布依戲在當代的傳承與創新發展研究

布依戲是布依族人民在長期的生產生活實踐中創造和發展起來的一種戲曲形式，它承載著布依族的歷史、文化、信仰、價值觀等豐富的精神內涵，是傳承布依族傳統文化的重要載體。

2006年，布依戲被國務院列入首批國家級非物質文化遺產名錄。布依戲的題材選取、內容構思及藝術表現形式均緊密貼合農民生活與農村環境的獨特風貌，洋溢著濃郁的鄉土風情與地域特色，展現出形式多樣、題材豐富、形象刻畫夸張、色彩運用鮮明的藝術魅力。

然而，在全球化與現代化浪潮的今天，民族傳統文化的生存環境遭遇了前所未有的挑戰與沖擊，布依戲亦置身于傳承脈絡延續與藝術發展創新的雙重考驗之中，面臨著亟待克服的艱難困境。深入研究布依戲的藝術特色，探索其在當代的傳承與創新發展路徑，對于保護和傳承布依族非物質文化遺產，推動民族文化的繁榮具有重要的現實意義。

一、布依戲的起源與發展

布依戲，在布依語中稱為“谷藝”，也叫“土戲”“歡戲”，是流行在貴州興義、冊亨、安龍等南盤江流域布依族地區的民族戲曲劇種。布依戲歷史久遠，據《布依族簡史》記載，早在清朝乾隆年間（1736－1795），冊亨州同的秧壩與普安州判（現今的興義）的巴結地區，就已開始創編并表演布依戲，之后這一藝術形式慢慢向周邊地區傳播。

冊亨縣板萬戲班留存的一份清同治年間手抄本《歡戲歷源》提及，乾隆六年辛酉年正月初三，寨中的浪洞搭建戲臺，完成首次演出。而《興義縣志》記載，“老摩”舉行跳神儀式時，其祭詞包含類似折子戲的民間故事唱段。

到了清雍正五年（1727年），實施改土歸流政策后，興義巴結地區的王姓土司家族依然沿襲其亭目職位的世襲制度。家族中的王孝五等人定期召集族人參與傳統祭祀活動，這些活動在“老摩”的主持下進行，期間部分年輕族人會參與吹打、唱跳等儀式環節。

到了清嘉慶年間，王姓土司家族的成員如王金龍等，在致力于興辦私塾教育家族子弟的同時，還對祭祀活動中的跳神唱段進行了改編和補充，增加了故事情節和角色設定。這些改編后的內容不僅在節日或宴席上作為娛樂表演，還逐漸成為王姓家族內部的特有戲劇形式，并在家族后代中代代相傳。經過數代的傳承與發展，該戲劇形式逐漸分化出了不同的行當，配備了樂隊，并吸收了部分祭祀樂曲以豐富其曲牌庫。至此，略具雛形的土戲（布依戲）誕生。

隨著黔西南水陸交通的開發，外來文化不斷滲入，土戲吸收了部分漢民族的故事自編成戲演出。其劇目有《蓋郎相卜也》（即《董永賣身葬父》）、《況山伯·娘英臺》《陳世美不認前妻》《蔡伯皆》《楊家將》《元龍太子》《三下南唐》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《武顯王鬧花燈》等。

土戲在其逐步演進過程中，黔西南區域內的興義、冊亨以及安龍等布依族民眾聚集的縣（市），陸續組建了土戲班，在每歲新正和節日，進行演出活動。從道光、同治直至光緒年間，土戲（布依戲）與廣西壯劇作過多次交流演出，并相互交流過技藝。

1984年，布依戲傳統劇目《羅細杏》受邀前往昆明，參加文化部舉辦的全國少數民族戲劇觀摩錄像演出，在此次演出中，《羅細杏》憑借精彩的表演，榮獲“優秀劇目”獎項，并被授予“孔雀杯”獎杯。至此，布依戲正式被國家認定為民族戲曲。

二、布依戲的藝術特色

（一）劇目劃分方面

布依戲劇目主要分為傳統劇目、移植劇目、現代劇目三類。其中，傳統劇目取材廣泛，涵蓋了源自“經咒”“古歌”“雉儀”的傳奇故事、民間傳統故事、民族神話故事等。這類劇目在表演時，無論是唱詞還是念白，均用布依語，具有濃郁的民族特色。代表劇目有：《一女嫁多夫》（又名《看山穿》）《胡喜與南祥》《三聘春姑》《羅細杏》等。

移植劇目來源于漢族的歷史故事、唱本及其他劇種，經長期的藝術實踐，已日趨民族化，這些劇目的故事脈絡和人物關系，與本民族的習俗及所居住的地理環境，構成的心理素質有關，而形成布依戲劇目的民族特色。演出用“雙語”（即唱詞用漢語，說白用布依語），已形成這類劇目演出的固定格局。代表劇目有：《蓋郎相卜母》（即《董永賣身葬父》）《武顯王鬧花燈》《薛丁山征西》《樊梨花》《白蛇傳》《葬蛇記》等。

現代劇目指的是在中華人民共和國成立之后創作編寫的布依戲作品，這些作品著重反映社會主義時期布依族人民的全新生活與思想風貌。在表演時，唱詞和念白均采用布依語。對于具備相應條件的戲隊而言，當他們在漢民族聚居地區進行演出時，會將唱詞和念白都翻譯為漢語。表演、音樂方面，承襲傳統而又根據劇目要求，人物性格作必要變化、發展和創新。代表劇目有：《三月三》（又名《趕會》）《麥蒙姑盤》（即《祝你成功》）《三妹回娘家》《引水爬冒坡》《光榮應征》《好媳婦》等。

（二）表演行當方面

布依戲里的行當已初步呈現出“三旦七生”之態。其中：“三旦”包括小旦、老旦和武旦；“七生”則涵蓋老生、小生、文生、武生、大王（凈）、差官以及小丑等不同類別。

“三旦七生”大體上是按照人物的年齡層次、身份背景以及性格特質等來區分的。中青年女性統一歸為“小旦”這一行當；而那些年事已高的老年婦女，基于其年齡特征，則被劃定為“老旦”；至于那些身懷武藝、精通武功的女子，便順理成章地列入了“武旦”的行列當中。

男性角色中，中青年且相貌堂堂、舉止端正的男性角色歸屬“小生”；年齡達到60歲以上的男性對應“老生”；那些有學識、懂禮儀的中青年男子，便稱作“文生”；身懷武藝的男性自然就劃到“武生”類別里。而“大王”（凈）這一行，通常是用來指代那些脾氣暴躁（部分還具備武功）、外貌長相奇特，甚至是落草為寇的山大王之類的男性角色，那些性情殘暴兇狠的“卜蘇”（也就是老財）同樣也歸于這一行。“差官”行所囊括的，是各式各樣的上級差遣官員，只要身著官衣蟒袍的，都劃分到這一行當中。“小丑”行，則主要負責演繹輕薄放蕩、品行不良的角色，如浪蕩公子、惡霸地主、乞丐及小偷等。

（三）表演程式方面

布依戲表演是由手法、眼法、身法、步法及其特有身段組成的表演程式。手法，有三元華蓋指法，其要領為拇指、食指與小指徑直伸展，與此同時，中指和無名指內扣并向下按壓。表演時，雙手協同運作，左手采用相同指法，與右手在胸前位置由內向外旋轉，期間搭配“抖步”。眼法，是演員通過巧妙運用看、佯裝偷看、目不轉晴地盯著看以及斜眼瞥視等多樣眼神變化，精準傳遞角色的喜怒哀樂、心思百轉。身法，無論是生角還是旦角，只要演繹文戲場景，常常右手輕執扇子，左手持巾帕，借助扇與巾的開合、翻轉、擺動，豐富肢體語言，助力細膩表演。步法，則根據角色特性而有所不同，包括“繞場步”（圓場）、“大三角步”“小三角步”“跑跳三角步”“緊腿橫移步”“抖步”“小丑步”（如矮步、猴步）以及“馬弓步”等多種步伐。布依戲的武戲，吸收了民間耍棍弄棒的技巧，而形成了自己的獨特風格。由于各戲班師承不同，刀、槍、劍、戟，揮舞耍弄，打法各異。

（四）音樂構成方面

布依戲音樂由唱腔、伴奏曲牌、鑼鼓牌子三個部分組成。布依戲的音樂結構，主要是由唱腔中“起落調”的伴奏曲牌“過場調”，交互循環，從而構成曲牌連綴體。“起落調”，由于各個布依族聚集區域的師承不一樣，唱詞的句式不同，以及演唱（奏）的即興性，故在各戲班（隊）流傳的《起落調》唱腔，大同小異的計有10余種。該腔在歷史的演進過程中，能適應民族審美心理，反映人們的社會思想、精神的戲隊，還保持“一調一式”的傳統演出格式。“起落調”曲調委婉、深情，有較強的感染力，故演出時容易與觀眾產生共鳴，達到良好的戲劇效果。布依戲的伴奏曲牌有：“過場調”“敬茶調”“打仗調”“反皇調”“迎親調”等。有純器樂曲和帶唱詞樂曲之分，其中多為純器樂曲。它主要用于烘托舞臺氣氛和描寫人物內心活動，襯托演員的舞臺表演，也用于前奏、間奏、伴唱和唱段之間的連接。伴奏曲牌以“過場調”中的《留溜留》最具代表性。布依戲的鑼鼓牌子，沿襲布依族摩公做法事時，部分鑼鼓點和傳統的布依獅舞鑼鼓點不斷發展而成。因其音響豐富，色彩明亮，并有較強的力度，所以“打加官”開臺、繞臺、打斗場面都用它表現。各種鑼鼓牌子在演奏時都根據表演需要隨意反復使用。

（五）樂器組成方面

布依戲的伴奏團隊融合了多種樂器，包括牛骨胡、葫蘆琴、月琴、簫筒、勒浪、竹笛、“類”（似板鼓）、皮鼓、小馬鑼、包包鑼、丁鑼、銅、銅饒及銅釵等，共同營造出豐富的音樂氛圍。這些樂器大多是布依族特有的，并由當地樂師制作，音色與其他市場的樂器有所區別。在樂隊編制里，牛骨胡、簫筒、竹笛和勒浪共同構建起了高音聲部;葫蘆琴與月琴則在中音區域發揮主導作用。打擊樂方面，“類”、小馬鑼、丁鑼和銅釵負責演奏高音節奏，中音則依靠包包鑼、銅饒烘托；深沉厚重的低音則由大鼓和銅鉗夯實，由此構建出層次分明、較為完整的音響效果。

鑒于布依戲演出樂隊的樂器構成著重突出高音聲部，加之簫筒、勒浪二者的音質音色與竹笛存在顯著差異，弦樂組中的牛骨胡、葫蘆琴這兩樣關鍵主奏樂器，因其共鳴筒構造及制作質料的獨特性發生改變，使得管樂器組與弦樂器組發出的音響有別于普通民族樂隊。再者，打擊樂中的丁鑼所發出的音韻也異于常規銅鑼，諸多因素疊加，促使整個樂隊產生出一種“尖”且“亮”、極具布依族特色的復合音響。

（六）服飾穿戴方面

以劇目類型劃分。根據劇情需要，穿古今民族服裝。古代布依族女裝造型獨具特色，為斜頸短上衣，衣擺恰好齊至腰部，衣襟兩角俏皮地上翹，搭配上精致的小圍腰，下身系著長裙，頭上裹著頭帕。在上衣的領口、襟口、袖口以及裙邊，都精心鑲有“欄桿”，也就是花邊，盡顯布依族女子的柔美與精致。戲中的男角則大多穿著青藍色對襟衣，頭上包著帕子，簡潔而質樸。傳統戲里的袍服選用土布緊密織就，再運用植物染料精心繪制花鳥飛禽以及民族圖案，或是描龍繪鳳，工藝精湛。特別的是官服，都會在前胸繪制“丙格”圖，“丙格”在漢語里意為“心靈”，它是布依戲“差官”行當的專用圖案，用以直觀展現角色的好壞善惡。

“丙格”圖外觀呈現外方內圓之態，或者僅有圓形，尺寸在 8 ～ 9 寸左右，圖上繪制“骷髏”“變形人頭”“十二方位（即十二生肖）頭形”等圖案時，代表人物心靈奸邪；若用單一色彩描繪正貌，則寓意著忠誠剛直、英武非凡。兩百多年來，布依族人民已將愛憎注入了“丙格”圖中。

官服的主要色彩，顏色不同，含義不同：黑色代表正直，藍色象征健美，紅色意味著忠勇，白色暗指奸詐，黃色表示殘暴，綠色寓意草莽，金色彰顯神圣。服飾上的圖案，有龍鳳、蟒蛇、云紋、海浪之分，亦有少數戲班用花草圖案。盔巾多用漢族盔巾，且大多借鑒漢語劇種的烏紗巾，在布依戲中不分品級，唯有官員身份的角色才能佩戴。至于戲鞋，古代旦行腳穿繡花“鞋浪母”，也就是翹頭鞋，官員腳蹬靴子，其余角色通常選用符合時代背景的服裝、鞋帽。

（七）道具使用方面

“文搖扇，武揮刀”是對布依戲表演中常用道具的表述。扇是文戲中生、旦行不可缺少的道具，旦行時常右手持扇，左手拿手帕以助表演。棍、刀、槍、劍、斧等為武戲常用道具。白底布鞋、鞋墊、花圍腰、飄帶、手鐲、勒浪、木梳、小圓鏡、斗笠等道具，為布依戲表現青年男女傳情的信物。面具，在布依戲里，只用于加官角色。布依戲的加官面具別致古樸，多為木雕制作，也有用紙糊制而成。面上描繪常常運用夸張、變形的手法，在眼、眉、鼻、嘴、胡上著力渲染。演出時，演員頭上蒙以布紗，戴上面具，用嘴銜咬或系繩固定，通過面具上眼孔外看，以便表演。文帚，也稱拂塵或蚊刷，布依戲常用道具，多用于丑角掃臺，也用于戲中文官上場使用，部分武行（獵手、棍師、騎兵士卒）以探路、探莊、馳騁做身段動作。髯口，戲曲中各式假須的統稱。生、凈、末、丑各行角色所戴的髯口，又稱“口面”，是代表人物面部的兩腮和顏下部分生長的胡須的象征物。布依戲髯口是用馬尾、毛線制成的。它是代表劇中人物年齡、性別、性格的一種不可少的裝飾。

三、布依戲的傳承現狀

（一）政府與社會的支持

近年來，各級人民政府及文旅部門高度重視對非物質文化遺產的保護傳承和創新，通過制定相關政策、投入資金等方式，大力支持布依戲的傳承與發展。如：國家級非遺保護資金每年下撥90余萬元支持布依戲的保護與傳承；中央支持地方公共文化服務體系建設補助資金50萬元，支持100場布依戲政府購買免費或低票價公益性演出，有效促進了布依戲的保護與傳承。同時，社會各界也積極參與其中，通過舉辦比賽、演出等活動，推動布依戲的傳播與創新發展。

（二）代表性傳承人的貢獻

布依戲現有非物質文化遺產代表性傳承人國家級3名、省級2名、州級10名。國家級非遺代表性傳承人黃朝賓老藝人在其去世的頭一年，雖已是81歲高齡，依然堅持在冊亨縣乃言中學開辦的冊亨縣民族民間文化進校園開班儀式上為學生講課和示范表演，只為布依戲的隊伍能夠逐漸壯大。國家級非遺代表性傳承人羅國宗，在傳承布依戲的道路上成果豐碩，他先后培養了9批共計40余名傳承人，主持編導了《羅細杏》《季卜長打鐵》等30多個布依戲及文藝節目，收集整理5萬余字有關布依戲的資料與劇本。國家級非遺代表性傳承人羅紹珍參演的《羅細杏》，參加文化部舉辦的全國少數民族戲劇觀摩錄像演出，榮獲“優秀劇目”獎項，并被授予“孔雀杯”獎杯；在劇中飾演細杏的黃成珍，憑借出色的表演榮獲一等獎。羅紹珍還因其卓越成就，被《中國戲曲音樂集成·貴州卷》收錄“在人物介紹”條目中。

（三）布依戲班存續狀況

布依戲表演活動均系群眾業余組織。目前，布依戲僅在黔西南州冊亨縣境內流傳。據統計，布依戲隊由歷年來的20支，減少為現今能開展活動的12支。從藝人員平均年齡為53歲以上，男士占比為 6 5 % ，文化程度均在初小以下，每支戲班人員在1 6 ～ 2 8 人之間不等。

（四）社區與學校的傳承

自2010年5月以來，邀請黃成珍、韋丹、韋正華、黃光英、羅繼祥、羅建達等布依戲傳承人和文化志愿者，在冊亨縣八渡鎮乃言中學、巧馬中心學校等開展布依戲進校園活動，讓學生近距離感受傳統戲曲的魅力，激發他們對本土文化的熱愛。此外，在每年正月初三至十五和“文化和自然遺產日”活動期間，進社區、進農村開展布依戲展演活動，以精彩的劇目表演豐富居民的精神文化生活，促進社區文化的繁榮發展。

四、布依戲在當代的傳承困境

布依族是沒有自己文字的民族，布依戲的腳本，全靠世代戲師口口相傳，或用漢字記錄布依語音繼承。由于屢遭劫難和老戲師逝世，大多劇本散失燒毀、失傳，據統計，布依戲現有劇目僅80余個。

（一）傳承人才匱乏

隨著社會經濟的發展和現代化進程的加速，布依族年輕人的生活方式和價值觀念發生了很大變化，許多年輕人對布依戲這一傳統藝術形式缺乏興趣，不愿意從事布依戲的傳承和表演工作。與此同時，隨著老一輩戲師的相繼離世，存世的布依戲藝人越來越少，導致布依戲的傳承人才出現斷層，面臨著后繼無人的困境。

（二）資金投入不足

布依戲的傳承與發展需要一定的資金支持，包括培養傳承人才、購置演出道具、開展演出活動等方面。然而，由于布依族聚居地區大多經濟相對落后，政府和社會對布依戲的資金投入有限，使得布依戲的傳承和發展受到了很大的制約。缺乏資金導致多數布依戲班沒有戲臺和排練場所，服裝、道具、樂器陳舊破爛等問題也影響了布依戲的藝術質量和傳承效果。

（三）市場需求有限

在現代文化多元化的背景下，人們的文化娛樂方式日益豐富，電影、電視、網絡文化等新興文化形式占據了大部分市場份額，布依戲作為一種傳統戲劇，其市場需求相對有限。觀眾群體主要是農村地區的中老年人，年輕觀眾較少，演出市場萎縮，導致布依戲的傳承和發展缺乏動力。

（四）創新能力不足

雖然布依戲具有獨特的藝術特色，但在長期的發展過程中，創新能力相對不足，表演形式、劇目內容等方面相對陳舊，一些布依戲劇目仍然停留在傳統的故事題材和表演模式上，缺乏與現代社會的融合，使得布依戲在當代文化競爭中處于劣勢地位，難以滿足當代觀眾的審美需求和文化市場的變化。

五、布依戲在當代的創新發展策略

（一）培養傳承人才，加強隊伍建設

一是與當地學校合作，開設布依戲興趣班和校本課程，從小培養青少年對布依戲的興趣和愛好，選拔有潛力的學生進行重點培養，為布依戲的傳承

儲備人才。

二是舉辦布依戲傳承培訓班，邀請資深的布依戲藝人擔任教師，對現有傳承人和愛好者進行系統培訓，提高他們的表演水平和藝術素養。

三是建立布依戲傳承人才激勵機制，對在傳承和發展布依戲方面做出突出貢獻的個人和團體給予表彰和獎勵，提高傳承人的社會地位和經濟待遇，吸引更多人參與到布依戲的傳承工作中來。

（二）加大資金投入，完善保障機制

政府應加大對布依戲傳承與發展的資金投入，設立專項基金，用于支持布依戲的劇目創作、人才培養、演出活動、場館建設等方面，確保布依戲的傳承和發展有穩定的資金來源。鼓勵社會資本參與布依戲的傳承與發展，通過政府購買服務、企業贊助、社會捐贈等方式，拓寬資金籌集渠道，為布依戲的發展提供更多的資金支持。加強對資金的管理和監督，確保資金使用的合理性和有效性，提高資金的使用效益，使有限的資金能夠真正用于布依戲的傳承與發展。

（三）拓展傳播渠道，擴大市場影響力

一是利用現代媒體技術，拓展布依戲的傳播渠道。通過錄制布依戲的經典劇目和新創劇目，在電視、網絡視頻平臺等媒體上播放，讓更多的觀眾了解和欣賞布依戲。同時，利用社交媒體平臺，如微信、抖音等，開展布依戲的宣傳推廣活動，發布布依戲的演出信息、劇情介紹、演員風采等內容，吸引年輕觀眾的關注，擴大布依戲的受眾群體。

二是積極開展布依戲的對外文化交流活動，將布依戲推向國內外文化市場。組織布依戲班參加國內外的文化藝術節、戲曲比賽等活動，展示布依戲的獨特魅力，提升布依戲的知名度和影響力，促進布依戲與其他民族劇種的交流與發展。

三是結合當地的旅游資源，開發布依戲文化旅游項目。在布依族聚居地區的旅游景區，定期舉辦布依戲演出活動，讓游客在欣賞自然風光的同時，也能夠領略到布依戲的藝術魅力，實現文化與旅游的深度融合，為布依戲的傳承和發展創造更多的機遇和市場空間。

（四）創新劇目內容，貼近時代生活

一是在保留布依戲傳統藝術特色的基礎上，結合當代社會的熱點問題和人們的生活實際，創作一批具有時代氣息和現實意義的新劇目。例如，可以將布依族的鄉村振興故事、民族團結故事、生態保護故事等搬上舞臺，展現布依族在新時代的新風貌和新成就，使布依戲更貼近現代生活，引起觀眾的共鳴。

二是對傳統劇目進行改編和創新，在劇情、表演形式、舞美等方面進行大膽嘗試，融入現代元素，使傳統劇目煥發出新的活力。例如，可以運用現代舞臺技術，如燈光、音響、多媒體等，營造出更加逼真、震撼的舞臺效果，增強傳統劇目的觀賞性和吸引力。

六、結語

布依戲作為布依族傳統文化瑰寶，具有獨特的藝術特色和深厚的文化內涵。在當代社會，布依戲雖然面臨著諸多傳承與發展的困境，但通過培養傳承人才、加大資金投入、創新劇目內容、拓展傳播渠道等一系列創新發展策略的實施，有望在新時代煥發出新的生機與活力，實現其藝術價值和文化價值的傳承與弘揚。這不僅對保護布依族的文化遺產具有重要意義，也為豐富中華民族文化多樣性做出了積極貢獻。

同時，布依戲的傳承與發展也需要政府、社會、學校、傳承人和廣大民眾的共同努力，形成全社會關心、支持民族傳統文化傳承與發展的良好氛圍，讓布依戲這朵民族藝術之花在中華大地綻放出更加絢麗的光彩。