觀念藝術接受方式的美學基礎

觀念藝術打破了傳統作品意義的單一性和欣賞者接受的被動性，在一種新的開放性的閱讀方式中，將藝術作品的存在方式理解為一種參與性的事件，一種在時間中展開的過程，從而在互動的過程中實現藝術家與觀眾的交流。文章將從美學的視野探討這一方式轉變的理論基礎。

一、現代闡釋學對觀念藝術的啟示

現代解釋學代表人物伽達默爾，最重要的貢獻就是突破施萊爾馬赫和狄爾泰傳統闡釋學，建立了本體論的現代解釋學。伽達默爾認為，理解并不是解釋者去獲得文本不存在的客觀意義，而是解釋者通過解釋文本來呈現自己對自身和對世界的理解。“在任何情況下，每一個經驗著藝術作品的人都整個地把這種經驗納入自身中，即納入到他整個的自我理解中。藝術作品在自我理解中才對他來說意味著某種東西。”[217文本并沒有固定的含義和意義，它的含義和意義是在與讀者的對話中形成的，離開了人的理解就沒有真正的意義。“藝術作品并不自在地存在，而是與觀眾或解釋者發生聯系的事件。”伽達默爾認為，理解是人或此在的一種“存在方式”或“根本運動”，而此在（人）是具有有限性或歷史性的，因而理解也是具有有限性或歷史性的，即它是受一定歷史條件制約的。也就是說，文本等理解對象處于歷史之中，其意義不是固定不變的，而是在不同的歷史時期和文化背景下不斷演變和豐富。文本的真正意義與理解者一起處于不斷形成的“效果歷史”過程中，它超越了生成它的那個時代，為不同時代的理解提供了可能性。不過，在他看來，這只是運動或變化，而不是前進式的發展。因為它們并不向某一個預定的目標接近。在伽達默爾看來，理解（意義、真理）的變化是辯證的，是間斷性與連續性相統一的。說它們是間斷的，是因為它們受歷史條件的限制，在不同歷史條件下是不同的；說它是連續的，是因為它是新、舊視域的融合和交流。它們是相通的。因此伽達默爾堅持語言意義理解的可交流性，反對語言意義不可交流的主張。

伽達默爾吸收了海德格爾理解必須以“前理解”為前提的這種觀點。他有時把“前理解”統稱為“先入之見”或“偏見”。任何理解都必須以先見或偏見為前提，因為人是一種歷史的存在，這就決定了他不可能脫離自己的歷史性，解釋者總是帶著自己由歷史文化關聯而來的前理解進入文本，與文本進行對話。“不是我們的判斷，而是我們的偏見構成了我們的存在偏見未必是不合理的和錯誤的，實際上，我們存在的歷史性產生著偏見，偏見實實在在地構成了我們的全部體驗能力的最初直接性。偏見即我們對世界敞開的傾向性。”這種“先見”或“偏見”恰恰是理解的前提和基本出發點。他寫道：“視界屬于視力的范圍，它包括從一個特殊的觀點到能見到的一切。”并認為施萊爾馬赫、狄爾泰等人所追求的純粹的客觀主義理解是不可能實現的幻想。伽達默爾的解釋學美學是以胡塞爾的現象學為理論根源，并將海德格爾存在主義的“此在”理論，創造性地運用到他的解釋學中，指出“理解從來不是一種達到某個所給定‘對象’的主體行為，即是一種達到效果歷史的主體行為”。可見，解釋的過程不是竭力消除“偏見”，追尋作者的本意，而是文本作者原初視界和解釋者現有視界交融互滲的過程。解釋、理解、閱讀和接受本身就反映了人的一種“此在”一現時現地的存在狀況，因而具有一種本體的意義。“理解是把自身置于傳統的進程中，在這一過程中過去與現在不斷融合。”理解就是在這種新、舊視域融合的不斷更替中辯證地變化的，這也是一種解釋學的循環。因此他說：“理解是一種事件，是歷史自身的運動。”新、舊視域的融合打破了傳統闡釋中單純追求作者原意的局限，它承認理解是一個動態的過程。不同的人、不同的時間，視域融合的情況不同，這就使得對作品的闡釋可以不斷更新和豐富，為作品注入新的活力，也拓寬了闡釋學的維度。

丹托秉承現代闡釋學理論，提出了他自己所說的具有建構性和哲學精神的闡釋觀。在丹托看來，闡釋對具有觀念主義傾向的后現代藝術作品具有本體論意義。闡釋在賦予藝術品資格時具有建構作用，這是通過它賦予作品以意義的行為中實現的。“人們會注意到那些難分辨的實物，由于獨特的不同闡釋，變成了完全不同和獨特的藝術品，因此我會想到闡釋具有把實物這種材料變成藝術品的功能。闡釋實際上是個杠桿，用它把實物從現實世界移入藝術世界，在這里實物時常穿上想象不到的服裝。只是由于與闡釋聯系在一起，實物這種材料才是藝術品，它當然無須承擔藝術品在任何進一步的有趣方式中涉及的情況。”[2136作品只有在闡釋之際，通過賦予作品以意義，才成為具有現實性的真正文本。正是在闡釋中，藝術品得以區分于純粹的物，闡釋承擔了文化區分功能。因此，闡釋是作品的要素，在此意義上，不存在沒有闡釋的作品，“作品與闡釋一起在美學意識中出現”[2142“闡釋構成藝術品”[2121，這是闡釋的重要功能之一。

觀念藝術家吸收了現代闡釋學的核心思想：理解是受歷史條件限制的。文本在不同的歷史時期會被賦予不同的理解，這既和文本自身的歷史性有關，也和讀者所處的歷史階段有關。讀者不是被動地接受文本的意義，而是在閱讀過程中積極地建構意義。每個讀者因為自身的背景、經歷、文化程度等差異，會對文本產生不同的理解。索爾·勒維特在《觀念藝術論語》中指出：“藝術家不必理解自己的藝術，他的感覺既不比別人更好，也不比別人更差。”賈方舟從“音義符號”轉向“視覺符號”；從“書畫同源”走向“書畫同歸”；主體的無知與客體的不可知；真實與荒誕的共處、觀念與語言的同構；在工匠與大師之間，這五種不同的視角對徐冰《天書》進行了，恐怕也是徐冰本人始料未及的。徐冰的《新英文書法入門》中的字體看上去像中國字，但實際上是英語字母構成的，并讓觀眾在教室里學寫他創作的字。具有中文背景的觀眾以為能直接讀這些字，但又不能，英語背景觀眾原本沒有期望認識這些字，但他們發現他們能夠讀懂。對兩種觀眾來說，都會經歷一個深刻體驗的認知。“觀念藝術的意義最終取決于主體在本文中的位置，即它與本文、藝術家意圖之間復雜互動與對話的具體情景。也就是說，意義既不由藝術家的意圖提供，也不是主體對能指群的自由讀解，而是發生于這一過程中：當主體介入一個本文時，它會遭遇到既在本文和其他潛隱的本文，由此體驗到日常生活中所不易察覺的自身的分裂與壓抑，這將激發起它的思維和內在性的反抗力量，從而產生歸屬于自身的意義。因此，對于觀念藝術本文來說，有多少個主體就多少種意義。本文的敞開和不同主體不間斷的介入，使觀念藝術本文的意義生產成為一個多元化的過程。它無限延續，毫無在某一點上匯攏的企圖。”[5]可見，觀念藝術作品的觀念和意義是開放的、多元的，觀眾沒有必要去揣測藝術家究竟要表達何種觀念，只要觀眾能夠根據自己的“前理解”獲得某種體驗與觀念，作品就算成功完成了。即使“藝術家可能誤認（由藝術家的不同理解所造成）一件藝術品，但仍能由這種誤解導發他自己的思想鏈”。

所以，從某種意義上，我們寧可說創作者是觀念與意義的賦予者，還不如說他是觀眾參與活動的組織者。觀念藝術是由創作者和闡釋者共同完成的，而且其實最終是由闡釋者完成的。

二、接受美學對觀念藝術的啟示

接受美學理論的代表人物姚斯于1969年發表的《文學范式的轉換》一文指出了接受美學在文學史發展中的重要轉折。他指出，文學史就是一部文學范式的轉換史。19世紀末20世紀初，是實證主義的作者中心論的文學范式；戰后，轉換成審美形式主義的作品中心論的文學范式，而今他所提倡的讀者中心論的接受美學則將成為當代占統治地位的文學范式。接受美學不僅反對傳統美學的作者中心論，而且也反對現代形式主義美學的作品中心論，而另辟蹊徑，主張一種讀者中心論。

接受美學理論家認為，在文本中只能以圖式化的方式出現，從而充滿了空白和不定點。閱讀接受的過程就是讀者通過想象力把這些空白填充豐富起來的過程，是讀者用自己的經驗去體會和實現文本的具體化。觀念藝術理論家邁耶曾指出：“根據我們眼中的好惡而把條件——人類的或其他的——強加于接受者的藝術，實際上就是一種美學上的法西斯主義。”

姚斯認為，“一部作品并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在”。在姚斯看來，只有通過讀者的閱讀，文本才能從死的語言物質材料中解脫出來，從而擁有現實的生命。接受美學貶低作者在文學創作過程的創造性作用具有很大的片面性，但是它強調了歷來被人們忽視的讀者對文本的創造性作用，具有重要的意義。姚斯等接受美學理論家接受了英伽登關于嚴格區分藝術作品與藝術對象（審美對象）的觀點，主張把作品與文本嚴格地區分開來。他們認為作品是作者已經寫作完成的東西，它是確定的、自足的、不變的；而文本是未完成的、不確定的、可變的。這是因為作品是作者獨立完成的產品，而文本則必須由作者與讀者共同來完成。因此，在他們看來，作品是可以拿在手上，放在書架上的東西；而文本只存在于理解中。

羅蘭·巴特繼承了接受美學的主張，把“作品”與“文本”嚴格地區分開來，作品是用來閱讀的，而文本是用來游戲的。文本是能指的任意游戲的樂園，一個作品，由于讀者的不同理解可以產生出多個文本。他認為，作品是占有一定空間的實體，而文本則存在于方法的領域，存在于話語活動中，是讀者的一種闡述過程。正是讀者與文本展開有效的對話架起了讀者與作者之間的橋梁。

現代闡釋學和接受美學顛覆了作品的意義固化在作品之中，讀者的接受就是被動地尋求作者原本的意義的觀念，認為欣賞的過程是一種體驗的過程，理解本身便是一種積極的、建設性的行為，它包含創造性。作品的意義來源于兩個方面：一是作品本身，一是讀者的賦予。作品的意義就是作者與讀者相互交流、視界不斷融合的過程。觀念藝術家在這一思想的啟發下，認識到他們作品中傳達的觀念只有傳達到觀眾的心靈之后，才是成功的藝術；而且，只有經過觀眾參與之后形成的觀念，才是完整的觀念。

美國作曲家約翰·凱奇的《4分33秒》被稱為是后現代音樂的典型。在演奏中，音樂家在鋼琴前默坐了4分33秒。凱奇通過這部作品讓觀眾去關注周圍環境的聲音，如現場聽眾的咳嗽聲、呼吸聲、外面傳來的噪音等，將這些聲音納入“音樂”的范疇。凱奇試圖打破人們對音樂是由作曲家精心創作的固定音符組合的刻板認知，讓人們意識到音樂也可以是一種偶然發生的聲音的集合。約翰·凱奇通過這件作品從無到有的過程展示，目的是將觀眾的注意力引向自身對作品的建設。可見，觀念藝術的創作角色有著突破性的改變，從藝術家自己唱獨角戲的現象，逐漸擴散到要求觀賞者的參與。觀念藝術家不是意義的獨裁者，不是將自己的思想觀念強行塞給觀眾，他總要關心接受者的“期待視野”，總要給接受者以想象和思考的空間，讓觀眾能根據自己“前理解”去創造意義。巴赫金的復調理論也指出，意義不是獨白，不是單聲傳聲筒。只有在相互對話、相互交流中，思想才能真正形成。美國觀念藝術家克魯格作品常用的手法是將正反不同的意義用形象和文字并列，讓觀眾用自己的思想完成結論。蔡國強的裝置作品《撞墻》是表現“不撞南墻不回頭”不屈的斗爭精神？還是說明，為了滿足貪欲，為了功名利祿，明知不可為而強為之一定會被撞得頭破血流？1991年美國藝術家菲里克斯·岡薩雷茲·托里斯的攝影作品《一張床單皺皺的雙人空床》，“雙人空床”代表著愛？或是他的伴侶死于艾滋病，空床象征著愛人離去后的空缺，意指缺席的愛？經由自己的認知，賦予作品個別的、特殊的意義。這種特定的個人意義并非規定了的，意義是人們每個人在其中發現到的東西。“作者不再是語言的主人，作者在活動的過程中，意義的游移連他本人也無法控制，所以他對自己的行動也不是主人，而只是一個客人。文本（作品）的意義不在于它自身，而存在于讀者與作品接觸時的體會之中。這樣，不同的讀者便可能產生不同的解釋，唯一的解釋或唯一正確的解釋便不可能存在。”

觀念藝術家注意到，觀眾完全可以在自己的視野與體驗中讀出作者意想不到的東西，讀出的東西越多，越豐富，越耐人尋味，作品就越成功。“一個藝術家可能理解別人的藝術比理解自己的藝術要好得多。”同理，觀眾理解一部藝術作品可能比藝術家本人要多得多。美國藝術史家詹森（H.W.Janson）在談到裝置藝術時指出，“世界就是‘文本（text），裝置藝術可以被看作是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創作它的藝術家也無法完全把握，因此，‘讀者’能自由地根據自己的理解，進行解讀……就裝置本身而言，它們僅僅是容器而已，它們能容納任何‘作者和‘讀者’希望放入的內容”。索爾·勒維特也指出：“觀眾在觀看藝術作品時是否理解藝術家的觀念，這其實并不重要。作品一旦脫手，藝術家就無法控制觀眾認知作品的方法。不同的人可以用不同的方法去理解同一件作品。”艾未未在創作《童話》時說：“做大作品時，我只用最簡單的方式設計。但我認為作品有自己的生命力，它會自然地生長。它現在發生的和將要發生的，就是它生命力的表現。”邸乃壯在創作《大地走紅》時有類似的感觸：“就連作者在其中的地位也發生了根本的變化，……從作品主宰者的位子上走了下來。作者除了督促‘走紅’的進展，便是跟著‘走紅’走，最后我終于體驗到了作者被自己的作品所創作的滋味，我現在的一切言行都已經被它斧鑿的‘走紅’專業化了。甚至連作者與作品的關系也變得越來越松散，作者將不再是‘想法’，與作品之間的唯一的中介和唯一的制作者，它不過是無數環節中的一個……現在‘走紅’這個作品正在慢慢地遠離它的作者，自己創造著自己，按照似乎早已內定好了的路線，自主地進行下去。”英國印度裔藝術家安尼什·卡普爾設計的《云門》是“美”與“觀念”結合的佳作，晶瑩的金屬表面可以映射周邊的一切事物，觀眾通過感知不同時空角度下呈現事物表象的微妙變化，思考自身與生存環境的關系，“藝術家把神秘的宗教哲學與日常的感性經驗結合起來，并不把觀念性強加于人，而是創造了一個讓觀眾觀看、浸入和反省的環境”。

法國理論家尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）在1997年提出的“關系美學”，強調作品的意義生成過程中讀者的作用。“關系美學尋求主體間性相遇，強調藝術家不再只是創造作品，而是在具體的情境中建立起藝術家與觀眾之間的感性機制。其作品形態是生活的、反形式化的、開放的、臨時的、互動的。藝術家放棄了藝術的主導權。關系美學藝術家認為是藝術創造了藝術，而不是藝術家創造了藝術，審美在現場發生，藝術在人群中流淌，觀眾的參與構成了作品的整體書寫。”[12]觀念藝術不拘泥于傳統的欣賞模式。它不只是讓人去看一幅畫或者一個雕塑的外在形式，觀眾可以通過參與、互動來感受作品。如一些裝置藝術作品，觀眾可以走進裝置空間，通過開放、互動的方式體驗藝術家所要表達的觀念。觀念藝術的創作角色的確有著突破性的改變，從藝術家自己唱獨角戲的現象，逐漸擴散到要求觀賞者的參與。以前的觀賞者僅是被動的用視覺來觀賞藝術物品，但觀念藝術作品的觀賞者，常是必須具備主動的，并且是心靈的互動交流，有許多作品甚且要依賴觀賞者的心靈參與才會呈現意義，所以觀賞者在某個程度而言，也成了創造者。再者，藝廊負責人和收藏家往往能規劃、策展，并提出問題，也轉變成另類創造者。

三、伽達默爾與德里達之爭對觀念藝術的啟示

既然文本的意義是與解釋者的理解密切相連，那么它是不是由解釋者的主觀性任意決定的呢？關于這一點，伽達默爾與德里達展開了激烈的爭論，這一爭論給觀念藝術以巨大的啟示。伽達默爾認為，理解具有讀者與文本對話的歷史性，受前理解和當時的歷史條件的制約；其次，理解具有語言性，不以游戲者的主觀性為轉移，因為語言具有自身固定的規則。這也就是海德格爾所說的讀者與文本相互間問答性對話的結果，而不是前者的單方面的“獨白”的結果；人支配語言，同時人又被語言支配。“理解的運動性構成此在的有限性和歷史性，因而它包括此在的全部世界經驗。它既不是隨心所欲，也不是片面夸大，而是事情的本性使得理解運動成為無所不包和無所不在。”可見，伽達默爾的闡釋學既反對客觀主義、結構主義，又反對主觀主義和相對主義的。他反對客觀主義追求的那種完全符合文本作者原意的理解，認為文本的真正意義是和理解者一起處于不斷形成過程中的，這個形成過程就是“效果歷史”。理解者處于特定的歷史環境中，受歷史條件的制約，必然帶有時代的限定性，因此不能作隨心所欲的理解和解釋。伽達默爾一方面肯定理解的歷史局限性，另一方面又肯定理解和語言交流的可能性，伽達默爾的闡釋學能將二者辯證地統一起來，具有一定的合理性。

作為后結構主義、解構主義的代表人物德里達接受了文本的歷史性和相對性的觀點，而進一步把它相對主義或游戲主義化，從而形成了一種相對主義或游戲主義的文本主義理論。受到了伽達默爾的解釋學的影響，后結構主義、解構主義者指出文本是分延的，永遠在撒播，不存在固定不變的中心意義和終極意義。德里達的“延異”概念強調文本意義不是固定的，而是一個由語言符號間的無限參照構成的開放網絡，意義在不斷推遲和變化中。圖像的意義是永遠不確定的，沒有完結的，它的意義永遠是情境化的，在這情境化的過程中，與其說是主體發揮了巨大的主體性，不如說是主體被淹沒在語言的世界中。是語言支配人，而不是人支配語言。就像榮格所說的，寫作并不具有主體性，而是受“集體無意識”所控制，就像人在激流中游泳，他想要游泳，卻被暗流卷著走。對于德里達而言，意義與其是主體解讀出來的，還不如說是語言自身呈現出來的，意義取決于詞語或圖像在語言中的位置、取決于詞語或圖像之間的差異所留下的痕跡。解構式閱讀并不顧及作者的意向性，也不是構建作者和讀者意向交流，其目的是摧毀文本的意義。因為文字是外在于說話和意識的，只有抹去在場的意義，才能顯示新文字的痕跡。

觀念藝術吸收了伽達默爾闡釋學文本的意義不是固定不變的，理解隨著歷史條件的變化而變化的觀點；也吸收了解構主義強調能指的充分自由，在能指的差異中生成意義的觀點。但觀念藝術反對解構主義拆除了形式主義的結構性使“意義”成為“蹤跡”，反對解構主義將藝術看成是一種在漂浮的能指群中不斷播散和延異的語言游戲，進而在語言游戲中消解意義。在德里達為代表的解構主義者眼中，解讀藝術作品，永遠不可能獲得某種確定的意義，意義是由表示它們的能指與同一結構中所有其他元素之間的差異來定義的，一個能指的意義永遠無法決定性地確立，解讀的過程就是不斷破壞意義的過程，這是觀念藝術家所不能接受的，因為藝術創作、解讀的目的最終是要獲得某種意義或某種觀念，盡管這一意義或觀念具有巨大的差異。觀念藝術家辯證地吸收了伽達默爾闡釋學及德里達解構主義的觀點，即一方面肯定理解的差異性，另一方面又肯定理解和語言交流的可能性，從而避免了在語言的游戲中消解意義的危險。觀念藝術通過對“能指”的語境的設立，從差異性的“蹤跡”中掙脫了出來，進入語境中的“意義”，從而使意義的確立成為可能。

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作者簡介：解玉斌，博士，揚州大學新聞與傳媒學院副教授、碩士研究生導師。研究方向：美學、藝術史論。

編輯：王歡歡