圖像，借以哀悼某個永不復返的過去。

經由作為被聚集之物的玩具這項中介，我們是否有可能重新理解童年之于藝術的意義，從而在一個更深入的層面重新理解馬克思在其美學論題中所采用的比喻呢？波德萊爾是馬克思的同時代人，他的短文《玩具的倫理》（Moraledu joujou，1853）也許提供了最好的參照。兒童聽任其自身的好奇與敏捷而行動，他們會被新奇漂亮的玩具吸引，而成年人在打量這些對象時大概首先會估算它們的價格——在波德萊爾看來，精于算計反倒是成年人的某種“退化”，因為對游戲的渴望才是藝術的精神所在：“兒童用游戲證明著他們巨大的抽象能力和高度的想象力”，玩具只是誘發這些能力和欲望的中介，即使沒有像樣的玩具，兒童也完全可以借助瓶蓋、書本、椅子等日常物品，投入到對各種社會關系和情境的模擬游戲里。[27]憑借抽象思維和想象力，游戲的沖動超出了物質條件的直接限制，也許這才是偉大的古代藝術作品何以具有超歷史審美價值的秘密所在：只有在那些審美的時刻，當人被作品引導著去投入一場在歷史上重復過無數次的游戲，作品所固有的獨特感觸魅力才會被釋放出來。在幾年后的長篇評論《現代生活的畫家》（LePeintrede laviemoderne，1863）中，波德萊爾本人就曾以激進的口吻斷言過這一點：①

天才人物的神經是堅強的，而兒童的神經是脆弱的。在前者，理性占據重要的地位；在后者，感覺控制著全身。然而，天才不過是有意的重獲的童年，這童年為了表達自己，現在已獲得了剛強有力的器官以及使它得以整理無意間收集的材料的分析精神。[28]

重獲童年，這當然不是要成年人放棄自己在成長過程中所獲得的能力和知識。重獲同時也意味著發展與更新，借助馬克思的說法，就是要“努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現出來”。從根本上講，藝術的創造性總是可以被理解為這樣一種朝向童年的天真狀態——無論個體的還是共同體的——復歸或回返的能力，盡管那個童年被聚集并保存在沉默之中，它就像玩具和其他舊物件那樣，對任何言說的要求拒不回應?；胤涤泻芏喾N方式，有時可能是野蠻和粗暴的，有時又顯得矯揉造作，所以“正常的”、適度的方式才會成為格外難能可貴的典范。無論如何，只有在欣賞和創造的游戲里，人們才可能重新理解其自身所固有的無限潛能。

結語

童年的無限潛能通往每一種分化實現的運動恐怕都不會是單純的任性，但只有符合理性、增強能力的成長才被認為是健康的、正常的。即使沒有來自他人的贈予，兒童也會積極地找尋自己的玩具，并且在玩樂中生產涂鴉。童年的生活被聚集在這些物品和意象里：要么是作為屏蔽性記憶，替代了不愉快的經歷；要么是作為私人的珍藏，拒絕被投入商品流通。藝術以相似的方式同物發生關系，假如社會生活完全受分工與交換的合理化原則支配，那么藝術的使命就是要在其中開辟例外的游戲空間，并依靠作品的中介重新激活那個作為潛能的童年。不過，藝術及其游戲空間必須擺脫任何非理性的浪漫主義意識形態，把理性確立為自身的尺度，因為理性（reason）的外延遠比現代工業社會所要求的合理化（rationalization）原則豐富得多[29]，而同樣的理性尺度正是古希臘藝術的典范所在。

本文參照了諸多現代學者、思想家和藝術家的相關研究與探索，為了更充分地展開馬克思在手稿片段里未完成的思考。希望在今后的研究工作中，這種解釋還可以被繼續深入下去，發展為一種新時代的馬克思主義美學方法論。

參考文獻：

[1」中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，編譯.馬克思恩格斯文集（第8卷）[M」.北京：人民出版社，2009：34-36.

［2]何中華.論馬克思對“美”的歷史地領會［J］.晉陽學刊，2010（3）.

［3］車轅.馬克思對于康德美學思想的繼承與超越［J］.甘肅社會科學，2016（5）.

[4］姚文放.兩種“藝術生產”：馬克思“藝術生產”理論新探［J］.中國社會科學，2020（6）.

［5］李立.想象的理性：馬克思美學體系中隱喻的認知維度［J］.學術月刊，2019（10）.

[6］高瑾.馬克思藝術生產理論的歷史形態［J］.鄭州大學學報（哲學社會科學版），2022（2）.

［7］聶錦芳.觀念能否解釋歷史：施蒂納與馬克思——《德意志意識形態》中的《圣麥克斯》章解讀［J］.哲學動態，2008（4）.

［8］安若瀾.作為亞里士多德闡釋者的馬克思［J］.曾怡，譯.世界哲學，2017（5）.

［9］陳奇佳.關于馬克思藝術生產理論的反思［J］.江蘇社會科學，2011（4）.

[10]Von Staden，Heinrich.\"Greek ArtandLiterature in Marx'sAesthetics\"[J].Arethusa，1975（1）.

[11]Werckmeister，O.K.\"MarxonIdeology andArt\"[J].NewLiteraryHistory，1973（3）.

［12］赫伯特·馬爾庫塞.審美之維［M］.李小兵，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2001：201.

[13］盧卡奇.審美特性（上）［M］.徐恒醇，譯.北京：社會科學文獻出版社，2014.

［14］埃爾溫·薛定諤.自然與希臘人；科學與人文主義［M].張卜天，譯.北京：商務印書館，2015.

[15]E.R.多茲.希臘人與非理性［M］.王嘉雯，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2022.

[16]Versnel，Henk.Coping WiththeGods：WaywardReadingsinGreekTheology[M].Leiden：Brill，20l1.490-491.

［17］梅林.馬克思傳［M］.樊集，譯.北京：人民出版社，1965：622.

［18］湯姆遜.古代哲學家［M］.何子恒，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1963：196.

[19］伊格爾頓.二十世紀西方文學理論（紀念版）[M］.伍曉明，譯.北京：北京大學出版社，2018：12.

[20］安德烈·布勒東.超現實主義宣言［M］.袁俊生，譯.重慶：重慶大學出版社，2010.

[21］約翰·拉塞爾.現代藝術的意義［M］.常寧生，等，譯.北京：中國人民大學出版社，2003：314-317.

[22］盧卡奇.審美特性（下）［M］.徐恒醇，譯.北京：社會科學文獻出版社，2014：650.

[23]Reed，Gail S.，andHowardB.Levine.Ed.OnFreud's \"Screen Memories\"[M].London：KarnacBooks，2015.

[24］西格蒙德·弗洛伊德.日常生活中的精神病理學［M].彭麗新，等，譯.北京：國際文化出版公司，2000：46-5425]GreenaclioloaaldieskteaUss[26］馬西莫·卡奇亞里.建筑與虛無主義：論現代建筑的哲學［M］.楊文默，譯.南寧：廣西人民出版社，2020：228.

［27］夏爾·波德萊爾.浪漫派的藝術［M］.郭宏安，譯.上海：上海譯文出版社，2009：318-324.

[28］夏爾·波德萊爾.現代生活的畫家［M］.郭宏安，譯.上海：上海譯文出版社，2011：12.

［29］楊文默.解釋與回憶：貝爾納·斯蒂格勒與歐洲思想的歷史［J］.新美術，2020（10）.

（責任編輯：孫婧）