以意境消化現實之重

第四代導演活躍于20世紀70年代末80年代初，是中國電影承上啟下的關鍵一代。他們中的大多數，如吳貽弓、吳天明、謝飛、張暖忻、黃健中、滕文驥、黃蜀芹等，都接受過專業的電影教育，其中不乏60年代北京電影學院的高材生，因而又被稱為“學院派”。在第四代手里，電影本體（即“電影本質上是什么”）作為一個根本性的問題被提了出來，他們的電影主張，直接影響到第五代導演如何助推中國電影走向世界。

回望那個重要的轉捩期，在第四代興起之前，中國電影的整體面貌是偏“重”的。電影被綁上了“高大全”的舞臺，以懸空之姿向仰望著舞臺的觀眾講述神話。“重”幾乎是那一時期唯一的電影審美：在立場上，個體無外乎是集體的注腳；在敘事上，要有驚心動魄的高潮，更要有光明的結尾；在人物設置上，一定要有正反派的對照，有人物價值觀的激烈沖突在過度的重復中，“重”消耗完了本有的精彩，只剩下蒼白的戲劇性。

第四代導演登場后，首先對“重”進行了反撥，雖然那時期的一些影片仍然含著沉重的內質，但它們在表述上使用了更加輕盈的手段：抹除集體陰影，代之以個人抒情。在“重”的電影中，人物只是某種強力意志的傳聲筒，缺乏真正的個性，情緒是被“設計”好的，主觀性的視角更是缺失的。而在第四代電影中，透過個體視角，觀眾能窺見隱藏在生活背后的種種不合理，渴望掙脫“重”的枷鎖，自由輕捷地飛翔。第四代電影讓集體成為反思的背景，個體的訴求獲得了尊重；戲劇性因素仍在，但光明不再是唯一的結尾。具有強烈對比性的正反式人物設置，也在第四代電影中逐漸淡去，取而代之的是越來越多的普通人，他們身上既有優點又有缺點，這些人是立體的、生活化的…這一切轉變，都在抒情的統籌下悄然發生著；借著詩一般的抒情，第四代拆解著上一個時期電影遺留下來的“重”，有了更為明顯的輕盈特質。對第四代來說，“輕為積極，重為消極”①，輕是抵抗，也是立場。

要注意的是，第四代電影的“輕”，只是針對上一個特定時期的電影而言的。相對的輕盈，并不代表第四代已經徹底擺脫了宏大敘事的誘惑，他們的抒情固然包含著個人的聲音，但本質上還是偏向于集體抒情。正如謝飛導演的一些電影，體現出了第四代電影中在思考問題、表達情感時更多關注的是“我們”而不是“我”。影片中的知青雖然個個出身不同、性格不同，但他們的人生選擇，仍然受到來自集體主義的影響。這就導致影片雖然想極力刻畫知青個體的差異，但最后這些個體差異都被統籌進更大的集體敘事之中。這些電影雖然刻畫了一個個性格鮮明的年輕人，但是在展現他們的個體抒情方面卻有所欠缺，這對應的正是現代性在中國的不徹底。王德威在研究抒情時曾指出，在“革命”和“啟蒙”之外，“抒情”還代表了中國文學現代性——尤其是現代主體建構——的另一面向。②在電影中，抒情的成熟程度也同樣映照著現代性的發展。

張松建認為，抒情“是一種歷史性的文學事實，其發生和變化與一定的集團和國族關系密切”③，這在第四代電影中也得到了充分印證。盡管有著集體的底色，仍然是宏大敘事的架構，第四代電影還是借著抒情實現了至少是創作者自身的詩性超越。與其說他們是靠著靈敏的觸覺才觸摸到“重”的疣痏，不如說是靠著本能意識到了“重”的問題。最重要的是，在對“重”的反撥中，第四代擁有的不僅是勇氣，還有理想。

如何借由抒情消解“重”？第四代電影不約而同地把目光瞄向了詩歌，從詩中汲取哺育電影的養分。詩歌，尤其是漢語詩歌，是一種抒情性很強的文體，凝結著詩人的心、情、意，即主觀意志。鐘敬文認為，詩歌的特性就在于“情緒性”和“主觀性”，并且顯現出一種魔力：“夸張一點說，它使人們的頭腦成為‘魔術的’。”④難以想象，如果沒有抒情，古典漢詩何以為詩。也難以想象，如果不借助詩的抒情，第四代電影何以能打動數以億計的觀眾，獲得來自大眾的廣泛共鳴，并因此在短短時間內走上歷史舞臺，成為電影史上的一抹亮色。第四代導演中，有不少人都拍過充滿詩意的電影。例如丁蔭楠的《逆光》、吳貽弓的《巴山夜雨》《城南舊事》等，是典型的詩電影，盡顯詩意。這些影片與詩同源，巧妙地借用中國古典詩學里的“意境”，用充沛的抒情扭轉了電影之“重”，讓詩之美穿越千年，在電影中落腳，從而更新了電影語言，豐富了電影的精神內涵，提升了電影的審美品質。

、中國詩學獨有的“意境”說

“意境”是中國獨有的詩學概念，是一種特殊的審美創造。王昌齡《詩格》中首提“詩有三境”（物境、情境、意境）之說，認為意境“張之于意而思之于心”。其中，“意”是對情的整合與提煉。從“意”出發，又有意趣、意味等概念。意趣多強調審美選擇，“意趣所見，多見于嗜好”⑥“詩在意趣聲調，不在字句多寡短長也”③。意味則偏指情味，“大抵句中若無意味，譬之山無煙云，春無草樹”③“稍免雕鐫，粗足意味，便稱佳句”③。詩人在創作時，應“將抽象之‘意’化為可感之‘味’”@。“境”則是圍繞“意”而生成的審美空間，從“境”中可窺視藝術作品的品格。對“意”與“境”的關系，黃保真解釋得很清楚：“‘意’指主體的思維感情和創作動機‘境’則是‘意’和‘物’相結合的產物，是詩人‘以心擊物’而得的審美境界。”@因此，意境是一個多維度的復合概念，其中既包含形象（“象”），又包含空間、品格與精神。歷代認為“思與境偕，乃詩家之所尚者”“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味”。王國維全面地總結和提煉了“意境說”，指出“有境界則自成高格，自有名句”。

正如葉朗所說，“意境說在中國古典美學體系中占有重要的地位”，意境在中國古典詩學里也有著崇高的地位，深刻地影響了歷代的詩歌創作。依林紓之見：“意境者，文之母也，一切奇正之路，皆出其間。不講意境，便是自塞其途，終無進道之日矣。”@意境的奇妙之處在于，它雖從古典詩學里來，卻能脫離詩歌，甚至脫離于文字而存在。電影的視聽語言，就為意境的“轉譯”提供了另一種媒介。電影中的形象，與意境中的“象”亦有異曲同工之妙；在電影中，“象”能轉化為肉眼可見的形象，從而幫助影片塑造意境。第四代電影中的意境就頗具代表性。與后代導演相比，第四代受到的傳統影響普遍更大；意境的營造，也是他們電影中的重要維度。第四代將意境的表達巧妙地嵌入電影的敘事里，為電影增添了一層意境結構。如果說敘事結構需要在故事層面下功夫，發揮架構、推動電影故事發展的作用，那么意境結構則直指電影的美學層面，它既是對敘事結構的補充、提煉與升華，又是一個自足的美學空間。意境結構在電影中的裝置，證明了中國民族美學的彈性與活力，也反映出意境這一美學體系自身的靈活性與再生長性。

二、詩的意象：第四代電影的意境營造

“電影意境的建構規律體現了‘外事造化，中得能源’的意象思維，注重主觀與客觀、形式與內容的有機統一”“影像中的形、象、意為一個相互呼應的整體，處處體現出主客觀的統一”。電影意境的營造需要形象與意味的統一，形象應該烘托出意味，意味亦應突出形象。

在第四代導演中，吳貽弓的電影是詩意的典范，其中的意境營造也頗見功夫。以《巴山夜雨》為例，影片富含中國古典詩學的意境。片名“巴山夜雨”一詞取自李商隱詩句“巴山夜雨漲秋池”（《夜雨寄北》），影片的男主人公名字也叫“秋石”，與“秋池”音近。從字面義來看，“秋”有衰敗零落之意，喻示男主人公正處于逆境中，現狀堪憂。但另一方面，秋天又是收獲的季節，也包含著豐收的希望。“石頭”則是堅韌的，不論風吹雨打，都“磐石無轉移”。“秋石”二字的搭配，既交代了男主人公的身份、境遇，又體現其堅強、正直的品格。

再來看片名所呈現的意味。影片的故事背景是三峽（巴山），時代背景是光明到來前風雨飄搖的前夜。電影緊緊抓住一個“雨”字，在秋風秋雨愁煞人的氛圍中開始。秋石的出場是沉重的，他因蒙冤，被人秘密押解登船，要被送往武漢受審，等待他的極有可能是死刑。他出現后，沒有說一句話，只是默默地跟隨押解員上了船，也不參與船艙里其他乘客的聊天，而是孤獨地想著自己的心事。女二號杏花的出場也是悲戚的，因家境艱難，她無法與心愛的人自由相戀，被家人送往外地，從今與戀人天各一方。影片中，雨反復出現，一再地烘托出陰郁、壓抑的情緒。隨著劇情的展開，影片的氣氛逐漸明朗，希望也一點點到來。當秋石救起落水的杏花、懇切地與押解員劉文英交談時，他的身世也浮現在銀幕上。他雖然蒙受了冤屈，但仍對生活抱有希望，即使遭遇不公，也堅信人性中有良善的一面。其實《夜雨寄北》一詩本就是帶有期冀的，影片借用并強化了原詩的希望色彩，還安排了秋石父女重聚的結局，讓人看到了光明。若單從敘事結構來看，團圓的結局便落入了中國傳統敘事的俗套，但從精神和意境的角度來解釋，這一處理就有其合理性它正是對古典詩詞中《夜雨寄北》原有意境的有力升華。

除了“秋石”和“雨”外，《巴山夜雨》還有一個重要的意象：船。原詩中并沒有這個具有游動性的意象，敘述者的姿態是靜止的，是在靜候中期待“何當共剪西窗燭”。而在影片里，平靜的“秋池”變成了滾滾長江。在風雨飄搖中，一艘孤舟仿佛歷史和個人的雙重隱喻。船艙是與船配套的意象，它同時具有半封閉性與半開放性，象征著人們內心的不安、對他人的防備和對美好事物的期待；船艙是充滿可能性的，影片中多次出現船艙的鏡頭，也是在暗示故事將會發生的變化。葉朗在談到詩歌的意境時曾提出：“詩的意境不能局限于孤立的、有限的‘象’，而必須超出‘象’。”@在《巴山夜雨》中，秋石、雨、船、船艙等意象，都被容納在完整的意境中，構成了一個有意味的空間（形式）；這個空間蘊藉著情感與審美，其多義性、復雜性超出了“象”本身。正因如此，《巴山夜雨》才讓人一再回味，有人如是評價：“影片的側重點并不在敘事本身，也不再對歷史情境的逼真還原，而在于力圖透過情緒、影調來烘托一種李商隱《夜雨寄北》詩所描繪的意境意象、象征、隱喻等詩化修辭的強調，遠遠勝于對戲劇情節的編織。它正是以這樣一種‘整體意象化’傾向，與20世紀50、60年代那些追求詩意表達的戲劇式電影拉開了距離，達到了一個更為深邃、更為自覺的詩的境界。”

三、簡約勾勒：第四代電影的局部寫意

在意境的營造上，第四代導演擅長從整體把控，在局部寫意。“寫意”一詞最早見于《戰國策·趙策二》：“忠可以寫意，信可以遠期。”李白《扶風豪士歌》中有言：“原嘗春陵六國時，開心寫意君所知。”這里的“開心寫意”是指敞開心扉表達情意，故“寫”是一種動作，作用于“意”，目的是表達“意”。寫意一詞在繪畫領域興起于北宋，指用筆時不苛求工細，而是注重神態表現、內心抒發。在文學中，寫意注重的也是對意境、情感的抓取，強調下筆要有一種簡約地抽取事物特征的能力。寫意“重神輕形，求神似而非形似，力求虛實相生甚至化實為虛，重抒情而輕敘事，重表現而輕再現，重主觀性、情感性而輕客觀性，并在藝術表現的境界上趨向于純粹的、含蓄蘊藉、言有盡而意無窮的境界”@。有時，僅僅幾處簡約的寫意，影片帶給人的感覺已然不同。

先來看第四代電影如何書寫“雨”的意象。《巴山夜雨》中的雨是陰濕、渾濁、沉重的。而在丁蔭楠執導的《逆光》中，雨是輕柔的，清新的，有時雖然帶著一點煙霧，但仍有足夠的能見度。《逆光》始于一個畫外音的講述，隨著聲音的展開，我們看到雨輕輕地飄蕩在上海棚戶區的上空。棚戶區的弄堂狹窄、潮濕，雨從屋檐滴落下來，為靜止的弄堂帶來了一抹生機。在影片結束時，雨又出現了，故事接上了影片開始時被擱置的一段，只見男女主人公從棚戶區走出來，上了公車…又下了公車。雨仍在繼續，畫外音的講述者遇到了曾經的戀人。在雨所建構的空間內，影片對雨中樹枝進行了特寫：樹葉經雨洗刷，更加青翠欲滴，有一種陌生的新鮮感，象征著人們的心靈被洗凈，新生活開始了。同時，局部的寫意還用視覺抒情的方式對敘事進行了補充，是敘事進程的自然過渡與銜接

吳貽弓的另一部影片《城南舊事》也是整體把控、局部寫意的力作。影片改編自作家林海音的同名小說，記述了作者童年時期在北平（北京）的生活經歷。影片選取了小說中的三個故事：瘋女人秀貞尋女、小英子與小偷的來往、保姆宋媽喪子。在整體意境的把握上，影片堅持靜水流深，沖淡中有大悲，平靜中蘊藉世間萬象；既展現了穩定不變的民俗風情，又流淌著驚心動魄的歷史暗潮，種種美好、傷情、靜默中的洶涌，都由兒童的視角來呈現。雖然小英子只看到了成人世界的一些側影，但我們有理由相信，這些側影正包含著人世的普遍性，時間越久，年紀越大，人就越能體會個中滋味。整部影片的意境是詩化的，平緩中有深流，靜謐中有冷暖。

在敘事上，影片也采用了詩化敘述的方式，一是淡化了劇情性，代之以情境展示，突出了民國時期北京的大環境和小英子成長的小環境。二是不以觸目驚心的高潮吸引觀眾眼球，但以裊裊不止的余韻打動人心。第三，在場面調度上，影片調和了不同的城市空間，其中既有鬧市、胡同、學堂等公共空間，又有庭院、臥房等私人空間。第四，在美學風格上，影片追求自然素雅，配色以明度較高的淡色為主，輔以一些鮮亮的裝飾（如小英子的紅棉袍）以增添生動與活潑。

再來看《城南舊事》的局部寫意。為了展示城市空間和居民生活，影片并沒有大范圍地進行全景式書寫，而是代之以胡同口的水井和轱。水井一轱輾的裝置，就是對城市生活的典型寫照，充滿生活氣息。它們的反復出現，還起到敘事承接的作用。在講秀貞的故事時，影片對四合院進行了寫意，以院落的層疊來對照她身世的坎坷，以院落的幽深來烘托她內心的密閉。景與人互映，秀貞的形象也更富縱深感。而秀貞的戀人曾住過的房間已破敗不堪，這似在情理之外，實則在情理之中。秀貞家中的月門更是寫意的重點，圓形的月門象征著團圓，但站在月門旁的人永遠等不到她渴望的團圓。在講宋媽的故事時，寫意的重心又從庭院轉向了槐樹，槐樹的每一次出現都強調了時間的流逝，也對應著宋媽對兒女的思念一一宋媽常常念叨著“槐樹槐”的歌謠哄主人家的小孩，在幫別人帶孩子時，她未嘗不牽掛自己的骨肉！宋媽在小英子家當了多少年傭人，就有多少年想念自己的孩子。奇怪的是丈夫每次來看她時，都沒有帶上孩子。宋媽雖有疑慮，但并不知實情。好幾年后，丈夫才向她坦白，原來他們的兒子早就夭折了，女兒也被他送了人，再也找不回來了。影片進行到這里，我們驚覺槐樹還有一層寓意：樹的茂盛反襯出宋媽的孤單，盛夏天氣的炎熱反襯出宋媽心境的冰冷。可見，塑造宋媽這個形象，影片反在槐樹上下足了功夫；對槐樹的寫意，足以讓宋媽在銀幕上活起來。

《城南舊事》局部寫意的方法，還包括運用小意象和小道具，它們讓影片意境更加飽滿立體。例如，在描寫小英子和妞的友情時，影片重點使用了板凳做的秋千這一道具，兩個孩子一起蕩秋千的畫面，除了快樂還是快樂。后來，妞向小英子講起自己悲慘的身世，這時秋千不動了，倒是她們身后的竹籃里，一群生機盎然的小雞一直嘰嘰喳喳叫個不停。動物的自在與孩子的苦惱構成了生動的對比。妞沒有再多說一句話，觀眾卻能隔著屏幕感受到她的痛苦，意蘊自在不言中。再如在小英子和盜賊交往的故事一段，影片穿插了《送別》這首歌曲。泛著離愁別緒的《送別》貫穿起小英子的學堂生活、盜賊弟弟的畢業典禮，起到了一定的敘事作用，更是突出了影片抒情的一面。不久后，盜賊被抓了；再后來，小英子的父親也病逝了，她的城南生活暫告一段落。《送別》仿佛是這部影片的聲音之魂，它提醒著我們：一切事物都在離別中。《送別》這首歌曲的局部寫意，突出了整部影片的悲劇意蘊，影片不用再過多發力，便能將這種悲劇的情調注入人心。

四、詩性與意境：第四代的歷史選擇

從嚴格意義上來說，第四代導演才是中國第一批專業出身的電影人，自登上歷史舞臺始，水平就較為齊整。與有留洋背景的夏衍、孫瑜等老一代導演相比，第四代導演是中國本土培養出來的首批職業電影人才，他們的視野、方法、風格都烙上了20世紀中葉以來的中國經驗。良好的專業基礎，理論與實踐并行的創作模式，對現實中國的強烈參與感，共同保證了第四代電影的質量，并決定了其基本的思想、美學走向。

第四代導演重視理想，影以載道，有著“詩教”一般的電影夢想。無論是對電影藝術還是對公共話語，他們都懷有莊嚴熱忱之心。第四代導演經歷過特殊年代的磨煉，有著敏銳的歷史眼光和迫切的現實訴求；在思想解凍的新時期，他們自覺肩負起中國電影復興的使命，積極介入嬉變中的生活和藝術，帶著憂患意識尋找民族之根、追問傳統精神。歷史與現實，就是交纏在第四代電影中的兩股聲線；民族與傳統，則是第四代電影的重要主題。

第四代導演能夠審時度勢、穩中求變。年輕時，他們沒有機會施展拳腳；邁入不惑之年后，多年的積累終于派上了用場。于是，青春期被壓抑的激情與中年人的成熟冷峻便開始“拉鋸”，形成一種“青果般的成熟”：一方面，他們主動認領了知識分子的中流砥柱身份，力圖通過電影對社會和人性提出建設性意見；另一方面，個體的傷痛又始終是覆蓋在他們心靈上的影翳，遲來的青春之聲，時時回蕩在他們的訴說里。這份“青果般的成熟”其實正是一股來自自身的力量、一種隱性的創作力比多，時時提醒第四代導演不忘年輕時的抱負，在繼承中嘗試變化。在“青果般的成熟”的推動下，第四代導演提出了一系列的電影改革理念，如去戲劇化、紀實風格、開放式敘事、追求日常性與人文性等。這些理念經第五代、第六代導演發揚光大，大大革新了中國電影的面貌。

種種改革與推進，說起來容易，實則都是華路藍縷的，必須由理想信念來支持。這個過程中，與詩歌親密接觸，在詩的園地獲取養分和力量，是第四代電影的歷史必然。第四代導演“面對他們各自的苦難人生和遭遇，并沒有采取憤世嫉俗的批判姿態，而是采用了詩化美學風格去彌補人們心靈的創傷，一種‘身心投入的情感結構’往往隱含在他們的電影中”@。在歷史與現實、民族與傳統的光影匯蕩中，在個體與社會、青春與中年的深情交織里，富有家國情懷的第四代導演將詩性與紀實相融合，深化了中國電影的詩化品格。李道新指出：“只有第四代導演始終以詩化歷史的主體意識對待中國電影里的歷史及其歷史敘述，這是第四代導演或執意堅守或欲罷不能的選擇，也是他們不同于任何一代中國電影人的獨特氣質。”周星亦總結：“他們不僅僅局限在創作方法上，還主要體現為情感趨向和精神取向上，無疑是情感內斂的、不動聲色式的，社會道義責任明晰可見，平民眼光和詩化意識相交融，構成中國電影現實主義的寫實中暗含抒情傾向的民族色彩。”

五、結語

在探索電影的詩化品格時，第四代導演將中國古典詩學里的意境作為重要元素，作為一座脫離沉重、躍向超越性的橋梁。因為，從某種意義上說，意境就是一個不同于現實世界的他境，是一個理想的場域，寄托著第四代導演的切切情志。他們的種種影像表達，仿佛是意境在電影場域的肉身化呈現;在一定程度上，還顯示出古典詩學向現代詩學的漸進。以古典詩學為準繩，第四代電影在意境的位移與詩學的漸進之間試探著美學的平衡，在中國電影的解凍期和遞進期，最終形成了獨樹一幟的影像風格。