形式探索的自反性平衡：貴州當代作家的先鋒書寫與祛魅

20世紀是西方小說文體變化的重要時期，在厭倦了現實主義與浪漫主義的寫作方式以后，“一位西方小說家曾這樣宣稱：19世紀古典小說大師們把這個世界已經寫盡了，20世紀小說家的任務不是去發現新世界，而是用不同的方式將古典大師筆下的世界重新敘述一遍。”①于是一些作家開始對文學形式發起了解構的游戲，產生了諸如馬爾克斯、福克納、博爾赫斯等現代主義作家，他們對小說的敘事結構和時序進行實驗和突破，使文學發展呈現出新奇的文體形式。“先鋒”這一概念，從最初表達武裝力量“先頭部隊”②的軍事術語進入特指“有

意識地走在時代前面”③的人的社會學范疇，最終進入到文學藝術的視野，指稱具有探索性、反叛性和解構性的現代派與后現代主義的所有文學。在我國的當代文學中，先鋒作家是指20世紀80年代中期后的馬原、殘雪、徐星、劉索拉、余華等敘事手法有著鮮明特征的作家們，“這一時期的文學受到西方現代性文學影響益深，已經逐漸徹底擺脫傳統的敘事結構與經典的宏大敘事藍本，展示了個體經驗的重要性，與文學的文體自覺。”④從80年代后期開始，貴州作家也在這一文學思潮的影響下開始嘗試進行新的文學創新，即使有一部分并不是先鋒作家，但敘事語言也與傳統固有的明晰、準確的表達有所不同，他們淡化主題、沉溺在想象世界中翱翔、轉變傳統的視角，使貴州的當代小說并不缺乏先鋒的一頁。貴州作家進行過先鋒文學探索的主要有歐陽黔森、冉正萬、王華、戴冰、謝挺、李剛音、姚小英、姜東霞、肖江虹等作家。其中，歐陽黔森、戴冰、謝挺在敘事技巧上嘗試進行突破，李剛音、姚小英、姜東霞則運用女性視角，小說敘事常常以內心獨白或者場景描寫為主，冉正萬、王華、肖江虹則賦予作品魔幻色彩以創作出許多優秀的作品。

然而，任何事物或現象都有自我組織和自我反思能力，即自反性規律，德勒茲（GillesDeleuze認為：“當代小說藝術，無論是其最為抽象的反思，還是其實際操作的技術，全部都圍繞差異與重復旋轉著：無意識、語言、藝術無論在哪個領域，重復本來的力量（puissance）都得到了發現。”③貴州當代作家即是如此，在先鋒探索進行的同時，也有一部分作家在進行先鋒探索后回歸于傳統文學敘事的陣地，用現實主義的方法書寫著貴州故事，與先鋒文學形成“對崎的局面”。

、敘事技巧的先鋒實驗

隨著先鋒文學的興起，貴州作家中的歐陽黔森、冉正萬、戴冰、謝挺等都曾在敘事技巧上進行過實驗，他們在先鋒文學上嘗試的技巧之一便是將時間進行錯位來探索。傳統小說的時間具有相當重要的意義，如果將時間打亂，傳統小說將陷入混亂的地步，我們無法想象現實主義文學沒有時間觀念會招來怎樣的批評，更無法想象浪漫主義失去時間的限度除了抒情還能擁有什么？先鋒小說以其獨特的現代主義特征，可以將時間淡化，從而使小說推動不再依賴于時間。

歐陽黔森前期的短篇小說中就有大量敘事技巧的運用，逆時序是他的慣用手段，文本中時序的錯位是他早期短篇小說的常態，即使采用“倒敘”“插敘”“平敘”等手法也能清晰地看見時間的脈絡，胡亞敏在論及先鋒小說中的時間問題時說道：“盡管故事線索錯綜復雜，時間順序前后顛倒，但仍然可能重構一個完整的故事時間。”③歐陽黔森小說中的時間盡管被分割和調換，但小說的各部分還是被有機地連接起來，在閱讀時并未讓人有陌生化之感，如《斷河》開端寫麻老九五十一歲時在斷河打魚的情形，而后再寫他出生時發生的故事，最后寫到二十世紀末他悲苦的結局。小說中的時間被歐陽黔森截成幾個大段，對這一傳奇的歷史進行了講述。《味道》中時序分為三個部分，首先寫方冰的電話使我陷人了回憶，其次寫十年前主人公與方冰、方雪之間的愛情糾葛，最后在兩人見面后又再一次進行了回憶。小說不斷進行閃回，使其隱性結構被層層剝開。“在對歐陽黔森小說敘事時間的分析中，可以看到不管是逆時序的閃回、閃前、交錯，還是非時序，他均有所涉獵，尤其是閃回、閃前的手法，廣泛存在于其不同小說文本中。”③歐陽黔森的敘事技巧運用得比較多，不過由于故事最終還是以整體性面貌呈現，小說的先鋒性比較容易理解與把握。作為博爾赫斯的崇拜者，戴冰可以說是貴州作家中先鋒性較為強烈的作家了。他的小說《一顆石子掉進河心》以在編輯部工作的“我”在霧月大廈租辦公室以后遇見羅軻為進程，敘事時間仿佛留滯不前，正如戴冰自己所說：“原因是近來我覺得光陰越來越黏稠、越來越遲滯了.”③小說《玫瑰街》則將一個女人從青春時期至老態龍鐘的幾十年時間濃縮在短短幾頁文字之間，在經歷少女到老婦人這漫長的歲月以后，老婦人終于穿過玫瑰大街，卻發現街上的少女就是自己家中照片上的少女，因此時間在這里又被作者拉回了小說開端，呈顛倒錯亂的狀態。戴冰的小說在敘事形式的探索上走得遠，因此先鋒性也頗為明顯。這種先鋒探索正如馬原的“敘述圈套”與“元小說”的概念，將時間與邏輯進行顛覆，形成“反邏輯”，馬原說：“我于是不喜歡邏輯同時不喜歡反邏輯，我的方法就是偶爾邏輯局部邏輯大勢不邏輯。”③歐陽黔森和戴冰也是這樣，在時間與邏輯上充分體現出現代性，文本具有明顯的先鋒主義。謝挺的《沙城之戀》敘寫主人公林飛在北京與吳小蕾、王嵐之間的戀情糾葛，小說將林飛與吳小蕾的戀愛關系作為開頭，再以他們認識戀愛過程作為故事發展的推動，中途將王嵐和吳小蕾在林飛的時間線中不斷穿插，讀者必須讀完整個故事才能完全清楚地了解三人之間到底發生了什么事情。時間在謝挺的許多小說中并不占據十分重要的位置，讀者只有在完全閱讀后，才能夠找到內在邏輯，從而理解其核心意義。

貴州作家創作的先鋒性還體現在敘事的線索安排上，他們慣于用雙線索或多線索進行敘事，在多個線索中互相穿插，使情節不斷發生轉折和碰撞。再正萬的長篇小說《洗骨記》采用雙線敘事結構，一條線索以馬也為視角，記敘了馬也的成長經歷以及與華老師之間朦朧又純真的愛情；另一條線索以劉愛為視角，記敘了馬也成為畫家以后，劉愛對其所見所聞。兩條線索平行交錯、互為推動，直到小說的馬也、劉愛、華老師的時間節點在“現在”以后，兩條線索才合二為一，小說的時間分割在這時得到統一。王祝婧認為小說“獨特的敘述方式，有效地避免了人物傳記式的按時間順序發展的冗長、單調，就像狹長的河道中的回流，不時地使河水改變方向，增加了文本的深度和寬度”①。這是敘事手法更新帶來的閱讀體驗，說明《洗骨記》在這方面的探索還是讓人稱道。戴冰的小說《枝蔓》，由南懷瑾講述《圓覺經略說》中的關于“無明”的故事、《不可思議之力》中亞龍尼的故事、博爾赫斯寫作的事跡、《驛站馬車》中安徒生的經歷、梅蘭克頓修建宮殿四個部分，每個部分之間既無明顯的邏輯關系，也沒有時間上的推進，時間在小說中是平面化的，且四個故事交叉講述，使得小說結構顯得非常龐大。歐陽黔森的《姐夫》則在小說的開頭寫肖一水作為主人公的女友已經消失三天為敘事緣由，進而引發“我”與肖一水、肖二清之間的認識過程及愛情脈絡，最后將時間線拉到十年之后“我”與肖二清終于拋開顧慮走到一起，小說中線索交錯，作者不斷地在時間線中穿梭，使故事中的片段得以連接起來。謝挺也作過這方面的探索，他的《保爺》講述表姐許小雷和丈夫方大頭之間的故事，當講述一半的時候他突然寫到：“讀到這兒，你肯定會以為這只是個關于許小雷的故事…許小雷的故事里藏著別人的故事，或者說我的故事里包含了許小雷的故事。”然后就開始寫“我”跟著許小雷去云南邊境的故事，直到被公安機關遣返，又將許小雷與方大頭的故事連接在一起。敘事多線索并行、交叉、互換在貴州作家作品中常見，特別是在20世紀90年代這一時期，在全國先鋒小說浪潮的席卷下，他們對新的敘事手法非常關注，并踴躍進行嘗試。

先鋒文學的另一個特征即是荒誕性，西方文學如《變形記》《等待戈多》《禿頭歌女》等，中國作家如殘雪的《山上的小屋》《蒼老的浮云》，余華的《現實一種》《一九八六》等，有學者評論說：“殘雪的小說不僅是荒誕的，而且是零碎的，其對話往往前言不搭后語，采用的是一種類似夢譫式的語言。由于沒有敘事所要求的起碼的整體性，殘雪的小說又是隨意的、冗長的。”事實上，荒誕性不僅是殘雪小說的特性，也是多數先鋒小說的特性。作為對先鋒文學的嘗試，貴州作家同樣在荒誕性上有所試探，謝挺的《天國的景象》以醫生林克和宣傳干事小楊去追查“天使”下落為線索，故事人物身份的設定就具有荒誕性，本該是警察的事情卻讓一個醫生和宣傳干事去破案，于是兩人從青田村到青木垅再到大龍村，一路上總是落后“天使”一點時間，而村民們又似乎有意無意地拖住調查人員使得“天使”的面目總是若隱若現，林克醫生甚至想象“天使”是“一個編草繩的婦人形象，她流著眼淚，正在膝頭上費勁地把兩把稻草搓成草繩，她的背上是一對行將枯萎的翅膀，他們牽拉著像一盆開敗的玉蘭花”。這一描述更使“天使”的真實面貌變得撲朔迷離。小說雖然有時間的線性發展，但是調查二人組與“天使”之間的時空總保持著平行，相對的時間并沒有發生變化，而“天使”最終也沒能浮出水面。謝挺的小說《倒立寫作》記敘了某種行為藝術的怪人在公園旁邊寫作并因此收獲愛情以及失去愛情的故事，主人公倒立起來進行寫作即是荒誕性的表現，小說中什么時候開始倒立寫作并沒有清晰的時間交代，后面受到的采訪、與前妻的離婚、與肖梅的結識、相愛都沒有準確的時間點，即使有一些時間交代，也只是說“快兩年”“那一天”“不久”“春天就要到了”等模糊性的時間，淡化時間觀念，使讀者感覺到作品中的凝結感，他用時間的朦朧告訴讀者，真實也許并不存在，無論是文本還是生活，真實的程度取決于我們對它的相信的程度，當從個人的角度去看待世界時，真實就不模糊了。戴冰的《骨殖》將女主人公李卉設定為一個類似精神分裂癥患者的人物，小說通過“我”記錄了李卉吃語般的文字，而小說的最后“我”又懷疑李卉是否真實存在，甚至懷疑她只是我冥想出來的一個人物，小說通過前后的矛盾以及對自我的否定使文本陷入虛無和荒誕的境地，與現代主義思潮不謀而合。而他的《追逐》就更呈現出現代人對于概念的虛無，小說用處于結婚前的蘇林與候維兩人去看房結束后的一段追逐嬉戲情節表現了現代人對于生存狀態的恐懼感，候維在樓道被戀人追逐后被嚇得失了魂，她只能說道：“但我就是怕，那些樓梯像是跑不完似的”@這些作品情節荒誕卻不失思考，充滿對人生路上莫名追逐的未知與排斥，表現出對現代主義思想的認同。

此外，李剛音的《驚慌》《季潔26歲的一天》，姜東霞的《崖上花》《過去的日子》《野鴿》，姚曉英的《來自這個世界》，楊打鐵的《碎麥草》等小說則有著女性主義文學的影子，敘事偏向于內心獨白和童年回憶，且時間呈模糊性，這是這一代女性作家初期進行先鋒實驗的特征。

二、魔幻色彩的先鋒探索

南帆曾在“先鋒文學三十年研究專輯”中說道：“以加西亞·馬爾克斯為首的拉美魔幻現實主義無疑是‘先鋒文學’的又一淵源。人們可以從‘先鋒文學’之中察覺各種來自魔幻現實主義的修辭方式，例如夸張的想象、神話因素、時間的處理、敘述與描寫的回旋交織，等等。很大程度上，魔幻現實主義來自拉美民間文化的孕育，種種魔幻式的敘事、修辭隱含的勃勃生氣與機智幽默無形地投射于‘先鋒文學’。”面對各種文學思潮撲面而來的貴州作家，魔幻現實主義也是他們探索的主要興趣之一，他們在對加西亞·馬爾克斯、阿斯圖里亞斯、勞拉·埃斯基韋爾等拉美作家的小說閱讀后，在寫作風格上有一定的模仿，在小說文本中出現各種新奇的、充滿想象力的魔幻情節，通過與現實生活結合，寫出了諸如《洗骨記》《銀魚來》《雄賜》《雪豆》《石殤》《蠱鎮》《做面》等神奇的黔地故事，不過，他們并不是簡單地模仿拉美的魔幻現實主義，而是在借鑒的基礎上有著自己的本土特色，他們用華麗奇謫的魔幻情節來講述貴州近三十年來農業、工業、商業以及社會進程的各種變化，這也是先鋒小說的另一種體現。

貴州作家在進行魔幻現實主義書寫時能夠結合本土文化優勢，將其和貴州民間神話與巫術文化相結合，從而在作品中體現出貴州文化特征。墨西哥文學評論家路易斯·萊阿爾在《論西班牙語美洲文學中的魔幻現實主義》一文中說道：“魔幻現實主義的主要特點并不是去虛構一系列的人物或者虛幻的世界，而是要發現存在于人與人、人與周圍環境之間的神秘關系。”@萊阿爾認為魔幻現實主義并不是毫無限制地將想象力無邊際地擴展，而是必須與腳下的土地緊密相連，想象力的高飛不能脫離人與現實的關系。危地馬拉作家阿斯圖里亞斯對魔幻現實主義作了進一步的解釋：“尤其是在宗教迷信盛行的地方，譬如印第安部落，人們對周圍事物的幻覺印象能逐漸轉化為現實。當然那不是看得見摸得著的現實，但它是存在的，是某種信仰的產物。”阿斯圖里亞斯強調了“信仰”在魔幻現實主義中的作用，認為拉美魔幻現實主義的根基存在于印第安文化中，同樣，貴州作家的魔幻現實主義探索也是從黔地中生長起來的，貴州山區少數民族對于各種動物與神話的流傳為魔幻現實主義提供了土壤。

再正萬的《鬼鶇哥》講述“我”的奶奶83歲那年對自己死亡的預知，當作為死亡信使的鳥鬼鶇哥，停留到奶奶門枋上時，她從容不迫地為自己準備了后事，并在第二天即將天亮時去世。小說表現出奶奶對于“老天爺”的信仰，在貴州山區，相傳只有一生為善、勤勞而作的人才能得到鬼鶇哥的報信，而奶奶的坦然正是對自己一生信念的肯定。《贖罪》里的戴安一生殺了八千多頭豬，直到七十二歲那年生命終結時，做了一整天的“還命債”一用手做像殺豬一樣的姿勢，包括抹、拔、吹、理等一套動作。和《鬼鶇哥》相似的，戴安也是預知了自己死亡日期且平靜面對，只不過戴安對于“還命債”的坦然，同樣體現出鄉土民眾對于因果循環的執著。《洗骨記》里的“青蛇”似乎具有靈性，當馬也從礦上回家以后，竟然看見青蛇變成了他的父親，形象非常恐怖：“頭只有拳頭那么大，已經干癟得差不多只剩骨頭，要不是一張薄如蟬翼的皮包裹著，也許叫骷髏更合適。”然后馬也居然還和他的骷髏般的“父親”有一段長時間的對話，這和民間傳說死去的親人會變成動物來看望后代的說法有關。王華作為擅長于魔幻敘事的另一位貴州作家，《家園》里的安沙莊在小說中籠罩在一片紅光之中，貓、狗、野豬、水獺、甲魚和諧地生活在河灘之上，這里的人們忘卻了年齡，生死可以由自己決定，儼然一幅世外桃源的景象，更神奇的是他們治病并不是依靠醫學知識，而是用“地烏龜”燉湯，“地烏龜”不但可以治病，也可以防腐，還能變化大小、預知吉兇，這樣的魔幻設定和農村對于動物與人之間某種神秘的聯系有關，一如冉正萬筆下的“鬼鶇哥”。王華的《雉賜》里有一位傳說中的“桐花姑姑”，因為與同村三個男人逃難獲生后與三人結為共同夫妻，延續了催賜人的火種，這也和我國農村對于生殖崇拜的信念有關。孟學祥的《石殤》以八歲孩童中邪似的祖先附身為開端，以祖先與石頭合身的肉身消亡為結局，用美好的愿望挽留農村中對城市躍躍欲試的人們，其魔幻故事也是和民間鬼神故事的結構類似的。總體上說，貴州作家的魔幻故事取材于他們立足的土地上，其背后蘊藏著貴州民間故事與信仰，他們借用拉美魔幻現實主義手法，將本土文化與西方理念相融合，形成了自己的魔幻特色。

葉舒憲論及魔幻現實主義時直言：“魔幻現實主義也就是巫術思維引導下的現實主義。”從題材上來看，貴州作家的魔幻故事許多來自本地的少數民族巫術活動，這些巫術根植于人們看待自然、看待人生、看待現實的理念之中，反映出他們看待世界的方法。再正萬的小說中出現的“唱經度蟒”“群蛇現身”“鬼市夜行”“棺木釘刺”等現象即是貴州祭祀活動中常常出現的，《銀魚來》中的范若昌為蟒蛇誦經超度源自中國農村葬禮活動，孫國邦去鬼市尋找兒子與農村尋找巫師通靈對話如出一轍，對別人墳上釘三尺長釘則是和道家道術相關，作品中的人物行為自然取材現實與作家的想象，也同樣將本土民族怎樣看待生死、怎樣看待超自然現象、怎樣看待人與世界的關系進行透視。王華《催賜》里的“桐花節”就是根據貴州攤戲的情形進行書寫的，在“桐花節”這天，巫師需戴著面具，“頭頂上突出兩只角，兩角的邊上還有兩只小尖角，臉仿佛是鹿的，但兩個圓睜睜的眼圈凸出的眼洞里沒有鹿的眼珠，就沒有了鹿的溫順了。眼眶下面，是鏤空了的，顯出兩道月牙形黑槽，尖尖兩角挑起，又是另一種掙獰”@。王華的筆下，人們常常用非理性的思維思考著超自然的現象，用想象和傳說對現實做出解釋，這就自然進入了巫術思維之中。她的《家園》中老人去世都是用水葬的形式進行，在葬禮進行過程中，人們要經過告別、帶話、吃藥、送葬一套流程，這些流程暗含了貴州普通百姓對于生前與死后的看法，用的是民間巫術視野看待人的生存問題。肖江虹的《蠱鎮》來源于貴州少數民族的巫蠱之術，小說中將斷尾蛇、毒蜈蚣、惡蝎子、鼓蛤蟆、長腳虺和尖嘴蝮蛇作為煉制蠱蟲的原料是傳說中貴州苗族制蠱的方法；他的《懸棺》以南方少數民族崖葬的方式之一為故事基底，講述民俗文化的消亡與惋惜；其《雉面》以一名攤面師為切入點，對人與自然、人與社會、人與人之間的關系進行重新思考。因此，作為貴州作家，他們的魔幻現實主義結合了貴州本土的巫術文化，體現出貴州獨有的魔幻色彩。

作為一種文學創作方法，魔幻現實主義的出發點還是在于現實，魔幻僅僅只是一層藝術表達的外殼而已，加西亞·馬爾克斯作為公認的魔幻現實主義作家，他曾在《也談文學與現實》中表示：“看上去是魔幻的東西，實際上不過是拉丁美洲現實的特征。我們每走一步都會遇到其他文化的讀者認為是神奇的事物而對我們來說卻是每天的現實。”@魔幻的外表最終指向的是現實的生活，貴州作家中的冉正萬、王華、肖江虹也同樣有著自己意欲表達的思想。

冉正萬《正在到來》里的“鴨腳蛇”象征著人不可捉摸的命運；《飛鼠》中老鼠長出翅膀后，村民的行為體現出人性的貪婪；《遠去他鄉》里螞蟻的命運呼喚著人與動物的和諧相處；《青春出發的地方》指出祖先原生態的生活方式被改變以后，人們體質逐漸下降，最后猶如殘疾一般，寓言般地說明現代化帶來的嚴重后果；《銀魚來》里種種神秘現象體現著人們精神的荒蕪與信仰的缺失。再正萬具有魔幻色彩的小說幾乎都在現實中能找到對應的批判對象，這與魔幻現實主義的宗旨有著相同之處，即用魔幻的虛構映射現實的真實。

王華的許多小說書寫偏遠的鄉土發生的神奇事件，《雄賜》中的村莊常年籠罩在濃霧之中，只能看見白色的太陽，預示了攤賜這一地方的偏遠和神秘性，為秋秋以后的悲慘命運營造氛圍，同時暗示攤賜村莊的思想與物質的雙重落后，批判在邊遠地區女性權利得不到保護的狀況；《雪豆》中的橋溪莊多年來不見雪和雨，即使隔壁的村莊飄起鵝毛大雪，橋溪莊也沒有任何有水分的東西進來，仿佛被什么東西隔離在世界之外。雪豆是這個村莊最后一個孩子，從她那時開始，這個地方的女人就只能懷上“氣胎”，猶如被詛咒了一般，對現代工業化對自然環境的污染與破壞進行討伐；《家園》中的安沙是一個世外桃源般的地方，當安沙人搬到黑沙以后，人們的眉毛和頭發突然生出了白毛，螞蟻神秘地到來又神秘地消失，地烏龜能夠預言吉祥禍福等等，指出現代文明對鄉村傳統文明的沖擊與破壞。王華小說中魔幻現實主義的運用目的還是在于指向現實，現代化、工業化破壞了農村的自然生態環境，也破壞了鄉土淳樸的人文風情，當人們在物質時代茍且與殘喘時，王華將她的筆鋒指向了現代文明在帶來便利的同時也帶來了苦難，“王華在小說中，她嘗試用魔幻現實主義這樣的手法將廣大農村、農民的真實生存狀態展示給每一位讀者。她刻畫了深受工業污染的橋溪莊、被所謂現代文明淹沒的安沙、常年被濃霧籠罩的催賜。還有被疾病纏身的橋溪莊人、無所依靠的安沙人、蒙昧不覺醒的催賜人等，他們都處于深重的苦難之下”。

肖江虹的“民俗三部曲”借用魔幻的情節渲染出民俗文化的吸引力，從而使民俗文化的消亡形成悲劇意蘊，“傳統文化或民俗書寫只是肖江虹的一種創作手段，他的目的在于書寫中國改革開放以后，城市的擴張和鄉村的萎縮，以及這種現代化進程中個人命運裂變和精神的糾結”。

冉正萬、王華、肖江虹用具有魔幻現實主義色彩的小說將人們的精神世界與物質世界遭遇的問題在文本之中展開，以作家的責任感關注現實中的墮落與苦難，從鄉村到鄉鎮再到城市中的普遍問題得以聚焦于魔幻的表現而引人注目，增加文本吸引力的同時也增加了作品的思想高度。

三、文體實驗向傳統的回歸

貴州作家中，小說創作有著文體先鋒實驗的主要是20世紀60年代以后出生的作家，這一代作家在寫作之初就恰逢改革開放西方文學思想涌入時期，一時間面臨的新潮思潮如走馬觀燈般變化，他們的思想也在這一時期就接受了西方現代主義的薰陶，只不過有些作家的風格較為穩定，有些作家的風格則一直在變化。總體來說，許多作家的小說在早期曾嘗試過對新潮寫作技巧的追求，但是在寫作過程中，又慢慢地回歸傳統，從時間范圍和作品數量來看，他們的風格回歸早晚不盡相同。

貴州作家的文本實驗既和文學大環境有關，也是社會發展變化的必然結果。對此，同為先鋒作家的格非解釋道：“不是說作家要創新，它就創新了，而是因為我們認識生活的手段和態度都發生變化了，根本的動力在這…所有文體各方面的變化都是和社會的變化緊密相關的，不是無緣無故的。20世紀90年代以后中國社會有一個很大的變化，80年代那個理想化的社會終結了，市場化開始出現，敘事方法當然也就跟著變化，因為社會形態變化了，讀者變化了，人的意識形態都變化了，這就是說我們不能憑空地來談這個藝術創新的問題。”小說文體的轉化與人們的生活狀態往往呈現出正相關的關系，科學技術的發展日新月異，人們生活方式的變化自然將我們的表達方式和表達內容轉變，當現代人在鋼筋水泥筑成的城市中再也找不到田園牧歌時，作為人們精神世界表征的小說，也正在尋求新的形式和語言方式，將世間的人生百態進行展示。有學者在談論小說形式變化時總結說：“是生活之潮脹破了小說的形式模式，是生活本體的需要外延了小說的既定概念。于是，小說家族空前興旺，增生了詩化小說、散文小說、筆記小說、報告小說和方興未艾的非虛構小說。”社會的發展變化必然導致小說文體的變化，貴州經濟發展水平雖然在整體上落后于發達城市，但時代發展與變化基本處于同步，社會生活帶給作家的感受也基本處于同一時間線，在此背景下，貴州作家小說形式的實驗也與全國其他地方作家在時間上相差無幾，歐陽黔森、冉正萬、王華、謝挺、戴冰、李鋼音、姜東霞、姚曉英等作家幾乎都進行過文本的實驗，只不過有的作家在試圖進行突破以后又回到了傳統的寫作，有的作家一直保持著先鋒的風格，也有的作家在兩個形態間不斷轉換。其中，歐陽黔森、冉正萬、王華、謝挺、肖江虹在嘗試進行文本敘事的革新以后很快就回到了以主題、情節、人物為主要寫作對象的傳統寫作道路上，戴冰、李鋼音、姜東霞、姚曉英則一直在個人化敘事上進行探尋，他們小說中的時間呈現碎片化、語言與情節模糊化，在先鋒形式探索中取得不少的成果。

在貴州作家群體的先鋒實驗過程中，一些作家逐漸認識到，小說形式的變化具有一定的局限性，要讓文學能夠打動人心，必須依靠小說內容與主題的升華。我們也可以看到，這些文本實驗的確有不足的地方，如歐陽黔森《姐夫》中的“我”與肖二清的愛情來得太過突然，作者在時間線的安排上并未有充足的筆墨予以解釋，使得小說結尾略顯倉促。冉正萬《洗骨記》的雙線敘事使讀者不太容易進人閱讀狀態，必須在通讀兩三章以后才能明白故事要述說的主要人物和事件，否則會出現情節不連貫的情況。王華的文體探索與歐陽黔森、冉正萬不同，她不是在敘事的技巧上突破，而是在風格上向拉美的魔幻現實主義進行借用，小說《橋溪莊》《雄賜》《家園》都是通過環境描寫使故事蒙上魔幻色彩，白色的太陽、周圍都下雪而橋溪莊不下雪的村莊、剛出生就啼哭出“完了”的孩子、將死亡看作“回老家”的安沙等等，使小說處處彌漫著神秘的氣息。然而，這種魔幻現實主義畢竟離我們的生活太遠，使讀者能夠明顯地感受到情節的虛構以及虛構被無限地夸大，現實與小說的分界過于顯著。先鋒文學對于形式的探索雖然有益，但作家應該在進行實驗后吸收寫作技巧，再用傳統的手法創作出更為優秀的作品。

“一個有趣的現象是：奉守自隱性原則的作家總是將藝術形式革新的機會與權利讓給那些激進的新潮作家，但最后將先鋒作家探索的成果批判性吸收與發展，使之臻于精巧完美境界，從而寫出里程碑式作品的，又常常是這些相對后進的作家。先鋒作家像那永無厭足的猴子，在掰苞谷，剛掰下這個又貪戀那個，不停地掰，不停地丟；他們的欲望永遠是前面還不曾掰下的苞谷。而奉守自隱性原則的作家，在他們后面一方面斥罵他們胡鬧貪婪，永不安靜，另一方面卻悄悄拾起他們扔下的苞谷，制作出精美的食物。”星舟將那些吸收先鋒敘事技巧，又沒有使作品表現出先鋒文學性質的作家稱作“自隱性原則的作家”，認為這樣的作家創作更有持久性和創造力。歐陽黔森、冉正萬、王華、肖江虹有類似特點，歐陽黔森早期小說中對時序的技術性探索使得其文本構成的懸念更強，也更有吸引力，這些敘事手法在后來長篇小說如《絕地逢生》《奢香夫人》《雄關漫道》等作品中靈活運用，使小說有效地避免了情節的臃腫與敘事的單調，文學的藝術性得以增強。冉正萬后來的《銀魚來》《天眼》等小說情節穿插合理，小說敘事流暢，雖然作家歷時多年寫成，仍給人一氣呵成的感覺。王華的《花河》花村》《花城》以現實主義文風關注農村女性的命運，沉重而深刻的基調能夠深深打動讀者的心靈。肖江虹通過傳統故事情節推進，寫出了鄉土社會的人性之光，“將城市化進程中鄉村的何去何從進行了詩意的裁決。懷抱憂患之心，將內心的吶喊化為無聲的春雷，以期驚醒假裝沉睡中的世人”。

因此，貴州作家在經歷先鋒探索以后再回歸于傳統的寫作更具有閱讀的流暢性與真實感，在敘事上也更加成熟，這可能也是他們回歸傳統寫作的原因之一。

四、結語

貴州作家在面對先鋒小說浪潮時出現了不同的態度，一部分作家堅持文本的探索與實驗，并在這條道路上越走越遠。一部分作家則回歸傳統寫作，也在此寫作風格上獲得不菲的成績。不過，文學終歸是需要使用語言作為載體的，而語言本身在人類發展的過程中就具有一定的穩定性，語言的修辭方法、邏輯關系、語法結構都是在長期的生產和生活中形成的，作家不能創造出不適合言語方式的語言，因此，任何作家都只能在接受和尊重現有語言規律的情況下進行文本實驗。

敘事情節也無法被完全忽略，故事情節在傳統文學中起到根本性作用，在先鋒小說中，普魯斯特的《追憶似水年華》與福克納的《喧囂與騷動》也不是完全沒有故事情節，莫言、余華、格非、馬原等先鋒小說中的情節仍然具有相當的吸引力。因此無論是敘事技巧的創新、還是魔幻現實主義等形式的探索，最終還是不能脫離小說最基本的要素，這也是貴州作家回到傳統寫作的重要原因。

文學終歸是人學，小說形式雖然可以增加新鮮感，但小說的思想價值才是其能否在漫長的文學史上熠熠發光的關鍵，星舟認為：“對于中國小說家來講，一個嚴重的挑戰是：如果他們真正要使自己個人和民族的小說成為現代小說世界中偉大的豐碑，至關重要的是要重鑄自己和民族嶄新的文化精神，重建真正屬于中國又與現代世界息息相通的獨立精神體系和價值觀念。”中國小說家需要重鑄民族文化精神，貴州小說家也同樣需要鑄造具有貴州地域多民族文化的力作。貴州作家要在文本探索中找到屬于自己的道路，同樣需要建立具有地域文化和人類普遍價值相結合、地域文化與中華文明相融合的精神體系，才能使貴州文學在全國乃至世界上顯示出自己的民族文化特征，使貴州文學真正迎來一個新的未來。