懷念音樂家劉式昕

音樂家（1914—1983）的一生雖歷盡磨難，但他卻瀟灑面對生活，為祖國音樂事業無私地奉獻自己的一切，他集作曲、指揮、理論研究于一身，在抗日戰爭期間和中華人民共和國成立后兩次來到廣西，為廣西音樂的發展作出了杰出貢獻。

出生于湖南長沙，中學時代他向音樂老師黃源洛學習和聲、曲式、對位等音樂理論知識，參加黃源洛組織的大時代音樂社，在其中擔任合唱指揮，與師友在長沙從事進步音樂活動。1938年，在武漢加入周恩來任副部長的國民政府軍事委員會政治部第三廳（以下簡稱“三廳”），在三廳工作的著名音樂家張曙邀請他擔任抗戰救亡歌詠隊二隊隊長，張曙將藝術事業與革命事業結合起來，為革命音樂事業而努力工作的精神深深影響著劉式昕。1940年初，劉式昕來到廣西省會桂林，在桂林文化城走上抗戰音樂救亡的道路。

壯絕神州戲劇兵

自1938年10月廣州、武漢相繼失守以后，南方小城桂林以其優越的地理位置、寬松的政治環境，隨著抗戰形勢的發展變化，在中國共產黨抗日民族統一戰線的有力領導下，成為中國抗戰大后方的文化中心之一。

1940年初，劉式昕由重慶來到桂林。他在《桂林，我的第二故鄉！》一文中回憶：“1940年初的春節除夕，我與去桂南前線（昆侖關）慰問后回桂林的新安旅行團的小鬼們同乘一個鐵皮悶罐車，于大年初一清早抵達桂林，住在當時在西南行營政治部搞美術宣傳工作的表弟張友慈家，就在著名風景區七星巖后。”在這里，他迎來了音樂生涯的第一個黃金時期。

彼時，三廳留下來從事音樂工作的只有音樂家林路，劉式昕到來后，林路熱情地邀請他一同從事群眾歌詠活動，創辦進步音樂刊物。此后，劉式昕除了在樂群社歌詠團工作，還兼任國防藝術社音樂指導，并協助林路創辦《每月新歌選》月刊，他創作的抗戰愛國歌曲《兄弟們，前進！》（劉清君詞，劉式昕曲）、《源頭水》（福建民謠，劉式昕編曲）、《哥去當兵妹耕耘》（劉式昕詞曲）等都發表在《每月新歌選》上，深受群眾喜愛，舞蹈家吳曉邦還用《哥去當兵妹耕耘》這首歌創編了舞蹈。

當時的桂林，幾乎哪里有群眾，哪里就可以聽到抗戰的歌聲，桂林抗戰文化城如火如茶的抗日救亡歌詠運動，為劉式昕開拓出一方音樂沃土：他應邀為桂林市第一屆運動大會創作的《桂林市第一屆運動大會會歌》（李濟深作詞），成為桂林市民廣為傳唱的歌曲；他熱情地為舞蹈家吳曉邦排演的舞劇《虎爺》創作全劇音樂；為焦菊隱導演的話劇《明末遺恨》、熊佛西導演的話劇《洪宣嬌》創作全劇配樂。他還常常在音樂團體的演唱會中擔任指揮，為甄伯蔚、薛良編輯的《音樂知識》月刊中“習作批改”專欄修改群眾寄來的作品，應邀在廣西省立藝術師資訓練班（廣西藝術學院前身）任教，同期還發表《關于軍隊歌詠工作》等重要理論文章。桂林樂壇處處活躍著劉式昕的身影。

劉式昕在桂林最重要的音樂活動就是參與《黃河大合唱》的排練演出。1940年春，林路從在《救亡日報》任職的夏衍處得到《黃河大合唱》的全部曲譜，立即與孟超（中共秘密黨員，公開身份是國民黨桂系領導的“國防藝術社”總干事）一起策劃組織“桂林音樂界紀念‘七七’三周年音樂大會”，準備在桂林首次全曲演唱《黃河大合唱》。他們以樂群社歌詠團為主，聯合國防藝術社歌詠團及桂林各學校的合唱隊伍，組成200余人龐大的合唱團進行排練。

劉式昕早就聽說洗星海創作的《黃河大合唱》在解放區延安的演出盛況，深知這次在國民黨統治區桂林的演出意義非凡，將為艱苦抗戰的軍民輸送不可多得的精神糧食。作為樂群社歌詠團指揮，又身兼國防藝術社音樂指導，劉式昕充滿激情地投入排練中。

1940年7月20日、21日兩晚，“桂林音樂界紀念‘七七’三周年音樂大會”在新華大戲院隆重演出，音樂大會的內容第一部分為“抗戰新歌”，由劉式昕、廖行健指揮，曲目包括何士德的《渡長江》、向隅的《打到東北去》等尚未發表或沒有在桂林演唱過的抗戰新歌；第二部分為“廣西土風歌舞”，由廣西省特種師資訓練所的同學表演；第三部分為《黃河大合唱》，由林路、劉式昕分別擔任前后半部的指揮，這部大型聲樂作品的八大樂章包括：男聲合唱《黃河船夫曲》；男聲獨唱《黃河頌》，由林路演唱；成慶生朗誦《黃河之水天上來》；女聲齊唱《黃水謠》；男聲對唱《河邊對口曲》，由林路、廖行健演唱；女聲獨唱《黃河怨》，由沈云演唱；大合唱《保衛黃河》；大合唱《怒吼吧，黃河》。各樂章間的串詞由葉林朗誦。演出獲得巨大成功，觀眾反響強烈，將桂林的抗日救亡歌詠運動推向新的高潮。桂林這場音樂盛事，引起國民黨中央系反動勢力的恐慌，7月20日晚，《黃河大合唱》全曲演出結束劉式昕轉身向觀眾致謝時，現場突然出現大批國民黨憲兵，沒想到的是，現場的觀眾自覺組織起來，一邊熱烈鼓掌，一邊用身體筑成人墻保護演員，直到憲兵離去。這一幕給臺上的劉式昕留下終生難忘的記憶，他在《唱出人民的心聲》一文中寫道：“最令人難忘的是，當音樂會臨近結束時，一長排國民黨憲兵突然出現在劇場大廳后面，大廳的聽眾心知不妙，自覺組織起來，保衛演員安全，一面不停地向演員鼓掌，一面筑成一道人墻把這批憲兵阻擋住，使他們不能向舞臺方向走近一步。”

著名舞蹈家吳曉邦是我國舞蹈藝術的先驅，抗戰期間奔走于上海、廣東、重慶、桂林等地開展新舞蹈運動，1939年9月，吳曉邦與戲劇家歐陽予倩一同抵達桂林，受聘于廣西省立藝術館，負責舞蹈工作，吳曉邦在回憶錄《我的舞蹈藝術生涯》里詳細記錄了1940年秋他邀請劉式昕為自己編創的舞劇《虎爺》創作全劇音樂的經過：“1940年抗日戰爭進入第四個年頭，當時我從報上讀到很多關于淪陷區內軍民抗日的新聞報導，決定選擇‘虎爺’這一個故事進行構思舞劇，選擇了堅持抗戰，團結抗日的主題，作曲家劉式昕為這個舞劇趕寫了音樂。”四幕舞劇《虎爺》的創作和演出，在中國新舞蹈史上有著特殊的意義，全劇講的是大地主趙福（人稱“虎爺”）發國難財之際，兩個兒子分別加入國民黨軍隊和共產黨領導的游擊隊，投身抗戰保家衛國的故事，這是中國舞蹈史上第一部大型多幕舞劇，直接表現抗戰生活，全劇由新安旅行團排演。

吳曉邦寫完《虎爺》劇本后便和劉式昕搬到新安旅行團位于桂林東江七星巖附近的住地，與演員同吃同住同排練，吳曉邦排舞蹈動作時，劉式昕就按演出場景編創音樂。《虎爺》長達兩個小時的演出將全部由西洋管弦樂隊伴奏，樂隊聲部包括弦樂、木管、銅管及鋼琴，排練中，劉式昕邊教演員唱旋律，邊為管弦樂隊配器，還親自刻蠟板油印五線譜紙，完成了長達400頁的樂隊總譜。

為配合舞劇《虎爺》的演出，桂林的音樂工作者經多方努力，組成了當時規模最大的西洋管弦樂隊，其中成員來自廣西省立藝術館管弦樂隊、桂林廣播電臺管弦樂隊等團體，旅居桂林的陳欣、陳慧芝、王友健、王義平、黎珉、胡倫等音樂界人士都積極協助演出。相比聲樂合唱團，管弦樂隊的指揮需要駕馭的樂器聲部更多，對指揮的要求更高，年輕的劉式昕毅然接下指揮的重擔，經過反復地排練磨合，全劇的音樂與舞蹈完美結合，達到理想的藝術效果。當時桂林《救亡日報》幾乎天天刊登有關《虎爺》的報道，打出“全桂林音樂界協助，全部用管弦樂伴奏，為藝術界空前創舉”的廣告詞。

1940年10月21日，舞劇《虎爺》在國民大戲院首演，引起巨大的轟動，5天共演出6場，場場滿座，成為桂林抗戰文藝活動的一件盛事。《虎爺》的配樂也成為劉式昕音樂生涯中的一件重要音樂作品，成功演出后，八路軍桂林辦事處和新安旅行團一同為這位辛勤的作曲家做了一件3斤棉花的厚棉大衣，這對于只有一套破西服的劉式昕來說實在是“雪中送炭”，這件棉大衣陪伴著他一直穿到1949年上北京。

燃情歲月譜真情

中華人民共和國成立后，劉式昕繞道香港來到北京，投身新中國的建設，參加了中央戲劇學院、中國戲曲研究院的籌建工作，為建立中國新歌劇音樂事業，做了許多奠基工作。

在中央戲劇學院任教時期，劉式昕除了擔任和聲、民歌、戲曲等音樂理論課的教學，在歐陽予倩院長的支持下，身為作曲家的他參與了《建國大秧歌》《霸王鞭》《紅旗舞》等舞蹈作品的音樂創作，同時擔任歌劇《小二黑結婚》的配器和樂隊指揮。1950年，他參加新中國第一部大型芭蕾舞劇《和平鴿》的音樂創作，這部舞劇于當年“世界和平日”之際首演。

1954年，文化部所屬北京舞蹈學校（北京舞蹈學院前身）成立，中國舞蹈家協會主席吳曉邦邀請劉式昕到該校擔任音樂教研組組長。在這里，劉式昕積極從事研究、教學工作，創作了大量舞蹈音樂和舞劇音樂，迎來音樂創作的第二個黃金時期。劉式昕十分重視民間音樂，經常到全國各地采風，將收集到的民間音樂素材融入舞蹈音樂創作中，他的作品《驚夢》《張羽與瓊蓮》《鐵拐游春》《牧童與村姑》等舞劇音樂具有濃郁的民族風格，他創作和改編的中國古典舞、民間舞，以及維吾爾族、藏族、朝鮮族舞蹈音樂，至今仍在使用。優美的旋律從筆尖不斷涌出，創作技巧在實踐中磨煉得越發成熟。

1958年，這位為我國音樂舞蹈事業作出貢獻的音樂家被錯劃為右派，回到留下他戰斗足跡的廣西。劉式昕沒有向坎坷的境遇低頭，仍然坦蕩樂觀，沒有具體職務的他無私地為同事創作的樂曲配器，歌舞團、彩調團、京劇團，哪里需要他就去哪里，盡管演出節目單上不能注明他的名字。那個時期許多重要的作品如舞蹈《繡壯錦》《瑤山春》《迎春舞》，大歌舞《嚴陣以待》，彩調劇《劉三姐》《換子記》，歌劇《壯姑》，壯劇《平原作戰》等的音樂設計和配器大都出自他手。

配器是指給一段旋律配上適合各種樂器演奏的聲部，使之經各種樂器配合演奏時，呈現出多聲部的和聲效果，這是一個比較復雜的音樂創作過程。常說的作曲家必修的“四大件”：和聲、復調、曲式和配器，其中配器一門對于樂隊來說是極為重要的，要求創作者深譜和聲學、復調對位法、曲式結構的技術理論體系，還要對各種演奏的樂器音色和演奏技法十分熟悉，配器好，演奏出來的音樂才能達到音響和諧統一的效果。可以說，在樂隊配器方面，劉式昕一直是廣西音樂界公認的翹楚。

廣西傳統的地方戲曲彩調有著悠久的歷史，彩調演出使用的伴奏樂隊也叫場面、“左右場”，“左場”指簡單的管弦樂器如調胡、嗩吶、竹笛等，“右場”包括打擊樂器鑼、司鼓等，劉式昕20世紀60年代參與歌舞劇《劉三姐》的音樂創編時，大膽嘗試使用一些表現力較強且與彩調音樂風格相近的民族樂器，此舉豐富了樂隊的和聲音響，增強了彩調音樂的表現力，這在廣西戲劇音樂史上有著劃時代的意義，其影響一直延續到今天。廣西文化界都知道劉老師配器又好又快，大家送給他一個美稱 “劉快手”，得到群眾贊賞的劉式昕很是欣慰。

1970年，劉式昕被下放到桂林地區“五七干校”勞動。人們經常看到，干校附近一塊水田上，一位老人唱著歌、揚著鞭，趕著牛兒去吃草，他就是劉式昕，他在這里做了兩年“牛倌”。1973年，劉式昕與愛人調到桂林地區文工團工作，除了完成繁重的創作任務，他多次到侗族地區深入生活，拜老歌手為師，用收集到的侗族民間音樂素材創作了侗笛獨奏曲《三省坡上看侗鄉》、器樂合奏曲《深山銀河》、女聲合唱《油茶三杯敬公佬》等作品。1978年，廣西壯族自治區成立20周年之際，劉式昕應邀到首府南寧參加大型歌舞《紅日照南疆》的音樂設計。

1979年春，中國舞蹈家協會主席吳曉邦在家中宴請來京辦理平反手續的劉式昕，想起老戰友多舛的命運，吳老深表同情，勸他回北京。他坦然放下碗筷，舉起酒杯說：“我喜歡北京，但我也愛廣西，從生活條件來說那里是低一點，但那里民族多，民歌多，那里有我廣闊的天地。”

夢縈八桂山水間

劉式昕一生傾心音樂教育，他與音樂教育結下不解之緣也是在桂林。1938年1月，由徐悲鴻、滿謙子創辦的廣西省立藝術師資訓練班（廣西藝術學院前身）成立，劉式昕抵桂林后受邀在此教授和聲、作曲、合唱、指揮等課程，開始了他的教師生涯，在這里他還開辦音樂講座、在電臺教唱抗戰歌曲、指揮合唱音樂會，與其他老一輩藝術家一道為廣西播下充滿生命力的音樂藝術種子，德國留學歸來擔任藝師班班主任的馬衛之曾回憶，“當時，藝師班延攬了各地來到桂林的人才，陣容相當強盛，音樂專業的教師陣容大致如下：聲樂方面有胡然、謝紹曾、狄潤君等，鍵盤樂器有陳玠、石嗣芬、馬衛之等，民族樂器方面（主要是二胡）有李元慶等，理論、指揮方面就有吳伯超、陸華伯、劉式昕、郭可諏、姚牧等”。

平反后，劉式昕毅然選擇留在廣西從事音樂教育工作。1980年，劉式昕調回廣西藝術學院，任民族藝術研究室主任，并兼音樂師范系作曲班的配器課，年近古稀仍帶領學生到少數民族聚居區采風。

劉式昕對廣西侗族地區流傳的多聲部侗族大歌情有獨鐘，這也許跟他常年從事多聲部的音樂創作及樂隊編配，早已形成多聲性的音樂思維有關。看到不會說普通話、不識樂譜的侗鄉人民居然能演唱無伴奏多聲部的歌曲，劉式昕興奮異常，不顧勞累，多次從南寧遠赴桂北三江、龍勝等侗族地區，為采集民歌與當地群眾同吃同住同勞動，探索侗族大歌與當地人民生存環境、民俗事項之間的深層關系，完成了顯示他深厚理論功力和學術精神的《侗族多聲部民歌淺探》《侗族多聲部民歌和聲體系化的設想》等多篇學術水準較高的論文，給后輩學人提供了豐富的資料和研究思路。

20世紀80年代，劉式昕（左）在三江侗族自治縣與侗族歌手促膝長談

劉式昕在廣西這片紅土地生活、工作半生。民族危亡之際，他投身抗日救亡運動；和平時期，他創作大量歌舞、戲劇音樂，為廣西音樂界留下大量優秀作品；晚年，他從事音樂教育事業，為國家培養眾多音樂人才。縱觀劉式昕的音樂人生，他在音樂創作、樂隊指揮、音樂教育、民族音樂理論研究各領域均有建樹，這在廣西音樂界是難能可貴的。

回望劉式昕的音樂人生，他可敬之處在于歷經坎坷艱辛，始終沒有忘記作為一位音樂家應該具有的高尚品格，這足以給我們無限啟迪。