“養長”與“厲拔”之道相輔 對陽明心學與文藝之道關系的重判

陽明心學的發展與文藝創作之間關系的研究始終為學界所關注，以往研究途徑主要有兩種：其一，立足社會學視角，將二者同時作為政治工具對待，該路徑中，理學與文藝都在教化施用的范圍內各自作用；其二，持道學傳承之立場，大倡理學引導文藝的機械反映論，該研究路徑多以人物交游考據為主要內容，又往往在此基礎上，捕捉理學、文藝兩領域中人物思想理念上的諸多相似處，由此突顯理學發展綿延之廣、影響之深。應該說以上兩種研究路徑都有創見，但是也存在不可小的問題。就前者而言，統一納入政治、道學的考察，則理學、文藝各自的領域獨立性和鮮活性被遮蔽；就后者來說，單方面的授受關系或不足以合理詮釋當時文化發展的復雜性。尤其值得注意的是，中晚明心學鼎盛時期，理學道統之路實際已經遭遇越來越多的文學家、藝術家的質疑和責難，甚有分裂、流弊之情勢。對這一現實情勢的了解，要求研究者既要重視各類型文化發展的獨立性，又要精準分析當時文化融合的各種可能性。概而言之，關于陽明心學與文藝之間關系的研究，首先需要避免漫談，在尊重文藝研究獨立性的前提下，開辟探討新路徑。其次，需要客觀研究兩大領域發展、演進之脈絡，發掘自陽明到其后學，其在理學與文學領域活躍過程中，自身的認知發生了怎樣的變化，同時找出諸如孟稱舜、馮夢龍等人作品中如何完成文學主題與社會教化、道學努力發生判攝，并產生共鳴。

、理念沖突：“情”與“性”首要價值之爭

中晚明以降，陽明心學面臨理學界“氣”本論、“理”本論學者的多番質疑，同時在其內部，也逐漸暴露出各類型“法病”。但是這些批判與爭議本質上仍是作為廣義的“理學”界，就其自身傳道方式的修正。畢竟，無論是朱子學講“存天理，滅人欲”，還是陽明學講“滅人欲，存天理”，原則上都是要挺立道德理性，要求克除私欲。而此“私欲”的集中體現正是“情性”。對此，理學不管發展至何種形式的本體論，其首先沖擊的便是有“詩以言志，歌以詠懷”傳統的文藝界，尤其是自唐宋以來蓬勃發展的通俗文藝創作界。就這一點來看，晚明文學家及藝術界人士針對理學、陽明學，或委婉、或激烈的挑釁本就不可避免。比如馮夢龍“情教”主張的提出，又比如張岱對陽明學尊孟傳統及陽明后學的反駁。為方便后面討論，我們先將馮夢龍《情史·序》的要旨摘錄如下：

嘗欲擇取古今情事之美者，各著小傳，使人知情之可久，于是乎無情化有，私情化公，庶鄉國天下，藹然以情相與，于澆俗冀有更焉。①

有情疏者親，無情親者疏。無情與有情，相去不可量。我欲立情教，教誨諸眾生。②

六經皆以情教也。《易》尊夫婦，《詩》有《關雎》，《書》序嬪虞之文，《禮》謹聘、奔之別，《春秋》于姬、姜之際詳然言之。豈非以情始于男女，凡民之所必開者，圣人亦因而導之，俾勿作于涼，于是流注于君臣、父子、兄弟、朋友之間而汪然有余乎！異端之學，欲人鯤曠以求清靜，其究不至無君父不止。情之功效亦可知已。③

據此，馮夢龍提出了有關“情教”的三則理念：其一，“情”可由私化公，意謂“情”具有情景帶入、渲染之效，共鳴發用便可證實“情”本具普遍性；其二，“情”生萬物，意謂“情”乃生命、道德、倫理得以衍生的必要基礎。這有別于理學家向來宣講的突顯“仁者生生”道理的“性命之學”。其三，馮夢龍認為，“情”字貫穿儒家最為根深蒂固之學脈基礎。此則又有限縮六經“形上”趨向之意，繼而進一步彰顯“情”的奠基性作用。某種程度上，就側重“器下”的面向上講，明末清初階段，“六經皆以情教”“六經皆史”都在致力于將士人關注目光重新遷回現實場景。與馮夢龍同時期的文人張岱在其理學著作《四書遇》中，更是立足現實立場，直指儒家形而上學構建之基礎。比如張岱曾對孟子“性善論”提出過直接批評，其云：“孟子說性善，亦只說得情一邊，性安得有善之可名？且如以側隱為仁之端，而舉乍見孺子入井以驗之，然今人乍見美色而心蕩，乍見金銀而心動，此亦非出于矯強，可俱謂之真心耶？”④必須指出，張岱對孟子“性善論”的質疑，不僅具備研究方法論的意義，并且呈現極高程度的哲學問題意識。其批判路徑，即發掘孟子以側隱之心證明“性善”的邏輯漏洞。按孟子思維路徑，側隱之心乃在情境給出之后悠然生起，此處“側隱”猶似“同情”，皆擺脫不了對給出情境及感官刺激的作用，這即暗示兩則可能：其一，情境觸發、感官刺激之下，惡意產生，亦可證明“性惡”；其二，孟子詮釋“性善”呈現“有待”特征，揭示善“性”本身并非“自在”，牽制于人之心懷，由此，孟子“性善”之說，實偏于“情”，并不能揭示“性”善與否的問題。張岱又云：“‘乃若其情，則可以為善’，孟子蓋即情以論性也。賀玚云：性之與情，猶水之與波，靜時是水，動則是波；靜時是性，動則是情。蓋即此意。李習之乃欲滅情以復性，亦異乎孟氏之旨矣。”③此即借他人之語，重建“性”“情”不一不異之旨，同時重申“情”之于“性”的重要作用。重構“情”“性”關系前提下，有別當時陽明學“誠意”“知行合一”諸說，張岱提出新見。其云：“董日鑄曰：‘誠意’之功，非難非易。看得太易，恐認情識作本體，是裊愛子；看得太難，恐祛情識尋本體，是提燈覓火。此皆有志于‘誠意’而卒失之。所以先之以‘致知’。知徹之后，如淘沙得寶，粒粒成真，且有不誠而不可得者矣。”張岱此處“知先后行”之論便是回到朱子論學的路數上。

如果說馮夢龍、張岱是在旗幟鮮明地反駁道學傳統之觴，那么由孟稱舜、陳洪綬等人為代表的文學界、藝術界之間的聯合行動，則進一步將晚明理學逼退至潰敗之境。關于孟稱舜的文學創作思想，概言之，主“情”是形式，倡“義”才是其根本理念。現舉三例，詳以論之：

蓋詩詞之妙，歸之乎傳情寫景非作者身處 于百物云為之際，而心通乎七情生動之竅，曲則惡 能工哉。①

男女相感，俱出于情。情似非正也，而予謂天下之貞女，必天下之情女者何？不以貧富移，不以妍丑奪，從一以終，之死不二，非天下之至種情者而能之乎…孟子日：“乃若其情，則可以為善”，則此書又即所為言性之書也。③

曲之難者，一傳情，一寫景，一敘事。然傳情寫景猶易為工，妙在敘事中繪出情景，則非高手未能矣。③

根據以上舉例，孟稱舜確有關于“情”的強調，但同時也主張另外兩種觀念：第一，不為情而盡“情”，其落腳處乃在盡人自然之“性”；第二，作家側重的“情”不僅兼備“性情”之“性”，同時涵蓋“情境”之“境”。然更重要的是，孟氏重“情”的背后，乃是對“節義”的強調。《節義鴛鴦塚嬌紅記題詞》中，孟稱舜云：“天下義夫節婦，所為至死而不悔者，豈以是為理所當然而為之邪？篤于其性，發于其情，無意于世之稱之，并有不知非笑之為非笑者而然焉。自昔忠臣孝子，世不恒有，而義夫節婦時有之。即義夫猶不多見，而所稱節婦則十室之邑必有之。何者？性情所種，莫深于男女。而女子之情，則更無藉詩書理義之文以諷喻之，而不自知其所至，故所至者若此也。傳中所載王嬌、申生事，殆有類狂童淫女所為。而予題之‘節義’，以兩人皆從一而終，至于沒身而不悔者也。兩人始若不正，卒歸于正，亦猶孝己之孝，尾生之信，豫讓之烈。揆諸理義之文不必盡合，然而圣人均有取焉，且世所難得者。”@根據孟氏上述言論，作家對“節義”的側重趨向一則事實一—即便脫于教化，愚夫愚婦也可從“情”，從“義”，“卒歸于正”。這就是孟氏對男女之情，尤其對女子之情甚為偏重的原因。

孟稱舜對“節義”的側重，于朱穎輝看來，正體現其進步意義。朱穎輝在《孟稱舜集》前言部分曾指出：“正是孟稱舜自己，卻給這種進步戀愛觀加上了具有封建道德色彩的‘節義’概念，這又當如何解釋呢？我認為這反映了孟稱舜思想體系的內在矛盾性。他自幼接受儒學熏陶，篤信孔孟之道。但現實生活的教育，使他看清了宋明理學扼殺正常人欲的掙獰面目，而對于當時以反對制欲而倡言縱欲的極端思想，他也斷然反對。他無法尋找到新的理論武器，只好在舊學說、舊范疇中表露新思想，因而把王嬌娘所體現的嶄新的戀愛觀，重新納入陳舊的封建道德規范。”朱穎輝所說的是，如嬌娘最后判詞正是：“慕色牽情，雖有乖于常法；秉志守義，亦夙重于仙家。”往前追溯，關于“情”與“義”的強調，《性自命出》即載“性自命出，命自天降。道始于情，情生于性。始者近情，終者近義”，又云“義也者，群善之絕也”，又云“義，敬之方也”等，皆是將“性”“情”“義”勾連成一組縝密的概念鏈條。在這組鏈條里，又有先后之分，如“始者近情，終者盡義”之論。需要追問的是，晚明文藝界對“情”和“義”的強調和《性自命出》側重的論題為何如此相近？事實上，在“情”“義”背后，乃是兩個不同時代的人對“心”之經驗“義”及其情感體認功能的認知和界定。趙法生曾在《心術還是心性？一〈性自命出gt;心術觀辯證》一文中講道：“《性自命出》的心存在一個顯著缺陷，即它的方向是不確定的：‘凡人雖有性，心亡奠志’。這是因為心本身并沒有價值意義，更沒有上升到本體的高度，這使得《性自命出》的心明顯不同于孟子的‘本心’，它沒有預設一個先驗本體之心的存在，心的存在與功能主要被界定在經驗世界。”如果說《性自命出》的“心”尚且沒有發展到孟子“本心”的形而上學層次，那么中晚明文化場域中，文藝界人士對“心”之情感義和經驗性的側重，某種程度上可看作心學從“形上”轉向“器下”的明證。這一轉向過程中又有文藝界人士對理學“禮”論的突破。以具體作品為例，《嬌紅記》中，申純與嬌娘關系原有違禮法，因二者“本是個兄妹排連”，又“要結良緣，須按人倫（如今朝廷立法，內兄弟不許成婚）”，而作者偏偏要讓重“情”重“義”的男女主角沖破重重禮法的阻礙，最終喜結連理。就此而言，孟稱舜創作理念某種程度上反映了他本人對理學教化路徑的質疑。該質疑態度在其故交、畫家陳洪綬那里更有明確體現。《節義鴛鴦冢嬌紅記序》中，陳氏講出：“伶人獻俳，喜嘆悲啼，使人之性情頓易，善者無不勸，而不善者無不怒。是百道學先生之訓世，不若一伶人之力也。”陳洪綬此說旨在強調戲曲自身持有的教化功能，然陳氏這里所講，更是將道學先生之言視為架空、虛設之行。在陳洪綬看來，最有效力的勸善應是從“情”入手。而他講到的“情”實是偏重情緒抒發的“性情”，而非道學家要求的與先驗“性”體保持貼合的理性之“愛”。據此可見，當時文藝界反駁理學訓世路徑之一，便是將“性”“情”作中介，欲以重構說理根基，最終是為依據社會現實，從平常倫理出發，導揚人心向善。

二、和局形成：李勢論講“真心”之功

經前文論述，中晚明階段，面對共同的經世主題，文學和藝術界另有建樹，并因此保持獨立性。這就說明，以往研究中，學界流行之“影響”諸說尚存在商榷的空間。比如過去有關中晚明心學與文學之間關系的研究，多是從李勢研究切入，依據在于，李贊作為陽明后學“異端”分子的代表，與晚明文藝界亦有廣泛往來。且其“童心說”強調主體心性的發用，不僅與陽明“致良知”之教對本心的發明，及對主體性哲學的宣揚，有顯明的理論關聯，同時對晚明文藝界的情欲解放也有重大啟發。學界以往對李勢的理論淵源及貢獻的研究有兩條路徑的探討：其一，以季勢與晚明文藝界人士交往為憑據，證得理學思想與文藝創作潮流之間聯系；其二，從思想家心學主張中發掘可能作用于文藝創作之理念，以先后關系說明因果關系。但事實上，兩條路徑都存在商榷之處。我們認為李勢思想確實在當時文化界引起重大反響，但其作用不僅在于他的心學思想啟發了與之來往的文藝界諸位人士，更是整合了文藝、哲學兩大領域之力。

首先，李勢文學主張集中體現在三個方面。其一，取俠義之道論文學創作之成敗。《忠義水滸傳序》中，李勢云：“則前日嘯聚水滸之強人也，欲不謂之忠義不可也故有國者不可以不讀，一讀此傳，則忠義不在水滸而皆在于君側矣。賢宰相不可以不讀，一讀此傳，則忠義不在水滸，而皆在于朝廷矣。兵部掌軍國之樞，督府專閩外之寄，是又不可以不讀也，茍一日而讀此傳，則忠義不在水滸，而皆為干城心腹之選矣。”@這里便是將“忠義”之褒獎投注于亂民、盜跖階層，且借發揮諸論倡明社會整體對“忠義”的呼喚。于此，在“忠義”的價值評判面前，眾人平等。這正是《昆侖奴》中思想家所說：“俠之一字，豈易言哉！自古忠臣孝子，義夫節婦，同一俠耳。”所謂“同一俠耳”便是取價值評判整合原生社會階層的不平等屬性。

其二，立足“平等”的意識立場，側重傳奇、戲曲等通俗文學的教化價值。李勢評《拜月亭》，云：“孰謂傳奇不可以興，不可以觀，不可以群，不可以怨乎？飲食宴樂之間，起義動慨多矣。今之樂猶古之樂，幸無差別視之其可。”@按李勢言論，通俗之傳奇與正統之《詩》學，一樣可依托興觀群怨，實現言志、撫世諸用。

其三，提倡“自然之性”主導文學創作。此處的“自然之性”指向兩個層面：1.創作內容兼顧平常日用；2.創作方法側重直抒胸臆。《孔融有自然之性》一篇有言：“自然之性，乃是自然真道學也，豈講道學者所能學乎？”這里的“自然之性”頗有荀子論“生而能之”的意義。而李勢對當時道學人士的譏諷也多是從此處引申、發揮。因按道學家說理教化的路徑，首推圣人舉措，建立賢德之標范，故一切哲學之形上進路，實踐之具體言行往往為“成圣”謀劃。而李贊強調的則是平常“夫婦”之道，《夫婦論》中，李勢云：“夫婦，人之始也。有夫婦然后有父子，有父子然后有兄弟，有兄弟然后有上下。夫婦正，然后萬事無不出于正。夫婦之為物始也如此夫惟多言數窮，而反以滋人之惑，則不如相忘于無言，而但與天地人物共造端于夫婦之間，于焉食息，于焉語語已矣。”可見，思想家實是有意將成圣、教化的可能投注于家庭生活，卻非闊略的治世路數。正是在此意義上，卓吾云：“穿衣吃飯，即是人倫物理；除卻穿衣吃飯，無倫物矣。”便是在最大程度上將高妙之道落實于日用平常。嚴格來講，李勢對生活自然風貌的關注和他在文學創作方法上的路徑完全契合。卓吾在《與友人論文》一篇中講道：“凡人作文皆從外面攻進里去，我為文章只就里面攻打出來，就他城池，食他糧草，統率他兵馬，直沖橫撞，攪得他粉碎，故不費一毫氣力而自然有余也。”思想家此處言及“就里面攻打出來”即謂意志的表達，情感的宣泄皆主于一心。李勢講的心按其思想指向，乃具備超越“性”的主宰地位。他講“夫道者，路也，不止一途；性者，心所生也，亦非止一種已也”即是為“童心說”埋下伏筆。

李贊“童心說”的緣起，要從陽明心學上“情”與“知”的概念辯證講起。王陽明良知學提倡“側隱之心”與“是非之心”，即是“情”與“知”的和合。在此前提下，“良知”的倡明離不開對“誠意”的側重，更不乏對真實情感的強調。故陽明云：“意未有懸空的，必著事物，故欲誠意，則隨意所在某事而格之，去其人欲而歸于天理，則良知之在此事者無蔽而得致矣。”“人但得好善如好好色，惡惡如惡惡臭，便是圣人。”@又云：“爾那一點良知，是爾自家的準則。爾意念著處，他是便知是，非便知非，更瞞他一些不得。爾只要不欺他，實實落落依著他做去，善便存，惡便去。他這里何等穩當快樂。此便是格物的真訣，致知的實功。”王陽明以上三說，正是要人誠意、懇切地從真情實感處，自然而然落實良知之致。該前提下，陽明心學反復征引先人“側隱之心”“赤子之心”諸說，皆是要求世人真心實意做工夫，這也是陽明后學李勢《童心說》強調的核心主旨。應該說，李勢初衷無差，但其闡述理路直接促成晚明理學話語權的松動和文藝批評理論的中興。《童心說》開篇，李勢言：“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心，失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣。”@李勢這里以“一念之本心”定位“童心”，原則上近似王陽明所謂“良知”，王龍溪所謂“一念靈明”，羅近溪所講“赤子之心”，強調的重心乃是“心”本體的抽象性征，此處“童心”實則只是對“心”本體的價值描述。換言之，他認為，初心不具雜染，即是“心”之本然面貌。就這一點上講，“童心”可以用來解讀此“心”的存在形態。問題是，李贊以“真心”等同“童心”，就面臨概念錯置的危險，極其容易將存有論探討導向主體感受與價值選擇等層面。更明確地說，李勢講的“童心”已經盡失本體性質的生發功能，更欠缺王陽明“良知”概念作為最高主宰的判斷性能，只有等同于側重真性情的文學直抒胸臆的指向。據此可說，李勢提出的“童心”已然成為“真心”的另說。該情形下，“心”不必“復”，理學家向來側重的本體功夫則不再被提起；文亦不必復，只在表達真情實意，即具備擺脫形式、雅俗的限定。于此，李勢幾乎全盤否定了宋明以來理學家與心學人士在本體論、工夫論兩個層面的核心主張，也逾越了儒學的界限，趨向非儒，非二氏，最終成為“性靈”一脈的真鼻祖。正是在這一現實前提下，李勢口中的“性情”也已脫離儒學存有論范疇的特色，乃是直關人身主體情緒感知的概念。其《讀律膚說》篇中云：“蓋聲色之來，發于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。”李勢脫離儒學立場的存有論的探討將對禮、義的分析建立在“情”之自然生發層面，原則上來說，這亦是想當然之便。因“情”的變化無常決定其缺乏普遍恒定性，且加之以“真”的限定，李勢倡導“真情”作用禮義之實踐，已然成為反形而上、反理性的思維路徑，這即于儒學宣講的道德理性愈行愈遠。據李費的理學觀點來看，當是時，從理學界到文學界，話語權的轉向或起因于發生在理學家對自身學脈精神的不真知。

據上分析，以李勢為代表的晚明思想人士于儒學本體論、工夫論已漸次偏離，這一偏離使其于陽明心學而言，坐實“異端”分子的判定，但在某種程度上，卻正契合文藝界人士對“性”“情”內涵及價值的分析。這是李勢思想對晚明文學最為根本的影響。

三、協同作用：“養長”與“厲拔”之道相輔

根據上述分析，中晚明心學與文學之間關系基本可得出如下結論：晚明心學、文藝在各自發展中出現了諸多理念的契合，其中包括對“性”“情”關系問題的共同關注，對“心”意的闡發等等。然而最為關鍵的還在于李勢《童心說》在儒學價值觀拳守事項上出現偏差，由此導致兩大領域的錯越、交融呈現理論和實踐的最大可能。但是這里需要特別強調一則事實，即文藝界在動蕩不安甚至可說危機四伏的中晚明階段同樣承擔了教化、救世的重任。與理學界詮釋路徑不同的是，文藝人士講到的“誠意”多立足起始態度，而他們對人之生理欲望的處理，往往借助故事情節、戲劇沖突引人移情，佐以感染，終為施教。如果說理學家優先考慮的是“養”“長”之路，文藝學者則是試圖通過“厲”“拔”之道激發士人向善之選擇。

具體來說，晚明文學、藝術的發展演變與理學反復倡明的諸多理念有契合處，也具備自身思想沿承路徑。前文我們已經提到，自“誠意”講出，即具備兩方面的意義：其一，以“誠”為起始態度，所謂“毋自欺”是也；其二，以“誠”作中途工夫，這又是心性論之工夫路徑。單純從“誠”之概念而論，它是文學與理學共同強調的重要范疇。道學家之論無需贅言。《傳習錄》中，當王陽明講出“蓋良知只是一個天理自然明覺發見處，只是一個真誠怛，便是他本體。故致此良知之真誠側怛以事親便是孝…只是一個良知，一個真誠側怛”，便是將\"誠”的重要意義發揮到體用一源的層面。《嬌紅記》中，孟稱舜通過兩個方面來描述“誠”：其一，男女主角愛之情切，多言“誠”字，比如《要盟》一出有云：“低首拜神前，辦真誠，鐵石堅，閑花媚柳無情戀。今生枕邊，來生石邊，做的個鴛鴦同塚心歡怍。負盟言，靈神鑒取，早死葬黃泉。”又如尾聲中直接點出“死生交，一點真誠永不負（則愿普天下有情人做夫妻呵，一一的皆如心所求）”。其二，飛紅對申生、嬌娘態度的轉變也是充分展現“誠”的感染力。尤其從三十二出到四十七出，飛紅形象的轉變即是受愛情主角雙方情之真切的影響。與此同時，理論層面，和王陽明所論極為相似，孟稱舜《二胥記題詞》中云：“然非有拊循之素，積慮之深也，何以一戰而卻吳兵，踐得楚之一言乎？故曰難也。要之，兩人所用者誠耳其誠以格天則一也。嗟呼！君臣、父子、夫婦、朋友之間事，何一而不本于誠者哉？余昔譜《鴛鴦塚》事，申生、嬌娘兩人暮色之誠，與二胥報仇復國之誠等，故死而致鴛鴦塚之應。或譏余為方行纖視之士，何事取兒女子事而津津傳之？湯若是不云乎：‘師言性而某言情’，豈為非學道人語哉？情與性而咸本之乎誠，則無適而非正也。余故取二胥事譜而歌之，以見誠之為至，細之見于兒女幄房之際，而鉅之形于上下天地之間。”據此，孟稱舜除了強調“誠”的重要性之外，又提到了湯顯祖及其師“言性”“言情”之道，這里的“師”即倡導“宗性”理念的江右思想家羅汝芳。湯顯祖自謂“言情”，然湯氏所言之“情”并非濫于情欲之“情”，乃是建立在和合于自然人倫之至“性”、盡“義”之“情”，這種“至性”“盡義”之“情”在孟稱舜認為，即“本之乎誠”。而“兒女幄房之際”到廣闊“天地之間”，非立足此“誠”則不足以成事。至此，若從“同歸”處談起，從王陽明講“一點靈明”到孟稱舜講“一點真誠”，中晚明文化場域的知識分子參與社會教化的群體性大規模運動從未停止。

然文藝之道與哲學建構畢竟有區別。首先，就價值拳守對象來看，王陽明既按黃宗羲所記，乃是主張“良知即是中節之和”，則士人只需端持“良知”即可。該條路徑的缺漏即在“良知”并非人人皆可致得，一旦私心作祟，便盡是夜郎自大。比較來說，文藝學者的路徑實有效避免了該不良趨向，因從“起始態度”出發，世人著眼點在開端處，便是落腳現實社會情境，端持“誠”之心態，卻非“良知”形上本體。其次，在對人之生理欲望的處理事項上，文藝尤其是戲曲藝術并非遵循“乍見童子落井”以證“性善”之說的路徑，而是趨向在藝術沖突中，倚賴整體情境的塑造，引人證得或者擴充此心光明。該途徑最大程度調動了“心”的認知能力，尤其是統籌“性情”、反省“己性”的能力。關于該問題，當代著名學者徐復觀曾講道：“心有認知的一面。這些欲望，都要靠心的認知之力予以支持;所以，在孟子以前，乃至在孟子以外，都是把耳目口鼻之欲連在一起來看心的活動。孟子卻把心的活動從以耳目口鼻的欲望為主的活動中擺脫開，如乍見孺子將入于井之例，而發現心的直接而獨立的活動，卻含有四端之善。‘乍見’是心在特殊環境之下，無意地擺脫了生理欲望的裹挾。而反省性質的‘思’，實際乃是心自己發現自己，亦即是意識地擺脫了生理欲望的裹挾。孟子又在《告子上》的‘牛山之木嘗美矣’一章中提出‘平旦之氣’‘夜氣’，以為此是人的善端最易顯露的時候，也是當一個人的生理處于完全休息狀態，欲望因尚未與物相接而未被引起的時候；此時的心，也是擺脫了欲望的裹挾而成為心的直接獨立的活動，這才真正是心自己的活動；這在孟子謂之‘本心’。”按徐復觀所言，孟學傳統中，“乍見”與“夜氣”，即心直接獨立活動之時，也即人之欲望停歇之時，本心即擺脫了生理欲望的裹挾的意識（兼具直覺和純粹理性）在作用。事實上，孟學忽略了另一種擺脫私人欲望裹挾的情況一一人沉醉于藝術之時。比如戲劇情節中，觀者沉浸其中，其喜怒哀樂則擺脫了對自身感受、自身利益的兼顧，其意志則隨創作者情感、主題的導向。就此而言，文學、藝術借由情感入手，則最能撩撥人之本心深處的是非理念，故晚明戲曲文學正是文藝界人士不約而同的社會參與意識和行動。再者，立足整體情境的塑造和引人移情，文藝創作及其表現形式，原則上乃是取徑“厲”“拔”之道。《性自命出》載：“凡性，或動之，或逢之，或交之，或厲之，或出之，或養之，或長之。凡動性者，物也；逢性者，悅也；交性者，故也；厲性者，義也；出性者，勢也；養性者，習也；長性者，道也。”@又載：“金石之有聲，弗扣不鳴，人之雖有性心，弗取不出。”綜合《性自命出》以上言論，文藝界傾向的正是“厲性”之“義”道，所謂不悱不發是也。《性自命出》又記：“凡聲其出于情也信，然后其入拔人之心也厚。”@又記：“凡至樂必悲，哭亦悲，皆至其情也。哀、樂，其性相近也，是故其心不遠。哭之動心也，浸殺，其央戀戀如也，戚然以終。樂之動心也，濬深郁陶，其央則流如也以悲，悠然以思。”又記：“凡學者求其心為難，從其所為，近得之矣，不如以樂之速也。”以上揭明至情之聲樂對人心極具啟發之用。相較之下，理學救世、救人心的途徑則多持“養”“長”之道。

四、結語

綜上分析可見，中晚明時期，面對急遽變化的社會和日趨陷溺的人心，陽明學路徑的撫世情懷乃是經由傳統模式的講學布道、格物正心，“養”與“長”良知；文藝界的著眼處，則在于通過造境，引人入勝，“厲”與“拔”人心向善之可能。立足這一認識，有關中晚明文化場域理學與文藝關系的系列研究，應在尊重各自領域發展獨立性的前提下，以“互構”視野，系統開展。