20世紀貴州長篇小說的敘事藝術略論

長篇小說篇幅長、思想深、容量大，在表現重大事件、歷史進程和民族命運等方面獨具優勢，能夠最大限度地容納廣闊深厚的社會生活，展示復雜深邃的人物內心，匯聚種類繁多的文學形式，是衡量一個時代、一個民族、一個地區文學成就最重要的尺度和標準。

自“五四”新文學誕生以來，中國現代長篇小說漸次發生、演變與成長，出現了很多載入史冊的文學經典；及至當代，長篇小說日益繁盛，不斷涌現出具有分量的作家作品。相較于國內長篇小說“市場”的蓬勃局面，貴州現代長篇小說起步較晚，直至1978年3月，隨著葉辛、忻趵創作的《巖鷹》經上海文藝出版社出版，才真正拉開了長篇創作的帷幕。此后，葉辛、顧汶光、何士光、戴明賢、王劍、王廷珍、張克、滕樹嵩、羅大勝、涂塵野、袁浪、弋良俊、李寬定、吳元喜、劉守忠、雨煤、石果、余未人、譚良洲等人先后深耕于長篇小說領域，不斷拓寬著長篇的題材、主題、藝術等各個層面。到了20世紀90年代，在上述作家之外，王鴻儒、宋渤、王化棠、邢立斌、萬清潔、旻野、陳光登、韓晉蓉、馮毅、蘇曉星、金永福、伍元新、袁政謙、吳恩澤、袁仁琮、盧有斌、鄭君華、龍潛、龍志毅、趙進爭等人也有長篇問世。這一時期長篇小說創作的進步、提高都較為顯著，題旨內涵和藝術特質逐漸走向深化和多元。21世紀以來，歐陽黔森、冉正萬、肖江虹、肖勤、王華、謝挺、趙劍平、曹永等一大批作家紛紛加入長篇小說創作隊伍中來，貢獻出了不少具有全國影響力的作品。

就20世紀貴州長篇小說而言，選擇一個好的角度切入，對之進行深人、新穎的分析，給予客觀、公允的評價，顯然是至關重要的，因為這不僅可以助力貴州作家小說創作，助推貴州文學走向全國，而且關涉著地方文學、地域文學的價值重估、意義勘定等宏大命題。這里選擇現代敘事學的研究路徑，立足于敘事模式，聚焦20世紀貴州長篇小說的敘事藝術，既是對側重于創作發生、思想內容、藝術特色、人物塑造等既有研究的一種“補充”，也是希冀著能夠憑借具體的闡釋方法論，為貴州新文學研究提供一些微薄的貢獻和啟示，并為其他學者介人地域性小說研究以相當程度的啟發。“敘事模式”是敘事學的核心概念之一，學界在涉及相關研究時，多從敘事視角、時間、結構等形式層面介入闡釋，本文同樣從這三個方面出發，對20世紀貴州長篇小說的敘事藝術作以探討。同時，隨著敘事學研究的“空間”轉向，學界對敘事空間的討論日趨成為熱點和重點，故而這里在分析敘事時間時，也兼及敘事空間，合而探討貴州長篇小說敘事的時空機制。

一、靈活多變的敘事視角

敘事視角是敘述者在敘事時觀察故事的角度，研究的是敘述者以何種關系講述故事的問題。在胡亞敏看來，“視角指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應的位置或狀態，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事”①，申丹也認為“視角指敘述時觀察故事的角度”②。一部小說選擇什么樣的視角來講述故事，最終呈現出來的敘述效果可能大相徑庭。根據敘事的實際需要，自由選擇合適、妥當的視角，有意追求不同類型視角的交叉、交替及互滲，使之呈現出靈活多變的面貌，是20世紀貴州長篇小說在敘事視角上表現出來的突出特征。這種靈活多變的視角，既能夠按照作家的心意，自由轉換敘事風格，于不同情境里生成不同的敘述效果，也能夠使一篇小說容納不同的敘事內容，顯現不同的色彩、情調、節奏，滋生出多重意義維度。

在20世紀貴州長篇小說的創作上，作家們出于各異的敘事意圖，靈活選用視角類型，并注意彼此間的相互配合、補充，合而為“敘好”事服務，由此在文本的敘事上生成了多元化、復合化的視角景觀。這里以葉辛《愛的變奏》為例，就其靈活多變的敘事視角作以例證?！稅鄣淖冏唷吠瑫r運用了限制視角與全知視角進行敘事，并且在限制視角里，還實現了第三人稱內視角與第一人稱內視角的自由切換。一般來說，這種多元視角類型的復合運用，可能會造成文本敘事上的雜亂與含混，需要讀者費力辨別，但這部作品的視角轉換，卻條分縷析、直接明確，什么地方、什么人物需要使用什么視角，閱讀起來一目了然。具體來看，小說共有四章，各章的“小引”部分合而描寫了現時時空里，矯楠與宗玉蘇相約丁字口小花園的赴約、會面過程；而各章的正文部分則講述了過去時空里，矯楠與宗玉蘇相識、相戀乃至成婚、情變的詳細經過。這些內容均是以限制視角敘事的方式呈現的，在用小節分割、排列的行文上，敘述者分別借助矯楠的第三人稱內視角與宗玉蘇的第一人稱內視角，交叉著處理故事、推進敘事，因此讀者可以輕易把握兩人婚戀關系中的細微波瀾，并且充分熟悉、了解人物的秉性、內心、際遇等相關情況。這之外，為了彌補內聚焦的限制視角僅能從視角人物眼中呈現所見所聞、難以整體把握故事來龍去脈的不足，敘述者還在每章的結尾部分另起文字，以非聚焦型的全知視角，用類似于“說書人”或“評論者”的口吻，對該章矯宗二人的婚戀進度予以社會的、倫理的直觀評價，并且對兩人之后的不同經歷與愛情波折作出明確的預示。全知視角的使用讓讀者從矯楠與宗玉蘇的內視角沉浸式講述中抽離出來，能夠客觀看待兩人的人生遭際及情感變化，從容把握他們的命運起伏與婚戀變故。

較之葉辛的其他知青小說，《愛的變奏》在敘事視角上表現出了極大的突破與創新，這顯然是作家的刻意為之。繼《我們這一代年輕人》《風凜冽》《蹉跎歲月》《在醒來的土地上》之后，《愛的變奏》是葉辛創作的第五部知青題材的長篇小說，他曾自述，當相熟朋友看到后驚詫地說：“這又是一本關于知青的書？”“都過去這么多年了，你就不能寫寫別的嗎？”③這樣的疑問指出了葉辛小說題材的同質性，故此為了避免寫作上的自我重復和閱讀上的審美疲勞，作家選擇了在敘事視角上進行創新，予以不同類型視角靈活多變的復合運用，改變了講故事的方式。至于為何繼續創作知青題材，自然源于作家內心的堅持：“不要忘卻，忘卻那些已經過去了的災難性的日子給一代青年造成的悲劇，那是忘卻不得的！”④葉辛小說創作的堅持與求變啟示我們，盡管一個作家的素材儲備、個體體驗可能是有限的，但卻可以憑借敘事形式的創新，賦予文學作品無限的、不同的面貌，而敘事視角的靈活多變，無疑是小說形式創新的重要方式。

王劍的《紅白夾竹桃》在敘事視角的運用上也頗為出彩，借助靈活多變的視角轉換，營造出文本新穎、獨特的敘述效果，彰顯著作家的自覺追求。這部小說整體采用了內聚焦型的限制視角，主要借助第一、第二人稱內視角進行敘事，間或穿插第三人稱內視角，同時在局部表達上，偶爾也會發生不同視角的互滲、越界現象。詳細展開，作品里第一人稱內視角的承擔者是林鳳歧，敘述者借助他的視野觀察、講述故事，呈現了科研工作者艱辛、枯燥的求索歷程；第二人稱內視角的承擔者是歐陽灝，從他的角度展示了當代人的拼搏、掙扎與追求；第三人稱內視角的承擔者是狄卉，篇幅不多，卻通過她的作為及內心活動，呈現了愛情的苦澀與沉重。其間第二人稱內視角的使用，頗值得稱道。關于第二人稱視角，有學者總結布托爾的觀念說：“布托爾認為，‘你’的存在，同時意味著‘我'和‘他’的存在，‘你’成為一種人際紐帶，將任何一種人稱連結在一起?！恪瘜⑹氯艘曌魇且晃划斚略趫龅难哉f者或傾聽者，他們共同構成一種對話關系。并且，‘我’像是‘你’的一個鏡像，反射著‘你的存在和言說?！雹矍也蝗ス茈[含的敘述接受者“他”，這段話形象揭示了第二人稱視角敘事中視角人物“你”與敘述者“我”的關系。在《紅白夾竹桃》的第二人稱視角敘事上，雖是經由歐陽灝的視角來處理故事，但明顯存在一個講述“你”（歐陽灝）見聞、思想的敘述者“我”，即歐陽灝故事的言說者或在場者。這里的“我”并不同于歐陽灝本人，反而與歐陽灝-第二人稱“你”一構成一種觀察與被觀察關系，形成“我”（敘述者）與“你”（歐陽灝）的對立。同樣，在第三人稱內視角敘事上，也存在一個講述狄卉見聞、思想的敘述者“我”，始終觀察、言說著“她”（狄卉)的故事。至于文本里第一人稱內視角的敘事，則基本可以將敘述者“我”等同于視角承擔者林鳳歧，即“我”（敘述者）講述“我”（林鳳歧）的故事，但這里的“我”（林鳳歧）顯然不同于講述歐陽灝與狄卉故事的“我”（敘述者），因為林鳳歧沒有理由知曉其他兩人的具體事宜。由此，文本敘事上便出現了多個“我”，最為明顯的是第一人稱內視角的“我”（林鳳歧），而講述“你”（歐陽灝）的故事的“我”（敘述者）與講述“她”（狄卉）的故事的“我”（敘述者），是作為潛在的敘述者而存在的。

此外，小說在不同人稱內視角的敘事上，偶爾也會突破限制視角的局囿，表現出對全知視角的越界、“侵占”，或直接流露出全知視角的特征，如用第一人稱視角講述“我”（林鳳歧）的故事時，有時候也會發生披露其他人的心理活動、交代不在“我”視野之內事件的情況

這些視角人物與敘述者之間的復雜關聯，滋生出無限豐富而又韻味深長的意義指涉，帶給讀者獨特的閱讀體驗。此即為靈活使用敘事視角所生發的魅力。當然，過度追求敘事視角的新奇、陌生，反而會造成適得其反的效果。像王劍的另一部長篇小說《那天，你去了遠方》，主體上采用了第二人稱內視角進行敘事，但因為視角承擔者往往在不經意間發生著變化，毫無征兆地在幾個主要人物身上流轉，便使得文本敘事相當混亂和晦澀，需要讀者費力辨別、思考才能順利閱讀下去。如此一來，盡管提高了讀者參與文本的程度，但也增加了閱讀的難度，提升了文學的“門檻”，反而極有可能會造成讀者群的流失，不利于小說接受。這就啟示我們，作家在敘事視角的使用上，可以進行創新以營造“陌生化”的敘述效果，但要避免過度的“炫技”，要時刻明確“敘好”事才是文學創作的核心要義。

與一些領域厚古薄今相反，在小說敘事視角的使用上，今人似乎有些“厚今薄古”，認為限制視角、純客觀視角優于全知視角。這種觀念當然是不可取的。從敘事視角的發展歷程和使用情況來看，大體上，古典小說多使用非聚焦型的全知視角敘事，及至現代，內聚焦型的限制視角與外聚焦型的純客觀視角，才在敘事上漸次得以充分運用。盡管視角經歷了自古而今、從全知到限制與純客觀的轉變，但并非意味著它們有高下、優劣之分。

有學者指出：“‘全知型’的敘事并不一定意味著它就是一種陳舊的、過時的和低級的敘事，而有限制的人稱敘事也不一定就是一種更高級的敘事。毫無疑問，敘事方式會在不同時代發生‘變化’，并不意味著這種‘變化’在意義和品質上具有“進化”的特點。充其量我們只能說，二者只不過表明了不同時代的人在文學觀念和認知方式上的差異?！钡拇_如此，不同類型的視角具有不同的敘事作用，應用于不同的敘事語境，它們只有功效上的不同，沒有地位上的高低。

在20世紀貴州長篇小說創作上，全知視角敘事是小說的主流，尤其是在一些線索復雜、人物眾多、場景宏闊的作品里，全知視角使用起來格外得心應手，有著其他類型視角無法比擬的優勢。同時，全知視角也是最能符合讀者閱讀習慣、滿足讀者閱讀期待的一種視角類型。王鴻儒的“大唐之秋”系列小說便采用了非聚焦型的全知視角進行敘事，其中《大唐歌妓》全面再現了中唐時期“永貞革新”的始末，對讓人惋惜的“二王八司馬”事件的原因、發展及結局進行了細致的展示，塑造了王叔文、韓愈等知識分子和桂娘、蕊娘等教坊歌妓的動人形象。小說筆觸所至，凡宮廷隱秘、教坊生涯、志士抱負、文章魁首、佞臣密謀等，以及唐朝的政治制度、舞樂典章、風俗民情、山川地貌、勾欄酒肆等，均收入眼底、浮于文間。這么龐雜的信息容量，涉及社會生活的方方面面，非全知視角敘事不可。

根據敘事的實際需要，自由選擇視角類型，既是小說家們進行作品形式創新的重要方式，也是生成文本內部多重意義指涉的有效途徑。在20世紀貴州長篇小說的敘事視角上，從具體的敘事語境出發，借助不同類型視角的交叉、交替及互滲，營造靈活多變的視角景觀，是小說家們的一種不約而同的明確追求。

二、靈動多元的敘事時空

“時間是物質運動的持續性；空間是物質運動的廣延性”③，它們是一切物質存在的基本形式，小說同樣如此，既表現為時間的藝術，也表現為空間的藝術。只有在時間的綿延與空間的狀態下，故事才得以發生、發展，情節、人物也才有了推進和行動的次序與場所。在20世紀貴州長篇小說的創作上，靈動不拘的時間藝術與多元并置的空間藝術，是建構敘事時空機制過程中所表現出來的明顯特征，下面分別進行討論。

在小說的敘事時間上，雖然存在敘述時間與故事時間的差異，也能通過調整雙重時間的關系來營造具有張力的敘述效果，但是人們顯然更為關注小說家們對于故事時間的具體安排，更為關注如何“在曲解、破壞故事時間的同時塑造新的時間形式”③

就20世紀貴州長篇小說而言，作家們往往喜歡采用逆時序的敘事方式，依靠“閃回”“閃前”“交錯”的敘述手段有意打亂故事發生發展的自然時序，制造錯綜復雜甚至交叉往復的時間軌跡，以此生成具有彈性的、靈動不拘的時間藝術。以葉辛小說《在醒來的土地上》為例，討論一下這部作品的時間藝術。小說在敘事時間上表現出一種現時敘述與逆時敘述雙線交叉、齊頭并進的整體面貌，其中現時敘述沿著作家嚴欣重回沙坪寨的所見所聞來組織敘事，一方面交代了鄭璇的不幸處境，一方面披露了農村百廢待興的現狀與新舊勢力的沖突；而逆時敘述則分別以嚴欣、鄭璇的視角追溯了兩人知青時期的坎坷遭遇，充分展示了一代青年人的“蹉跎歲月”。

就時間跨度而言，現時敘述前后一共六七天的時間，而逆時敘述卻涵蓋了兩人插隊落戶的十年時間，如果算上追溯過程中他們對童年、青少年生活的二次閃回，那幅度就更為漫長。雖然兩條時間線的幅度存在巨大的參差，但敘事上基本平均著筆，逆時敘述被穿插在現時敘述之間，形成一種交叉、并進的狀態與趨勢。伴隨著現時時空里嚴欣與鄭璇彼此和解、相互救贖的完成，逆時時空里兩人的知青歲月也漸次回溯完畢，最終雙線合一、故事終結。

可以看到，這部作品的時間安排頗有新意，兩條時間線雖相互交叉卻又界限分明，合而表現了不同時代的、廣闊深厚的社會內容，其間既有對農民生活、農村改革的展露與思考，又有對知青際遇、知青命運的揭示與討論，意義指涉相當豐富、深廣。

與《在醒來的土地上》相似，王劍的小說《縱深地帶》在敘事時間上，也存在兩條時間線索，一條是現時敘述，另一條卻與借助人物視角閃回的逆時敘述不同，而是另起時間線的直接敘述。詳細來看，《縱深地帶》以明確的時間標識將敘事分為若干個小節，在“對越反擊戰”的背景下，小說分別展示了戰時、戰后兩條時間線上發生的故事，其中戰后時間線的現時敘述是從“1979年4月13日傍晚”開始的，至“4月16日初夜”結束，幅度僅為三天多，卻有序呈現了戴有琛、路秉奎、田恬、路晨等各類人物在事業、生活、愛情上的經歷、感受、教訓，尤其是集中描寫了戰斗英雄戴有琛在重傷面臨截肢時的種種內心掙扎、波瀾，細致展現出這一人物戰勝怯懦、軟弱、迷惘等悲觀情緒的心理活動。而在戰時時間線上，從“1979年2月17日早晨”開始，至“2月17日日落之后”結束，幅度僅是一天，卻聚焦我軍將士攻打高地、穿插戰場的經過，交代了上至司令員路秉奎部署戰略、下至普通戰士夏承昊執行命令等各異人物的不同作為，借助直接描寫與側面烘托相結合的敘述方式，描摹出緊張激烈的行軍場面和戰斗氛圍。盡管兩條時間線索各行其是、互不干擾，但在內容及邏輯上卻緊密相接、無法割裂，因為正是戰時各個人物的抉擇、作為，才造就了戰后他們的彼此相異的境遇，以及由此衍生而來關于道德、關于人性的討論。因此，作家選擇“將二月十七日一天的戰斗生活按時間順序切割成八個片段，然后分別嵌入后方生活的畫面之中”③，而沒有將嵌入部分獨立出來連綴成一部作品，想必就是出于對戰時、戰后兩條時間線內在脈絡上因果關系的考量。除卻這兩條時間主線，敘述者還通過人物對于往事的追，拓展了文本的視野范圍，像戴有琛對新兵訓練的回憶、路秉奎對昔日遭遇的回溯等，一方面以前后對比的形式凸顯出人物形象，另一方面也輻射了更為深廣的社會生活內容。不難看出，作家憑借對敘事時間匠心獨運的安排、調整，讓故事情節漸次得以展開，勾連起戰時、戰后不同人物在戰場與心靈上的“縱深地帶”，挖掘出人性的、道德的內容，讓小說具有了一定的歷史深度與人生廣度。

敘事的魅力在于作家可以把故事原本的發生順序打亂、拆解，按照自己的意圖來重新排列、組合，讓故事以一種新的方式演繹。反之，“死板地按年代的順序鋪展故事，嚴禁回憶過去，會帶來使人膛目的結果人們只能看到人物的外部，甚至幾乎不可能讓人物說話?！鄙厦嬗懻摰摹对谛褋淼耐恋厣稀放c《縱深地帶》兩部小說，是作家按照自己審美經驗、重新排列故事時間的結果，彰顯出靈動不拘的時間藝術。

和敘事時間相仿，小說的敘事空間雖然也存在敘述空間與故事空間的區分，但人們同樣更加關注故事空間及其建構方式，它“不僅是虛構故事中人物和事件的發生地，同時也是展示人們心理活動、塑造人物形象、揭示作品題旨的重要方式”。在20世紀貴州長篇小說里，故事空間除卻承擔基本的敘事功能，還被作家作為展現社會生活、輻射時代內容的重要載體，質言之，作家們屬意通過故事空間的切換、變化，來展示廣闊深厚的社會面貌和包

羅萬象的生活內容。

故此，多元并置的敘事空間，便成為小說家們共同的自覺追求。這里就鄭君華的《芙蓉風》作以簡單例證，分析小說在故事空間建構上所表現出的熔鑄深廣生活的能力。這部作品全景式描摹了嶺南村莊芙蓉胥自20世紀60年代至90年代的生活變遷，以青年農民柳載春、時愛愛、史飛紅的婚戀悲劇為主線，以柳下舟、柳廣、柳玲、柳梓等人的順逆境遇為副線，串聯起村莊、鄉鎮、縣城、柳州、省城、廣東乃至北京等地域空間的歷史變化，“展現了京華‘文革’風云，柳州都市景觀，省城政界變動，縣鎮吏治弊端等等歷史和現實的生活畫面，表現了作家大規模地描寫社會生活現象的魄力和腕力?！痹诰唧w的故事空間建構上，除卻集中描寫的芙蓉胥之外，作家“還借柳玲求學于北大，繪狀北大‘文革’之情狀；借二婆婆三進柳州府，展現都市人的生活和心態；以京華文物、風云、柳州名勝、市井作為芙蓉胥的遠近背景，擴大小說景深，渲染時代音響。從市井到民間、從城市到鄉村、從政界到學界、從高官到小民，各個階層的社會生活都容納其中?！?/p>

簡而言之，《芙蓉風》循著“紅樓”文學主脈，通過多元并置的故事空間，狀寫了形形色色的人生世相，繪制了廣闊多樣的現實圖景，流露出作家為時代、為農村紀史的雄圖壯志與關注現實、參與生活的巨大熱情。

一般而言，故事空間的多寡關涉著作品所能涵蓋社會生活內容的容量，即便是在一些故事空間較為狹窄、固定、單一的長篇小說中，作家們也通過諸多敘述手段，來努力延伸、擴充空間范圍，營造多元并置的空間結構，以此輻射出更為寬廣、宏大的生活內容。李寬定的《荒林野妹》以西南山區苦竹林地區作為故事空間，講述了筱山子與宋祥林的愛情悲劇，展示了山區生活的貧窮、落后和山民性格的兇悍、愚昧。在主要空間之外，小說通過描寫筱山子在頂山城工作、生活以及相親的過程，展現了與苦竹林地區迥異的城市生活，還借助筱天玉、筱山鳴等人的經歷和各個人物之間的言談，牽扯出重慶、四川、貴陽、北京等地的一些情狀，雖然筆墨不多，但也粗略勾勒出不同社會空間里的具體面向。藉此，小說經由人物活動、經歷、言行等，實現了敘事空間的多元化、擴大化，旁及出復雜深廣的社會風貌和生活內容。同樣，雨煤的《霧山之戀》雖然以董家塘作為故事發生發展的主要空間，但作家也通過人物的行為、經歷等，延伸著文本的表現范圍。像描寫秀芝離鄉進城、同袁永明談戀愛的情節，除卻是為了表現這一人物掙脫枷鎖、抗爭命運的人性覺醒，也兼顧著交代了城市生活、側寫了城市景觀。在這個過程中，作品便在故事空間上實現了農村與城市的并置而立，為小說增加了不少現實意蘊。

相較于現代敘事學對于時間研究的重視，“長期以來，敘事研究者忽略了文學作品中的‘空間'及其意義?！睘榇?，不少學者予以了敘事空間相當高的評價，像徐岱就認為：“在時間的綿延中，故事所給予我們的只是結局；而在空間的狀態下，故事才真正成為一個過程”，并且指出：“敘事藝術的全部秘密也就在于通過時間媒介（語言）來創造出一個獨特的價值空間。”@這些言語彰顯了空間的重要作用和突出意義，但客觀地說，作為小說的內在肌質，時間與空間缺一不可、難以分開，合而建構起文本敘事的時空機制。就20世紀貴州長篇小說而言，創作上明顯表示出對敘事時間與空間的看重、依賴，為營造文本靈動多元的時空景觀，而自覺創設出靈動不拘的時間藝術與多元并置的空間藝術，充分彰顯著作家們各異的敘事意圖與審美取向。

三、具有張力的敘事結構

在靈活多變的敘事視角、靈動多元的敘事時空之外，具有藝術張力的敘事結構也是貴州小說家們在創作長篇小說過程中，表現出的明確意識與自覺追求。“張力”本是物理學的概念，后被引入詩歌領域，再之后又作為一個詩學概念被引渡到敘事學理論里，有學者指出：“所謂‘張力’或‘張力詩學’，首先是指存在一個二項式，然后對立、沖突的兩極在撕扯、抵悟、拉伸中造成詩歌文本內部的某種緊張，并通過悖論式的邏輯達成某種出人意料的語義或意境?！边@一論斷揭示了張力的對立統一本質，在小說創作上，具有張力的敘事結構可以生成文本含混、豐富的意義指涉，讓故事變得耐人尋味、韻味無窮。故事由情節、人物、環境構成，這里即從這三個方面介入對20世紀貴州長篇小說敘事結構的考察。

首先，具有張力的小說情節。情節如何生成張力？一方面可以利用張弛有度、急緩相間的敘述節奏來營造“文似看山不喜平”的起伏、波動，另一方面可以通過展示與人們日常經驗或普遍認知相悖的事件來制造出人意料的效果。在情節的張弛之道上，“所謂張，就是情節的展開、鋪陳、詳述，呈現一種‘開’的狀態，抑或情節的緊迫、期待、激化；所謂弛，就是情節的舒展、控制、從容，呈現一種‘合’的狀態，抑或情節的矛盾沖突得到轉化和調和”。

以此觀照20世紀貴州長篇小說，不少作品的情節設置、鋪排都考慮到了敘述節奏上的張弛、急緩程度，流露出營造結構張力的明確自覺。戴明賢的《九疑煙塵》演繹了南明時期何騰蛟、章曠等人為挽救明廷而三湘抗清的歷史，小說先后講述了“何騰蛟拒指東師憤而投水，整飭湘楚舉義抗清，集納闖王舊部及各鎮諸侯，

只身赴險慷慨就義”等一系列事件，節奏緊張、激烈，形成了情節上的“張”；而關于何騰蛟投水卻大難不死、勉力支持轄地政事、盡心調和內部矛盾的描寫，以及對于南明皇庭里復雜人事關系、皇帝權柄頻繁更迭的交代，則是情節上的“弛”，緩和了主線上各個事件“緊鑼密鼓”式的鋪排。這種故事情節的張弛安排，造成了行文上的起伏有致、波瀾相間，增強了小說的審美表現，讓文本敘事既淋漓盡致，又適度自然。同樣，滕樹嵩的《風滿木樓》在情節鋪排上也體現出張弛有度的藝術張力，像酒樓賭勝、新房伏霸、創辦木行、智闖下江、夜獵匪首、碧亞借槍、沙場私會等一系列主要情節生動曲折、刻不容緩，而多蠻與阿弄的愛情及命運、龍三娘等冷霧嶺山匪劫富濟貧的理念、龍大區長等人為虎作保的行為等，則作為勾連、衍生各個主要情節的“引線”或“鋪墊”，穿插、交織在不同情節“板塊”之間，使之變得舒展、從容、有序，并且對行文的主體構架起著豐盈、充實、補充的作用。藉此，小說借助張弛有度的情節節奏，生發出敘事結構的藝術張力。

通過呈現偏離人們日常經驗，或與人們常規認知相悖的事件、奇觀等，來營造具有張力的情節，也是20世紀貴州長篇小說敘事結構的藝術表征。在這一方面，吳恩澤的《傷寒》提供了營造情節張力的有力示范。《傷寒》具有濃郁的魔幻現實主義色彩，其間那些具有傳奇質地的情節描寫，大多顛覆了人們的日常經驗與常規認知，帶給讀者陌生化的閱讀體驗，而正是憑借這些魔幻性、奇觀化的事件、場面、人物等，才生成了文本抽象、豐富、含混的意義指涉。比如小說里關于鳥老黑及其行為的描寫便充斥著魔幻色彩，他初次登場時如炭團般通體漆黑、被灰狼哺育，成長過程中與飛禽走獸為友，長大后又作出種種褻瀆舉動，甚至親手推翻了養育自己的黑堡這些圍繞鳥老黑的情節無不表現出這一人物的“異人”特質，深深顛覆著人們的認知經驗。有學者指出：“鳥老黑是一個富于象征性、隱喻性的形象。作為狼孩，他代表了野蠻和無道；作為非鳥氏血統而成為鳥氏家族的成員，他代表著對純粹正統血緣的反動?！边@是極有道理的，作家憑借鳥老黑的種種反常舉動，讓文本衍生出多重象征、隱喻含義。至于小說里圍繞這一人物的相關人事，也直接顯現著濃厚的詭異色彩，像因為拒絕幼年時期的鳥老黑入堡，鳥平合便遭受了種種莫名的、可怖的痛苦折磨：噩夢、渴水、高燒、疼痛、畏光、腫脹、蛻皮等，直至接納了鳥老黑才得以平復。此外，小說在其他情節描寫上也彌漫著魔幻色彩，像在交代鳥飛碟回堡儀式上的情節中，敘述者展示了女巫亞慧懷胎二十年也未出世的歌王兒子呼嚕，于母親肚皮上顯露形象、吼唱歌謠的場面，格外離奇、神秘。

其次，具有張力的小說人物。人物如何生成張力？顯然應該從人與人之間，以及人物自身存在的對立沖突入手，既可以將各類人物置入同一個敘事平面上，通過不同人物的對照、互襯，來凸顯人物的獨特性，也可以通過展示人物性格中不同，甚至相反的面向，來呈現人物形象的復雜性與矛盾性，它們均是滋生人物形象張力的有效手段。何士光的《似水流年》即是通過塑造具有對比性質的人物群像，來讓小說生發出藝術張力的。就人物形象譜系而言，這部作品塑造出謝仲連、林玉君、顏宗緒、張建民、高則生、錢永年、葉家琪、宗思鳳、徐萍、徐兆云等一系列人物形象，他們彼此區別、互為對照，因而各自的形象格外鮮明、立體，讓人印象深刻。這些人物大多是以不同的社會關系串聯在一起的，并且生成了一組組的形象對比，像以發小、鄰居關系勾連的仲連與宗旭，前者激憤銳利、憤世嫉俗，后者循規蹈矩、古板絕情；以高中同學關系勾連的仲連與建民，前者歷經世事后仍然不同俗流，后者卻被社會、際遇磨平了棱角和銳氣；以大學同學關系勾連的仲連與則生，前者偏激悲觀、面冷心熱，后者中正平和、溫柔誠懇。此外，像同樣身世坎坷、柔弱善良的玉君與思鳳，前者自食其力、心有主見，后者被迫委身于人、備受欺凌；同樣手握權柄、能夠影響他人命運的顏宗旭與錢永年，前者恪守原則、不逾規矩，后者媚上欺下、肆意營私等。借助這一組組的人物對比，小說既展示了特殊年代里一個個或高貴、或卑怯的靈魂，又讓文本的敘事結構滋生出多重藝術張力。

在這之外，展示人物性格的不同側面，尤其是挖掘出人物表面性格下的隱藏本性，也是小說滋生人物張力的手段，正如學者倪濃水所言：“生活教給我們這一不可辯駁的原則：看似如此其實并非如此。人的表面特征下面掩蓋著一個深藏的本性。文學的目標就是要揭示人物的這些隱藏的本性?！盄這里以王劍的《生活的法典》作以簡單例證。小說沿著錦江大學副教授秦夢兆被殺一案的偵破路徑展開敘事，隨著案情的逐漸清晰，秦夢兆的卑劣品性也一點點地被揭露出來。作為一名大學教授，秦夢兆表面上言語風趣、深情款款、是一位受人尊敬的長者，背地里卻是一個極端自私的利己主義者，冷漠、陰毒、偽善，不僅在錯劃“右派”后攀誣師友、出賣靈魂，而且在平反后拋妻棄子、欺世盜名，還屢屢弄虛作假、侵占他人成果。這樣一個卑鄙、丑陋的人物形象，在偵查員史正基梳理、排查死者社會關系的過程中逐漸面目清晰。由此，秦夢兆的高知身份與偽善形象，便與其潛藏在外表之下的丑惡靈魂，形成一組鮮明的對比，生發出強烈的反諷效果，進而滋生出人物形象的藝術張力，并且實現了作家“以犯罪小說的形式，去發掘一個令人深省的問題”的意圖，“那就是筆觸都伸向了倫理道德的范疇”。

最后，具有張力的小說環境。環境如何生成張力？至少存在兩種生成路徑，第一，通過前后語境里對比鮮明、差異巨大的環境描寫來生發藝術張力；第二，作為情節發展、人物活動的背景，環境的張力效果也需要人物或情節的參與，即借助悖離環境的人物行為、情節走向來滋生反諷效果，進而生成張力。先來看第一種路徑。王劍的《強者》在行文上存在不少對比鮮明的環境場面，像錢月奔赴西南的前后環境描寫，便充滿了夢想與現實的比對意味。小說里懷揣理想、滿腔熱情的錢月，在北下的列車上目睹了祖國的廣闊天地，激發出大有作為的豪情，以至于夢游“共青團城”。而等到了目的地后，卻遭到了現實的重擊：

錢月使勁揉一揉眼—滿目荒涼，荒涼得如同人跡罕至的沙漠。哪里有象征著礦山的風輪？哪里有洗煤廠挺拔的高塔？哪里有日夜奔忙不停的運輸鐵道？哪里有標志著人生新起點的沸騰生活？不！只看得見，零零散散的干打壘土房，橫的豎的曾經寫下了何等鼓舞人心、而今業已殘缺不全的標語牌，緩緩蠕動的載重汽車，泥濘得只配行走牛車的窄馬路，以及在金風下瑟瑟顫抖著的芭茅草！

沿途詩情畫意的景觀、夢中旌旗翻卷的圣城，在“滿目荒涼”“殘缺不全”的現實境遇面前，統統蕩然無存，這種前后環境的巨大差異，自然生發出藝術張力來。

再來看第二種路徑。王鴻儒的《日落長安》在小說故事環境的設置上，也表現出對藝術張力的自覺追求。這部作品采用復調結構，一面講述晚唐牛李黨爭、甘露之變等政治、宮廷斗爭，一面講述李商隱在科場、情場、官場相繼失意的不幸遭遇，其中在描寫宮廷斗爭一線上，小說開篇即交代了宦官劉克明等人弒殺唐敬宗李湛的經過，之后又詳細演繹了甘露之變后仇士良軟禁唐文宗李涵的始末，充分展示了晚唐宦官專權而皇權旁落的政治局勢。從故事環境出發，在這一敘事主線上，弒帝、囚帝均發生在莊嚴肅穆的、皇權最為顯赫的大唐皇宮里，如此反差、錯位的情節場面不可謂不諷刺。就現實邏輯而言，在古代封建集權制度下，皇帝是至高無上的君主、皇宮是守衛森嚴的堡壘，更遑論是煌煌盛唐，太宗、高宗的文治武功流傳千古，但其后人卻落得如此境地，由此，小說一方面凸顯出晚唐朝局的動蕩、混亂，昭示著唐朝走向分崩離析的命運，另一方面也經由故事環境與人物行為、情節走向的悖離、反差，制造出無限反諷意味，并進而在文本間滋生出巨大的藝術張力。此即為環境與人物、情節相互悖離而生成的張力效果。

在20世紀貴州長篇小說的敘事結構上，作家們從情節、人物、環境著手，借助各種敘述手段一情節安排上或利用張弛有度的敘事節奏、或展示與人們認知經驗相悖的事件，人物塑造上或通過群像對比來凸顯個性、或挖掘人物隱藏的真實本性，環境營造上或描摹存在巨大差異的場景突變、或表現同人物行為與情節走向相互悖離的場面等等方式，讓敘事結構滋生出豐富、含混的藝術張力。

總的來說，在20世紀貴州長篇小說的創作上，為了追求最佳的修辭效果和審美效果，作家們往往有意識地選擇、調整敘事的視角、時空、結構，使得小說的敘事模式呈現出獨特的氣象和豐富的景觀。本文借助敘事學理論，再次審視20世紀貴州長篇小說創作，不僅是希望給予其應有的價值判斷和意義勘定，也希冀著能夠對于時下的文學創作有所啟示。

顯然，在當下的小說創作中，根據敘事的實際需求，主動運用靈活多變的視角類型、靈動多元的時空機制，努力開掘敘事結構的藝術張力，依然是推動小說形式創新、拓展意義空間的主要手段。但應該注意的是，作家對敘事視角、時間、結構的選擇，出發點都是為了敘事，而敘事是需要讀者接受的，應該要考慮讀者的閱讀體驗，因此“敘好”事是敘事最樸素也最核心的要義。如果一味地追求形式上的“炫技”“趨奇”或“標新立異”，刻意選擇一些讓人眼花繚亂的表達技巧，甚至自說自話、故作高深，而忽略了敘事的本質，其實并不可取。