民族性與世界性的二重性張力

在當今全球化進程不斷加速的背景下，各國之間的文化交流日益頻繁，“人類命運共同體”的理念逐漸成為國際共識。然而，這一過程中，文化的發展呈現出一體化與差異化并存的矛盾張力。一方面，全球范圍內的文化交流推動了各民族藝術形式的廣泛傳播，使其有機會走向世界。另一方面，文化的“民族性”經常成為其能否被世界接受的關鍵因素。①這種現象構成了“民族性”與“世界性”之

基金項目：國家語委重大科研項目“中國一東盟命運共同體構建中的語言文化交流互鑒研究”（編號：ZDA145-14）子課題“中國一東盟命運共同體構建中中文國際傳播的路徑和方略”；文化和旅游部社科研究項目“貴州安順地戲的對外傳播現狀與對策研究”（編號：25DY35）；貴州師范大學2024年度“大思政課”項目“基于地域文化自信的大中小學思政課一體化建設—以貴州為例”；貴州省2024年研究生教育創新計劃項目“‘講好中國故事’背景下屯堡文化國際社交媒體的外譯與傳播研究”（編號：2024YJSKYJJ205）。

作者簡介：何嵩昱，

① 曹衛東：《中國文藝“走向世界”亟需國際化的文藝評論相伴而行》，《中國文藝評論》2016年第1期。

間的二重性張力。

在這一背景下，作為擁有悠久歷史和豐富多元文化的中國，如何在全球文化交流中展示民族藝術的獨特魅力，成為一個亟待深入思考的問題。習近平總書記提出：“講好中國故事，傳播好中國聲音，展現可信、可愛、可敬的中國形象。”②民族文藝作為中華文化的重要載體，憑借其親民性和深厚的文化內涵，成為對外文化傳播的重要橋梁。然而，民族藝術能否不僅“走出去”且“走進去”，其關鍵在于是否能夠調和“民族性”與“世界性”的張力，滿足全球觀眾對審美共通性的期待。

侗族大歌作為一種起源于中國西南山區的民族藝術，已成為中華民族文藝“走出去”的成功典范。它不僅被聯合國教科文組織列為“人類非物質文化遺產代表作”，還在多次國際文化交流中獲得高度評價和廣泛認可。本文將以侗族大歌為例，深入探討“民族性”與“世界性”之間的張力如何通過審美共通性得以調和，并進一步分析侗族大歌的民族文藝發展路徑。

、侗族大歌的民族特征

“民族性”作為文化身份的核心標識，是民族共同體在特定歷史地理語境中形成的獨特精神氣質與行為模式。張品興等學者將其界定為“族體人格”，即“一個民族特有的思想、情操、習慣及行為方式”。③就藝術維度而言，《辭海》將藝術的民族性定義為“運用本民族的獨特藝術形式、藝術手法反映現實生活，使作品具有民族氣派和民族風格”④。侗族大歌作為侗族文化實踐的典型范式，其民族性特征根植于湘黔桂毗連區獨特的自然生態、社會組織與精神信仰體系，形成了“地域——制度——語言—生活”四位一體的文化表征系統。

（一）自然地理形塑的聲景特質。侗族生活的“地域性”賦予了侗族大歌“多聲部”和“自然和聲”等獨具特色的歌唱形式。雖說“地域性”不能等同或置換“民族性”，但“地域性”直接影響“民族性”的呈現，孕育于湘黔桂群山之中的侗族大歌天然具有鮮明的地域色彩。一方面，侗族人的世居地地貌起伏大、坡度陡、峽谷深，因而交通較為不便，與外界的交流相對較少。蟄居山地、遠離塵囂的居住環境養成了侗族人親近自然的生態觀念，他們在與自然的相處中感知到大自然本身就是一首美妙的樂章，并仿蛙叫、蟬鳴等自然和聲入歌，由此形成了侗族大歌和諧、恬靜的復調形式。另一方面，湘黔桂地區獨特的喀斯特巖溶地貌形成了大大小小的山谷和溶洞，長期生活于此的侗族人在日常生活中發現山谷、溶洞對聲音有著獨特的回響效果，經過山谷、溶洞回應的聲音會產生非常動聽的立體感和層次化效果。久而久之，侗族人便在歌唱時有意融入這種對大自然多聲效果的模仿，從而形成了層次豐富又極其和諧的多聲部形式的侗族大歌。

（二）鄉約制度催生的群體文化基因。侗族獨有的制度文化賦予了侗族大歌在內容和形式上的民族性。恰如有學者所言，“侗族的款組織形成于原始社會時期部落聯盟之基礎上，因遠離國家政治、經濟及文化中心，為了生存以及種族的延續，先祖們以村寨為單位相互結盟，對外共同抵御自然災害以及外敵入侵，對內制定規約共同遵守規范人倫和生活秩序…侗款是大歌得以生成的社會基礎，后者是前者的產物之一。”③偏居大山深處、長期從事農耕生產的侗族人對土地有著深厚的依戀，他們的生活住所長久，社會生活模式固定，社會關系穩定。歷史悠久的農耕文化催生了侗族人自給自足、自我管理的群眾性的社會組織“款”，群體管理制度“講款”，以及群體活動場所“鼓樓”。“款”是基于地緣關系的一種自治性組織，也是村寨間的聯盟組織。“款”有大小之分：小“款”由鄰近的幾個自然村寨組成，大“款”由鄰近的若干個小“款”聯成，還可以聯成擴大“款”。侗族素來有“講款”的習俗，“講款”的“款”又指侗族人民的社會規約。由于侗族沒有文字，無法以文本的形式將社會規約記錄、傳播開來，于是為了便于記憶，便將其寫作成歌詞，匯編為歌曲來講唱，用以規范人們的行為，傳頌優良的品德。“講款”對侗族來說十分重要，通常由德高望重的老者在盛大集會前朗唱“款”，而后，這些“款”詞就成為人們必須遵守的村規民約，違者將依“款”受罰，并遭到民眾的譴責。“講款”一般是在鼓樓進行。鼓樓是侗族村寨的標志性建筑，是為了便于人們集會和擊鼓傳信息而建的侗寨公共設施，鼓樓也是侗寨中最高的建筑，因為樓上置鼓而得名，侗族人民遇到重大事件便在此議事，村民社交娛樂和節日聚會也在此展開。回首侗族歷史，凡有重大事宜商議，起款定約，抵御外來官兵騷擾，均擊鼓以號召群眾。由上可知，“款”“講款”是侗族人民在長期的農耕生活中形成的獨有的制度文化，而鼓樓是侗族文化的載體和精華，它們既為侗族大歌的全民參與性奠定了基礎，又為侗族大歌融入侗族的歷史賦予了社會倫理內涵，內生于侗族生活當中的侗族大歌因此具有了典型的“民族性”。

（三）無文字傳統強化的語言特性。侗族“以歌傳文”的民族文化傳承方式注定了侗族大歌在語言方面的民族性特征。侗族人有自己的語言，但沒有文字。侗民族的遷徙、斗爭、神話等歷史需要被記錄和傳承，沒有文字的侗族人便以歌代文、以歌傳文。“漢人有文傳書本，侗家無字傳歌聲”，侗族人久而久之便形成了以侗語歌唱為主的傳承體系。“飯養身、歌養心”，對侗族人而言，唱歌和吃飯同等重要，“歌”是支撐侗族人的精神食糧。日久年深，侗族社會無人不歌、無處不歌、無事不歌，善歌者人皆重之，唱歌便成了侗族人表達自我和維系族群交際的尋常方式，演唱過程實際上就是一種交流與對話，侗族人的演唱其實是在生產和生活過程中的有感而發，目的在于表達思想，抒發情懷，故侗族人自然而然地使用他們的日常用語侗語來進行歌唱。

（四）生活實踐孕育的內容體系。侗族人的生活方式決定了侗族大歌在內容上的民族性。如上所述，侗族大歌貫穿于侗族人民生活的方方面面，它既是侗族人民在重大節日里的儀式活動，也是侗族人民農閑休息時的娛樂方式，更是侗族人民經年累月的生活方式。因此，侗族大歌的內容相當豐富，類型多樣，通常被分為鼓樓大歌、聲音大歌、敘事大歌、禮俗大歌四種類型。顧名思義，在鼓樓演唱的大歌稱之為鼓樓大歌，因鼓樓在侗族中有著獨特的文化地位，因此鼓樓大歌曲調莊重、肅穆，內容涉及民族史詩、神話故事、人生哲理等，由于鼓樓也作為男女對唱的場所，所以男女愛情題材也隸屬于鼓樓大歌；聲音大歌源于對自然界聲音的模仿，《蟬之歌》是其最著名的歌曲，通過模仿蟬鳴的唱段來展現歌隊的聲音特色與技巧。聲音大歌的曲調優美動聽，婉轉而富有歌唱性，充滿了濃濃的田園生活韻味。敘事大歌主要強調敘事性，以“唱”的形式表現民間故事、神話傳說，既可以在鼓樓內演唱也可以在一般的場合演唱，由于內容多為敘事題材，因此音樂的說唱性較強。禮俗大歌是在侗族人的儀式習俗上演唱的，根據儀式場合的不同又可以進一步細分類型，如踩堂歌與攔路歌：踩堂歌旋律平穩，結構多為短小的分節歌形式，演唱場合主要在群體活動中；攔路歌曲調活潑，結構短小精悍，主要演唱于侗寨之間的禮俗往來時。由上可知，無論哪種類型的侗族大歌，都是侗族人民生產生活的真實寫照，內容貼近生活，體現著侗族人的民族情感與價值認同。

二、侗族大歌的全球意義

“世界性”作為文化傳播的深層價值，是民族藝術突破地域邊界、實現跨文明對話的核心動能。法國學者弗朗索瓦·于連提出，“文化異質性的價值在于其能通過‘迂回’揭示普遍性命題”。侗族大歌的全球傳播實踐，正是以其民族特質的“他者性”為基點，通過音樂形式、生態理念與精神內核的普適性表達，構建起與西方藝術體系及現代文明訴求的深層對話，形成“形式——內容一價值”三重維度的世界性闡釋框架。

（一）聲部結構的范式突破：多聲部音樂的跨文明互鑒。侗族大歌“自然和聲”的民間合唱形式，不僅是侗族音樂智慧的結晶，更在多聲部音樂的發展史中展現了跨文明的對話可能。其“眾低獨高、一領眾和”的聲部分工模式，雖與西方復調音樂的“對位法”（Counterpoint）存在技術差異，卻在聲部組織的底層邏輯上殊途同歸。西方多聲部音樂自中世紀格里高利圣詠的“奧爾加農\"（Organum）發端，歷經文藝復興時期的復調巔峰，最終在巴赫的賦格中達到理性化極致；而侗族大歌的復調結構則根植于喀斯特地貌的自然聲學實驗，通過山谷回響的物理特性與日常生活的節奏互動，形成了“垂直和聲”與“線性旋律”的有機融合。美國民族音樂學家布魯諾·內特爾指出，“非西方音樂體系中的復調現象，往往以自然聲景為實驗室，其聲部交織更注重空間感而非時間性”③。例如，侗族大歌中的“蟬鳴和聲”通過高頻聲部的密集顫動模擬昆蟲鳴叫，低頻聲部則以持續音營造山谷共鳴的基底，這種聲景復調與巴洛克時期通奏低音（BassoContinuo）的“數字低音”技術形成有趣的跨時空呼應一前者是自然環境的無意識映射，后者則是理性計算的刻意設計。

侗族大歌的聲部實踐，還挑戰了西方音樂史中“單聲部一多聲部”線性進化論的認知框架。西方學界長期將復調音樂視為“高級文明”的專屬產物，而侗族大歌的存在證明：多聲部思維可能獨立萌發于不同文明對聲音空間的感知需求。法國人類學家列維·斯特勞斯在《野性的思維》中強調：“所謂‘原始’與‘現代’的區分，實為不同認知模式的外化。”③侗族大歌的聲部組織，正是侗族人將地理空間轉化為聲學空間的“野性思維”實踐——鼓樓的環形結構賦予聲波反射的立體維度，“寨季集體交往”的社交儀式催生聲部交替的對話邏輯。這種基于生態一社會雙重語境的復調生成機制，為重構全球音樂史敘事提供了關鍵個案。

（二）生態表達的當代共振：自然母題的全球話語重構。侗族大歌對自然聲景的擬態化編碼，不僅是一種藝術創作手法，更構成了一套完整的“聲音生態學”體系。其通過聲帶振動模擬流水潺潺（如《河水歌》）、喉音顫動再現蟬鳴密集（如《蟬之歌》），甚至以氣息控制塑造風吹稻浪的起伏節奏，將生物聲學（Bioacoustics）原理轉化為審美表達。這種“人聲生態模擬”技術，與20世紀先鋒派音樂家約翰·凱奇（JohnCage）的《4分33秒》形成意味深長的對照：后者以“寂靜”凸顯環境音的偶然性，前者則以“擬聲”主動重構自然聲景的秩序性。二者共同指向后工業時代藝術對生態關系的反思，但侗族大歌的獨特性在于，其生態表達始終與侗族的農耕倫理緊密綁定一“飯養身、歌養心”的諺語，揭示了音樂作為生態調節系統的文化功能。

在全球生態藝術運動中，侗族大歌的實踐為“聲音生態主義”（Ecoacoustics）提供了非西方范本。2015年聯合國氣候峰會期間，侗族大歌合唱團受邀在巴黎圣厄斯塔什教堂演出《大地之歌》，其以人聲模擬冰川消融、物種遷徙的聲景敘事，被德國媒體稱為“用喉嚨書寫的生態宣言”。這種藝術介入與侗族傳統“鼓樓議款”中通過集體歌唱達成生態共識的古老智慧一脈相承。加拿大生態哲學家大衛·鈴木指出：“原住民文化中的聲音傳統，實為儲存生態知識的活體數據庫。”③侗族大歌通過代際傳承的聲景記憶，將喀斯特地貌的水文周期、物候規律編碼為可聆聽的生態年鑒，這種“聲音檔案”的當代價值，在生物多樣性銳減的今天愈發凸顯。

（三）和諧價值的文明應答：精神危機的跨文化療愈。侗族大歌蘊含的和諧觀，直指現代性困境中的精神重建命題。從侗族大歌的形式來看，曲調平和、和聲渾融、結構對稱嚴謹、演唱自然順暢，不同的聲音交融于音樂的婉轉中，體現出和諧、圓融的特點；從內容上來看，侗族大歌模仿自然中流水、鳥唱、蟬鳴之聲，體現了人與自然的平等和諧。侗族大歌對人與人關系也有所抒發，無論是祭祀禮儀、待客之道，還是行歌坐月、男女對唱，都體現出侗族人民和諧友愛的美好品質。其聲部間的渾融共生、人聲與自然的音聲同構、社群關系的禮俗化表達，共同構成“天一人一我”三重和諧的價值體系。而正如德國哲學家雅斯貝爾斯曾警示：“技術文明正在摧毀人類存在的精神根基。” 世紀的西方社會一片混亂，世界大戰、經濟危機導致人們信仰坍塌，“上帝已死”成為流行的口號。西方哲學思想自柏拉圖區分現象和本質以來，二元對立思維似乎成為一種傳統，如此非此即彼的思維方式難以彌合西方人的信仰。當西方世界深陷二元對立思維與信仰危機時，侗族大歌通過非對抗性的音樂敘事，將道家“大音希聲”的哲學智慧與侗族“月也”集體儀式的倫理傳統熔鑄為具身化的和諧體驗。這種“聲音共同體”的建構，不僅消解了主客分離的現代性焦慮，更以藝術的方式回應了聯合國教科文組織“文化間對話”的全球倡議，彰顯出非西方文明參與現代精神建構的獨特路徑。

三、侗族大歌的文化啟示

“民族性”與“世界性”的辯證互動，是全球化時代文化傳播研究的核心命題。法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄指出：“文化資本的國際流通本質上是權力關系的再編碼過程。”侗族大歌的跨文化傳播實踐，既印證了“越是民族的越是世界的”經典論斷，更以非對抗性的文化對話模式，揭示了民族藝術突破二元對立框架、實現價值升維的可能路徑，形成“傳播機制一接受邏輯一本體價值”三重維度的文化啟示體系。

（一）傳播范式的路徑突破：非殖民化的文化對話模式。侗族大歌的海外傳播實踐，顛覆了傳統“中心一一邊緣”的文化輸出范式。其通過“非移民性、非植入性”的自然傳播路徑，在保持原生文化基因的同時，實現了與西方藝術體系的平等對話。比較文化學者愛德華·薩義德曾批判“東方主義”視角下的文化霸權邏輯，而侗族大歌的跨文化接受史恰構成反例：1986年巴黎夏爾宮劇院演出的成功，并非源于文化獵奇或異域想象，而是基于音樂本體價值的審美共鳴。創新型侗族大歌既未完全依附于本土語境，亦未迎合西方審美標準，而是通過文化雜糅創造出新的意義空間。例如，侗族合唱團在維也納金色大廳的演出中，將傳統“蟬鳴和聲”與西方交響樂配器結合，既保留了侗歌的聲部特質，又通過現代編曲技術拓展了表現維度。這種“在地性”與“全球性”的創造性融合，超越了簡單的文化輸出/輸入邏輯，為民族藝術的國際傳播提供了方法論啟示。

（二）接受邏輯的范式轉換：情感共通性的審美解域。侗族大歌的全球共鳴，印證了藝術接受中“情感先驗性”的存在。其通過“自然和聲”構建的聲景共同體，激活了跨文化受眾的集體無意識記憶。現象學美學家杜夫海納認為：“審美經驗揭示了人類存在的深層共通性。”西方觀眾對侗族民歌的欣賞，既非對“他者文化”的簡單認同，亦非“文化相對主義”的理論推演，而是根植于人類聽覺感知的生物同構性。神經科學研究表明，侗族大歌的多聲部織體能夠同步觸發聽眾的鏡像神經元活動，使不同文化背景的受眾在生理層面產生共情反應。這種跨文化的情感共振，在1988年歐洲巡演中尤為顯著：當侗族歌者以“行歌坐月”的即興對唱形式演繹愛情主題時，即便語言不通，觀眾仍能通過旋律的起伏與聲部的交織，感知到人類共通的愛情敘事。

此外，侗族大歌的接受邏輯還體現了“審美解域化的特征。德勒茲與加塔利提出的“解域”概念強調藝術對固定文化疆界的消解。侗族大歌的聲景特質如流水聲部的綿延性、鳥鳴音色的顆粒感一—本質上是一種“去符號化”的聲音語言，其無需依賴語義解碼即可傳遞情感信息。2010年紐約林肯中心的演出中，侗族大歌被美國樂評人稱為“無國界的聲學詩篇”，正是因其突破了西方音樂以和聲功能為主導的聆聽慣性，使聽眾回歸到聲音的原始感知層面。這種解域化接受模式，為民族藝術的跨文化傳播提供了新的認知框架。

（三）本體價值的終極回歸：藝術本質的普遍性確證。侗族大歌的全球傳播史，最終指向藝術本體論的哲學命題。其創作者“無覺”的創作狀態與接受者“無蔽”的審美體驗，共同構成海德格爾所謂的“藝術真理自行置入作品”的典型案例。黑格爾關于藝術不朽性的論斷在此獲得實證：當侗族大歌被列人人類非遺名錄時，不僅標志著特定民族文化的國際認可，更意味著藝術本質中“真善美”普遍價值的當代確證。@例如，侗族大歌中“飯養身、歌養心”的演唱理念，與席勒“審美教育”思想形成跨時空對話，二者均強調藝術對人性完滿性的修復功能；其“歌隊即社會”的組織形式，則暗合哈貝馬斯“交往理性”的理想模型，通過音樂實踐構建起平等協商的公共領域。

更進一步，侗族大歌的本體價值揭示了阿多諾“藝術自律性”命題的深層意涵。盡管其傳播過程中不可避免地經歷了商業化與舞臺化改造，但核心的聲部邏輯與生態倫理始終未被異化。2015年慕尼黑音樂學論壇的研討表明，侗族大歌的學術價值不僅在于填補中國音樂史的和聲空白，更在于其證明了非西方音樂體系同樣具備自洽的美學系統。這種對藝術本質的忠實守護，使侗族大歌超越了“傳統——現代”“本土—全球”的二元對立，成為“文化多樣性”與“人類共同價值”辯證統一的典范。

四、結語

從理論維度看，侗族大歌的實踐啟示在于：民族性是世界性的根基，世界性是民族性的延展。其“自然和聲”的聲景特質（如《蟬之歌》對生態聲學的編碼），既是對湘黔桂喀斯特地貌的在地回應，又與20世紀生態音樂學的全球話語形成共振；其“跨組織”衍生的集體創作模式，既依托侗族鼓樓的社會倫理空間，又暗合當代跨文化合作中的“南南對話”邏輯；其“以歌傳文”的語言傳統，既承載了無文字族群的記憶密碼，又以去語義化的聲景通感消解了跨文化傳播的語言壁壘。這種“在地性基因”與“全球性表達”的辯證統一，恰印證了布爾迪厄所言“文化資本的國際流通是權力關系的再編碼”，但侗族大歌的獨特之處在于，其再編碼過程始終以藝術本體的自洽性為錨點，而非被動迎合外部權力秩序。

從實踐維度看，侗族大歌的現代轉型為民族文藝發展提供了雙重路徑：一方面，需深耕“地域一制度一語言一生活”的民族性根基，例如通過數字化技術保存鼓樓儀式的聲景場域，或借助生態博物館活化“飯養身、歌養心”的農耕智慧；另一方面，應探索民族性與現代性的創造性融合，例如將侗族多聲部邏輯與電子音樂交互技術結合，或在“行歌坐月”的即興對唱中融入跨文化敘事主題。這種“守界”與“越界”的平衡，正是標題所言“二重性張力”的核心要義民族文藝的全球傳播，既需抵抗文化同質化的侵蝕，又要避免陷入本質主義的窠白。

當侗族大歌被列人人類非遺名錄時，其意義遠超“中國無和聲史”的學術糾偏，更在于以活態傳承證明了：真正的文化生命力，源于對差異的堅守與共鳴的追求。恰如侗族歌者在山谷回響中無覺創生的“蟬鳴和聲”，民族文藝的當代發展路徑，應以“各美其美”的自信深耕本土基因，以“美美與共”的智慧參與文明對話，最終在“民族性”與“世界性'的張力中，抵達藝術作為人類存在方式的本質之境正如海德格爾所言，“真理自行置入作品”，而侗族大歌的真理，正在于其對人性本真與生態和諧的永恒吟唱。