語言文字最初的詩意

那時候的他們，剛剛在文學界嶄露頭角，文字有些稚嫩，但想象豐盛、靈魂新鮮。那時候的筆者，還有追蹤當下文學創作動態的熱情。筆者曾經即興為他們寫下一批文學短論，所分析的文本以小說為主，兼及詩歌、散文、非虛構，試圖將這些青年作家最具藝術創造性的特征勾勒出來。文章所評論的青年作家，屬“70后”“80后”一代。他們已經功成名就，目前正活躍在文學創作的第一線，盡管筆者沒有及時追蹤評論他們的新作，但筆者一直在關注他們的創作動態。如今回頭打量一下自己的這些文章，乃短釘雜俎，似乎又不無可觀處。

可見，建立在文體形態分析基礎上的藝術闡釋，更經得起時間檢驗。筆者從中挑選若干篇什，對文字稍作修訂，編撰在一起，取名《語言文字最初的詩意》，首次在學術期刊上集中呈現出來，意在對那些最初的、毛糙的、新鮮的、活躍的藝術經驗表示敬意。同時也想說明，寂寂無名的年輕作家，之所以能夠進人人們的視線，固然與他們的文學技巧和藝術才華有關，更與他們的精神狀態和人文情懷相關。“90后”“00后”一代作家，已然嶄露頭角，筆者因沒有追蹤閱讀并參與評論而感到遺憾，希望還有彌補這個遺憾的機會。但筆者認為，不管什么年齡段的作家，藝理或者藝評的道理是相通的。

列夫·托爾斯泰曾說過：“一部好的文學藝術作品要具備三個條件：第一，內容的重要性（社會責任）；第二，情感的真誠性（道德立場）；第三，表達的藝術性（具有感染力）。”①由于托爾斯泰面對不同的評論對象和不同的討論話題時，這三個條件的重要程度和排列順序略有差別，這里采用的是俄裔英籍思想史家以賽亞·柏林歸納總結出來的結果。而且越到晚年，三個條件的排列順序越接近以賽亞·伯林歸納總結出來的結果，亦即將“表達的藝術性”排在相對次要的位置，將“內容的重要性”和“情感的真誠性”擺在重要的位置。因為沒有后面兩點作支撐，藝術性就可能變成謊言。托爾斯泰甚至認為，只要具備了第一、第二兩點，第三點即“藝術性”就順理成章。在此基礎上，托爾斯泰進一步給出更好的文學藝術作品的兩個補充條件：第一，必須知道“理應如此的世界”是什么樣子；第二，對“理應如此的世界”這一藝術理想和社會理想，持有堅定的信念。托爾斯泰原話是這樣的：“作為藝術工作者，作家，除了外在的才華，還必須具備兩點，首先，要能洞察什么是應該存在的，其次，對應該存在的事物要堅信不疑，把這些事物描繪成猶如他們確實存在，自己就生活在其中一樣?！雹?/p>

、鄭小瓊：女工們受傷的“靈”與“肉”

鄭小瓊的詩集《女工記》（《人民文學》雜志，2012年第1期，花城出版社，2012年版）中，出現了近百個女工的名字，都是作者在東莞工廠流水線上認識的姐妹：竹青、田建英、劉美麗、李娟、謝慶芳、蘭愛群、伍春蘭、阿蓉…我們還記住了另一些名詞（珠三角地名）：大朗、東坑、遼步、黃麻嶺、南浦村、石排鎮。

這些女工都是來自鄉村的“農民工二代”。她們帶著逃離貧瘠鄉村、融進富庶都市的夢想，帶著青春而稚嫩的身軀而來，接待她們的卻是傷害、侮辱、迷惘、絕望乃至麻木！鄭小瓊用自己素樸而簡陋的筆墨，匆匆地記下了她們的名字、經歷、眼神和悲傷。

多年來她守著/這些螺絲一顆兩顆轉動向左向右/將夢想與青春固定在某個制品看著／那些蒼白的青春一路奔跑從內陸的鄉村/到沿海的工廠一直到美國的某個貨架／疲倦與職業的疾病在肺部積蓄著／那些暗示不再按時到來的月經／猛烈的咳嗽她看見工廠遠處的開發區中／有綠色的荔枝樹正被砍伐身邊的機器在／顫抖她揉了揉紅腫的眼窩將自己插在／某個流動的制品間。

《女工記》是一部將散文和詩歌、紀實和虛構、敘述和抒情交錯在一起的作品。作者或許是無法用散文的筆法，將她的姐妹的遭遇全部寫出，因此，經常情不自禁地采用了更為濃縮的詩歌文體形式：一段散文加一段詩歌。在這些文字中，機器的轟鳴聲與“猛烈的咳嗽聲”相遇；工業流水線永不停息地流動的元件與不再按時流動的“月經”相遇；工業區綠化帶欲滴的青翠與“紅腫的眼窩”相遇；每天12小時與每月300元相遇；越來越肥大的企業與越來越瘦弱的身軀相遇；幼稚的希望與老練的絕望相遇。這些詞組的強烈反差，幾乎要將我們的眼睛和心擊碎！

對于身體意義上的苦役，中國人或許并不陌生。但“絕望”和“虛無”的情緒，作為一種“農民工二代”僅有的“遺產”在繼承著，卻是一個全新的話題?；夭涣说墓枢l和進不了的都市，成了她們生命中的一個巨大的障礙。拿不準的愛情和守不住的家庭，成了年歲漸長的女性的絕望和虛無的根源。她們可以選擇“墮落”，但“墮落”的沉重后果還是由她們來承擔：喪失生育能力，甚至喪失“愛”的能力！她們結了婚又離婚，然后再回去繼續“墮落”。這種無望的情緒像瘟疫一樣在打工妹中傳播。

對于混跡于南方20多年，如今已經老去的那一代打工者而言，一切都成了往事，悲傷的、墮落的往事。對于出生于20世紀90年代的“農民工二代”來說，一切卻才剛剛開始。作者通過調查發現：

3 5 % 的90后農民工，生活在父母婚姻破裂的家庭中，有 8 0 % 的90后農民工，從小就沒有跟父母生活在一起。她們從小生活在破碎的家庭中，缺少與父母之間的交流。她們沒有受過完整的教育，有的初中還沒有畢業就出來打工，到發達地區去繼承父母絕望的遺產。“比如熊曼，在她和她的兒子的身上，我看到的不是希望，而是一種悲劇的輪回，一種底層不管如何努力都擺脫不了的輪回”。

十四歲小女孩要跟我們／在流水線上領引時代帶來的疲憊／有時她更想讓自己返回四川鄉下/砍柴 割草摘野果子與野花／她瘦小的眼神浮出/荒涼我不知道／該用怎樣的句子來表達只知道/童工或者像薄紙樣的嘆息／她的眼神總能／將柔軟的心擊碎／為什么僅有的點點同情／也被流水線的機器碾碎／她慢半拍的動作常常換來／組長的咒罵她的淚沒有流下／在眼眶里轉動“我是大人了／不能流淚”她一本正經地說／

在讀這部作品的時候，讀者看到的是活生生的人和令人震驚的事實。盡管作者寫得過于匆忙急切，因細節過于省儉而略顯干枯，但作者寫得很真實、很誠實！那些殘缺不全的、缺胳膊少指頭的人物形象，那些受到侮辱和傷害的青春身軀和心靈，那些暗夜中彌漫著的絕望和虛無的情緒，那些廉價出租屋里潮濕刺鼻的氣息，還有那些像傳奇一樣傳播的、帶著南方特有的腥味兒的奇聞逸事，以及時代的褶皺中深深的精神傷疤等，無疑已經將許多讀者擊倒！當然，筆者更喜歡讀的還是那些詩行，那是用千萬噸殘酷的事實和傷害的“礦石”，冶煉出來的句子和詞匯。

二、阿乙：主題之惡與藝術之花

在文學創作之中，與“善”的主題相比，“惡”的主題更具有挑戰性。如果作家筆下的“惡”的主題，符合既定的道德話語邏輯，符合表達意義體系的語言習慣，符合一般意義上的推理邏輯，也容易被人接受。因為它可以起到懲惡揚善的作用，亦即達到維護社會秩序的效果。無論我們的社會是不是很好，是不是惡習難改，人們都愿意看到小說呈現一種能夠為我們提供虛構的安全感的世界，哪怕是自欺欺人也在所不辭。當我們面前出現了這樣一個關于“惡”的主題的小說：其中的“惡”無法用已有的語言邏輯解釋，無法用通常的意義體系來自圓其說，無法用既定的道德話語對它進行審判的時候，我們就會感到無所適從，甚至可能會表示憤怒，甚至會引發我們的絕望情緒。當然，還有最后一種方式，那就是讓這種無法解釋的“惡”消失，仿佛從此天下太平。

阿乙的中篇小說《下面，我該干些什么》（見浙江文藝出版社2012年版同名書籍，最初以《貓和老鼠》之名，刊于《今天》雜志2011年秋季號），寫的就是這樣一個令已有的語言、價值、邏輯束手無策的“惡”故事。小說以一位19歲的青年犯罪的故事為開端（他將自己的同學殺死了），詳細描寫了他逃亡、自首、坐監、受審的過程。其風格的冷酷和想象方式的怪異，引起了讀者的關注。

在文學史上，類似的兇案故事并不少見，比如，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，馬爾克斯的《一樁事先張揚的謀殺案》，博爾赫斯的《殺人不眨眼的比爾·哈利根》，還有加繆的《局外人》等。陀思妥耶夫斯基呈現古典“罪惡”觀念的荒誕性，并將懲罰的權力交給上帝。馬爾克斯和博爾赫斯小說中情節的荒誕性，讓人的意志和行為的自主性喪失主動權。加繆則讓“罪”的主題獲得形而上學的性質，并將意志的冷漠和性行動的盲目性結合在一起，試圖借此摧毀世俗道德審判的邏輯慣性。這些文學遺產，無疑影響了阿乙的創作。但阿乙作品誕生的現實基礎是清晰的。

小說的主人公，一位被家庭、社會、學校忽略的青年，以敘述者的身份出現，冷靜地敘述兇殺事件的經過。小說敘述的重心，其實并不在兇殺事件本身，兇殺事件一開始就被呈現出來，“罪人”一開始就出場了。如果按偵探小說設計，那么它一開始就可以終結了?？墒牵@部小說的整個敘述，是在兇殺事件發生之后。它要解決的問題是：“為什么”，他為什么要殺害一個無辜的人？如果答案是由法官、記者、心理咨詢師、青少年犯罪研究者提供的，那么這部小說就毫無意義。最終的答案是由小說敘事提供的。不管你是否接受，這個答案的荒謬性、不合邏輯性本身，就呈現出了它的意義既定的話語、邏輯、詞語，并不是萬能的。對于心靈而言，刑事偵探也是無能為力的。

我們生活的這個世界是荒謬的。我們不愿意看到人們為這個荒謬的世界再增添一些荒謬的因素。于是我們假裝自己為這個世界找到了不荒謬的理由，并且不斷用詞語去建構一個不荒謬的世界。當世界的荒謬性進入了難以自拔的境地之時，人們還有最后一招，那就是用“情感”來感化他、捕獲他，讓他在親情、友情、愛情面前低頭認罪，以便達到否定那些不符合公共思維邏輯和行為的效果，以便使它曲折地進入社會的陷阱。特別是父母之愛和情人之愛。關于這一點，阿乙的小說中也出現了。讀到這里，我們會為他捏一把汗。如果這些東西的出現，成了小說結尾的理由，那么它就成了一個道德教化和懲惡揚善主題的小說。幸好阿乙堅持住了，沒有讓這種濫情的主題大面積泛濫，而是光亮一閃就過去了。

由此，這部小說還沒有落入俗套，因而顯示出了它的美學價值一一作者對“惡”的描寫，幾乎達到了純粹的地步。有人或許會用“虛無”來質疑。是的，對于文學藝術而言，有時候“虛無”比“虛假”更值得關注。這也是筆者愿意認真對待阿乙創作的一個重要原因。當然，這個小說也有瑕疵，比如，有時候主人公的語言與他的身份不合，超出了他可能具備的能力，是作者的意愿強加給他們的。只要在敘述中稍加收斂，這小小瑕疵就可以克服。

三、許藝：現代詩學與鄉土的再發現

中國人用現代白話文從事文學創作的歷史，已經一百多年了，與悠久的古典文學傳統相比，這個時間段只能說是太短?，F代文學經驗產生的語境，是傳統農耕文明向現代都市文明轉型的大變動時代。面對這樣的語境，無論是價值層面、現實層面還是語言層面，多數接受者還在適應之中，這導致新文學創作與接受者之間的沖突，尤其是面對新詩，這一點更為明顯。

就小說而言，常見的有幾種情形：第一，帶著現代情緒去審視農耕文明，比如20世紀初期帶批判色彩的“鄉土小說”；還有作為“鄉土小說”變種的“農村題材”小說，一種帶有“獨斷論”色彩創作思維的產物。第二，帶著古典情緒去審視現代文明，比如廢名和沈從文的部分創作，這是一種“烏托邦”幻覺式創作思維的產物。第三，試圖用現代情緒去捕捉現代文明和都市生活，比如“新感覺派”小說等，乃至20世紀80年代的新潮先鋒小說。

后面這種寫法，給人一種雜亂和不確定的感覺。對象的不確定性，加上表達的不確定性，使普通接受者形成了巨大的心理障礙，盡管研究者樂此不疲。新文學傳播中最大的障礙在于，現代經驗的破碎，導致情緒的破碎，最后是形式上的破碎。這種破碎感，對接受者的閱讀能力提出了過高的要求，閱讀過程在人們原本就混亂的心理上再增加一重混亂。

經驗的破碎性，要靠結構的完整性來拯救。結構的完整性，似乎可以通過現代敘事技術來處理。但結構的完整性背后，應該是情緒和心態的完整性。這種情緒的完整性指向的是一種“詩”的品質。正是這種品質，使得文學的存在變得合理合法。同時，這種全新的完整詩意情緒，也是新的結構產生的前提。

上面就是筆者讀完許藝的幾篇短篇小說之后的一些想法。許藝的幾個短篇小說：《男人們》《后灣》《罐子里的童年》（《西湖》2012年第6期）留給筆者很深的印象。小說寫的是寧夏西海固地區的鄉村生活。面對寧靜乃至滯后的鄉土世界，在充滿現代感性的前提下，作者有著非常自覺的現代小說技巧觀念。更重要的是，作者的情緒沒有被觀念所撕裂，而是呈現出一種飽滿而自足的情緒。維系這種情緒完整性的，首先是作者沒有將自己要表現的世界，視為一個社會學意義上的不自足的世界，而是一個現代詩學意義上的有待發現和重新建構的隱秘世界。

作者沒有我們慣常所見到的那樣去打“苦難牌”，也沒有用鄉土題材的新奇性來吸引讀者。作者寫的是“生活本身”，寫的是敘述者的見聞和感受。心態那么寧靜、視野那么幽深、感受那么細膩。那是真正的、被忽略了的、需要重新呈現的生活世界。而不是借助于某種觀念建構的等級化反常化的鄉村世界。

鄉土社會的基本主題：生、老、病、死等，是重復不變的，如果只用古典詩歌的形式表現，它就會顯得單調。當作家將它轉化為現代敘事，那些單調重復的生命主題，就會變得復雜多變甚至神秘莫測。在這里涉及的三個短篇小說中，《男人們》是寫“生”的主題，《后灣》寫“死”的主題，《罐子里的童年》寫“神奇傳說”的主題。寫“生”的主題時，作者巧妙地借助于“母親消失”對兒童帶來的心靈創傷，并由此產生的幻想故事，來呈現生與死的奇妙轉換關系。其中一個重要的特點是將人的性格“元素化”?！澳赣H消失”的原因，是因為她變成了“泥土”，父親不能與母親融為一體，是因為父親是“石頭”。弟弟要變成“樹葉”，是想融進“泥土”和母親在一起，泥土的生長性，將不同的元素結合在一起。在敘事中，弟弟因此也幻化為一片樹葉。整個敘事顯得原始而又現代。另一部小說《后灣》，實際上是寫“死”的?！昂鬄场笔且粋€老人們將要去的地方。小說通過兒童的視角、想象、對話，并且通過眉葉弟弟的誕生做襯托，將那個安頓亡靈的“后灣”，寫得生氣盎然。小說《罐子里的童年》，通過對傳說中的瓦罐的敘述和想象，使敘事在生與死之間來回穿梭，同時包含著貧瘠鄉土中的兒童對幸福和財富的想象，溫馨而感人。

這些短篇小說獨特的藝術思維，為新鄉土文學注入了某種活力，也預示著“鄉土文學終結”的說法之虛妄。許藝的小說創作，充滿了可能性，猶如新鄉土文學充滿可能性。但筆者也有一些擔憂，那就是隨著寫作的不斷成熟，想象中的“鄉土世界”會變得凝固化、模式化。希望許藝在忠實于現有的情緒完整性的基礎上，繼續保持藝術想象力的豐富性和獨創性，還有現代技術的多樣性。只有這樣，才能呈現出那個無可名狀的“鄉土世界”的無限多樣性和可能性。

四、陳集益：現實主義與“表現派”

筆者經常對初學寫作的人說，剛開始寫作的時候，要做“自白派”，以“自我”為根基開始學習技巧。等到技術熟練之后，可以做“事物派”，學習表達自我之外的事物。到了胸有成竹的時候，便可以做“世界派”，就是敢于寫一切事物，包括自我、他人他物、世界。因此文學與外部世界的關系這一復雜問題，首先應該轉化為技術問題。

文學應該關注現實，這是大家的共識。如何關注卻是一件頗為困難的事情。有些一出手就直奔“現實”的作家，常常會遭遇滑鐵盧，他們寫著寫著就離文學越來越遠，寫得像長篇流水賬，最后是喪失再寫下去的信心。倒是一開始就極力回避“現實”，以幻想題材作為操練對象的人，更容易貼近文學本身，也容易迅速成熟為一個技術純熟的作家。80年代的“先鋒小說”家就是如此，他們從不直奔“現實”，而是用文學的武器與“現實”打遷回戰，并成功擺脫了“現實”對寫作者的吞噬。但“現實”也在拒絕他們，他們被視為一群玩“敘事圈套”的人，他們的作品便成了文字智力游戲。當他們覺醒過來并試圖去捕捉“現實”的時候，現實卻變得越來越狡猾。對于這一批作家而言，如何面對“現實”，至今還是一個難題。

當代作家中的“70后”一群，有一個共同的特點：一開始就與“現實”恩怨交加地聯系在一起。他們與上面所說的“直奔現實”不同，他們有很好的技術準備，除了大量譯介的外國文學作品之外，還有20世紀（特別是80年代以來）白話漢語敘事技術為借鑒，使得他們能夠在文學的根底上，迅速自如地進入“現實”?！爸袊膶W現場”的“月度作品”和“月度人物”已經做過一些推介，陳集益也是其中一員。

陳集益的《哭泣事件》就是一個“現實”題材的小說——80多歲的老將軍，即將回到曾經戰斗過的村莊，全村的人都歡喜雀躍，接下來的主要情節是：動員令、接待規格和儀式的設置、準備老將軍喜歡的食物“麻糍”、小說主人公“父親”被選中制作麻糍的人、陰差陽錯失去了制作麻糍的資格、“父親”憤憤不平鬧事、被抓進了派出所、在外地工作的兒子營救、夢見父親上訪看上去很像一篇帶有悲劇性的報道。但陳集益的敘事沒有按照這個自然的情節邏輯推進，如果這樣，那就成了通訊，甚至有可能成為流水賬。

我們應該發現兩種邏輯，一種是“現實事件”本身的發展邏輯，還有一種是“小說敘事”的發展邏輯?！艾F實事件”的發展邏輯很簡單：老將軍故地重游、村子里接待成功，主人公可能是老將軍，村民們成了陪襯，就像新聞報道那樣?！靶≌f敘事”的邏輯則反其道而行之：接待過程的意外，成了敘事的基本動力，或者說構成了“現實事件”推進過程中的阻力。于是，意外事件的制造者“父親”成了小說主人公。小說敘事中復雜的細節表明，意外事件的制造者，是包括父母在內的全村人，還有村干部，他們對將軍返鄉事件抱有太多非分之想。而“父親”卻成了意外事件的唯一責任人而受到不公待遇，以致瀕臨精神崩潰。小說中的另外一條線索，是敘述主人公“我”，在北京工作，是家里的驕傲，卻無法幫助困境中的父親，由此帶來的心理糾結。

小說對這樣一件我們經常聽聞的故事的敘事處理基本上是成功的。但也有一些遺憾。關鍵在于意外事故發生之后，父親進京找兒子這一線索，在后面成了敘事重心，分散了前半部的鬧劇色彩，指向了后半部的悲劇色彩。而后半部又無法充分展開。這樣，就是對整個小說的敘事重心飄忽不定。這是陳集益在今后的寫作中應該注意的地方。中短篇小說的敘事重心一定要相對穩定，才能產生更好的藝術效果。

五、夏爍：挑戰敘事中的經驗貧乏癥

在追蹤閱讀中，夏爍的小說《水上漂》（《上海文學》2012年第4期）吸引了筆者。敘事風格沉靜、精細，敘事語言節制、內斂。作者“夏爍”是一個陌生的名字，此前在期刊上沒見過，網絡搜索器也搜不到她的任何信息。后來才知道，她生于1986年，現任浙江某縣中學語文教師，《水上漂》是她公開發表的第一部小說。

夏爍的小說不涉及所謂“重大”主題，而是迷戀于人性或命運的偶然性帶來的困擾和糾結。她對日常生活敏銳的洞察，對細節的準確捕捉，對經驗碎片的編織，對語言的精心選擇，沒有半句虛張聲勢的大話，借此挑戰當代小說敘事中經驗日趨貧乏的現狀。她讓筆者想起了20世紀90年代中期的韓東和李洱等人的創作。在今天這個更為浮躁的年代里，她通過敘事向讀者展示了“耐心”這種稀罕的品質。更重要的是，她避免了她的同齡人那種把“古典的抒情性”“現代時髦詞匯”和“線性物理時間”強行捏在一起的寫作方式。她將“現代詩”的品質帶進了小說敘事，使細節充滿了歧義，并構成了對情節的質疑、對結構的反叛。蜂擁而至的細節，仿佛要沖破統一的情節和結構的包裹，逃到靜謐的無邊的暗夜之中去。

小說寫的都是江南小鎮上邊緣人群的故事，比如，小鎮城管隊員，小企業白領，中小學教師，家長和學生。這些本也稀松平常，關鍵在于她寫得特別，細膩而富有質感。讀她的小說，使讀者的腦海里漸漸浮現出一個場景：江南小鎮仿佛睡著了，寂靜得令人室息。所有那些被白天的喧囂聲所壓倒的、被俗世所忽略的、令人糾結不已的問題，都像游魂一樣結伴出現：兇神惡煞的城管隊員，正在生存的窘境中承受內心的沖突；自信的戀人在為自己的選擇付出代價，并忍受傲慢帶來的回報；安頓死者亡靈的墓穴飆升的價格，似乎要將病床上和病床邊的人撕扯開來；預言運程的星座專欄作者，被無法預測的個人運程的敲門聲擊垮；父母或者老師的權威性，被欲望故事所瓦解……

夏爍的小說結構也很精致，往往是一開始就展示故事或者事故的結局，然后對這個結局做無限制的自由偏離運動。敘事的偏離并不能改變事故的結局，但可以呈現那些指向結局的多種可能性，這讓她的小說內部有非常廣闊的想象空間。小說《水上漂》的故事源于城管隊員馮小宇之死。敘事者“我”的敘事動力，就是要逃避與好友馮小宇相關的死亡事件。逃避馮小宇的唯一辦法就是終止回憶和沉思，離開家融入喧囂的街景?？墒牵志暗拿恳粋€地點，都漂浮著他和馮小宇的身影，以及與之相關的欲望和暴力故事。不可擺脫的死亡和“馮小宇”，就像水上飄動的尸體一樣恍惚不定、令人心悸。

描寫“星座專欄”作者“愛情”運程故事的小說《預言》，展示了程式化的星座術語和預言模式與復雜的生活和不可預測的情感之間的悖謬關系和荒誕感。最讓筆者震驚的，還是小說《貓》。作者開始不慶其煩地談論一只離家出走的貓。即將搬離出租屋的她，發現貓不見了，是等它回來還是棄它而去？敘事過程因此而展開而延宕。后來失蹤的貓回來了，帶回一只剛剛出生的小貓。此前與貓同時“失蹤”的是主人公的男友，而她自己的胎兒卻沒有保留下來。小說用如此克制的語調，描寫一位少女如此傷痛的“墮胎經驗”。這勾起了筆者第一次讀海明威《白象似的群山》時產生的震撼體驗。

通過對夏爍的小說的閱讀，使得筆者不得不否定最近聽到的這樣一種說法一“今天的年輕人與他們的父輩，不是兩代人，而是兩種人”。這句話的意思是，兩代人之間已經發生了物種變異，不屬于同類。這種說法試圖用代際關系的某些共性，抹殺個體的獨創性和代際之間的連續性。但筆者堅信，優秀的青年作家將會進一步證明：人類經驗及其對經驗的探索性表述，是有其歷史連續性的，并將在“人”的層面，而非“代”的層面，觸動和刺激著所有的閱讀者和思考者。

六、結語

當代作家鄭小瓊、阿乙、許藝、陳集益與夏爍的創作實踐，揭示了語言回歸詩性本質的多元路徑。鄭小瓊在機械轟鳴中剝落工業話語的銹跡，以鐵屑般粗的詞語重構流水線背后的生命震顫；阿乙通過暴力敘事中的語義懸置，在能指與所指的裂隙間培植出荒誕的詩性根系；許藝將農耕文明的沉默編碼為節氣與方言的密碼，使語言重新扎根于土壤的呼吸韻律；陳集益以魔幻現實的敘事褶皺包裹生存困境，在荒誕變形中釋放被規訓的詞語野性；夏爍則從城市霓虹的碎片里提煉物性語言，讓廣告牌與鋼筋的冰冷符號重獲體溫。這些創作實驗共同印證：語言最初的詩意并非修辭的附庸，而是詞語褪去文化脂粉后，重新觸碰世界時進發的原始能量。當文學剝離過度闡釋的繭房，語言便能以赤裸之姿，在物與靈的共振中完成自我救贖。