多學科、多角度、全方位：攤儀式音樂研究方法論探析

攤文化是由雉歌、癱舞、癱戲、雉面具、癱巫術等構成的一個龐大體系，也是中國傳統文化中較為穩定、地理輻射面較為寬廣的文化積層，它融宗教、民俗、歷史、藝術為一體，為研究人類學、宗教學、民俗學、藝術學等學科提供了豐富的原始資料。多年來，催文化研究已取得可喜的成果，隨著研究的深人，做儀式音樂及其方法論研究也逐步凸顯，引起了音樂學界的廣泛關注。然而，鑒于催儀式音樂的封閉性與神秘性特點，其研究至今尚處在起步階段，甚至還存在一些盲點，故文章擬在梳理攤文化研究現狀的基礎上，對癱儀式音樂研究的方法論問題談談一些初步認識和思考。

、中國癱戲熱及研究現狀

20世紀80年代伊始，中國西南地區掀起了一股“癱戲熱”，首先是貴州省思南縣于1985年3月舉辦了中華人民共和國成立以來首次民族民間戲調演，全縣12個鄉鎮的43名癱戲老藝人參加了演出，表演了癱壇正戲《開洞》《雙水路》《開路將軍》《甘生赴考》等節目，為搶救瀕于失傳的原始攤戲邁出了重要的一步。新華社很快向國內外發布了以“貴州發現原始面貌保存完好的中國古戲劇活化石一—雉壇戲”為題的消息，在學術界引起了強烈反響。同年10月，貴州安順地戲代表團應邀參加法國第15屆金秋藝術節和西班牙馬德里第二屆藝術節，在歐洲成千上萬觀眾中留下了深刻印象，被譽為“大地的藝術”

接著，貴州民族民間癱戲面具展、銅仁地區癱文化展等先后在北京舉行，學術界專家觀看展覽后，紛紛題詞或發表講話，一致給予高度評價。著名戲劇家曹禺把雉戲的發現譽為“中國萬里長城之后的又一偉大奇跡”，并發出了中國戲劇史應該重新改寫的感慨。中國音樂家協會名譽主席、中國著名音樂理論家呂驥先生看了展覽后也揮毫寫下了“中國藝術史的寶庫”題詞。1987年2月全國首屆癱戲學術研討會在安徽貴池召開，來自全國各地的代表近百人觀摩了幾個村社、家族的原始癱戲表演，受到學術界的高度關注。1988年11月，貴州雉藝術形態展暨中國癱戲學術研討會在貴陽召開，全國各地參會的學者興致勃勃地觀摩了由貴州省文化部門提供的上千件癱面具、癱劇照，以及各種癱藝術品，并對做文化的開發與研究展開了熱烈的討論，同時在此基礎上成立了中國雄戲學研究會。

此后，面具展、雉戲、目連戲調演以及各種規模的催文化研討會在全國各地紛紛舉辦，大有方興未艾之勢，一時之間成了文化學、人類學、民俗學，以及藝術學的熱點。

其實，催作為一種客觀存在的傳統文化現象，從20世紀初以來，已引起過一些學者、專家的注意，如王國維、董每戡、唐文標、沈從文等都涉及過雉的領域。中華人民共和國成立后，中國藝術研究院、中國舞蹈藝術研究會（中國舞蹈家協會前身）等專業組織及江西、湖南、四川、廣西、安徽、江蘇、山西、云南、陜西等地相關部門也先后做了很多調查研究工作。

然而，由于當時客觀條件的限制，這項工作沒有得到更多的關注。直到20世紀80年代，中國“癱戲熱”興起以后，隨著一系列的學術活動，才真正引起學術界的重視，催文化研究也因此得以迅速發展。

迄今，已在國內外召開各種類型的做文化學術研討會上百次。據不完全統計，1982-2024年期間，各地學者發表的研究論文一千余篇，出版專著、文集、畫冊一百多種，還發掘了幾十個雉戲系列劇種。①就論著而言，按時序統計出版見表1。

同時涌現了一批成績卓著的文化研究專家，初步形成了一支做文化研究隊伍。

二、攤儀式音樂的實質及其學術論證

雉文化在經過發掘、整理、研究和宣傳的興奮期后，逐漸進人了深層次的理性思考階段，諸如癱的生態環境、催的界說、與主流文化、癱與宗教藝術、雉與當代世界等成了催學研究的重要課題，人們很快意識到，雄不僅是戲劇活化石，而且是多學科交叉、滲透綜合文化系統。因而，在研究方法上也開始呈現出多元研究的態勢，這一點在癱儀式音樂研究中有較充分體現。

首先是儀式音樂研究已成為音樂學領域研究的亮點，在這種背景下，以往鮮為人知的雉儀式音樂也開始活躍起來，一些核心期刊上陸續出現了一批關于雄儀式音樂研究的成果，見表2。

縱觀這些做儀式音樂研究成果，不難發現研究者們一方面在努力踐行中國傳統文化研究的古訓，即從“田野”到文獻的多重考證；另一方面也運用了多學科、多視角、全方位的方法論去探索一條與攤文化相適應的新路，具體體現在以下幾方面。

（一）從“通神巫風”“禮儀之俗”看雉儀式音樂的實質

無可非議，音樂是中國傳統戲曲的重要組成部分，是為戲劇本身服務的，它同劇本、表演、舞臺美術等手段相結合，共同完成戲劇的表演過程。然而，在癱戲中，雉樂與雉儀、癱戲水乳交融，密不可分，樂與催戲不是一種從屬關系，而是一個整體，這是由于催在長期歷史演變過程中的客觀實際所決定的。

在人類早期，音樂、舞蹈是巫師通神的工具，巫人在神秘的祝頌、強烈的鑼鼓聲中，跟跗起舞，口中念念有詞，似唱非唱，似說非說，有如鬼神附體之狀。這種迷蒙狀態下的“通神巫風”，實際上是巫師憑借主觀意象去實現其巫術目的罷了。值得一說的是，這種遠古巫風幾乎歷代都有它的身影。這一點，清道光年間《永明縣志》所載的情況比較具體：巫師“或超躍，或偃僂，忽先忽后，忽左忽右，忽離忽即，忽縱忽橫，忽雙忽單，忽急忽緩。人聲、鼓聲、笙聲、鑼聲、銠聲，爆竹聲、巫師唱迎神逐疫聲一一拉雜莫辨?！边@種“通神巫風”從古至今已形成一種固定模式。音樂在這里與其說是一種藝術，不如說是一種力量。人們相信“通神巫音”能通達神靈，或娛悅神祇，或震懾鬼魅，這是原始先民及后世癱信仰者們相信聲音通神的普遍信念，也是癱樂通神的巫術實質。

在歷史的進程中，攤儀祭祀逐漸進人宮廷，并于殷商時期形成一種固定儀式，催祭在履行“驅鬼逐疫”的同時，也為統治階級祭祀服務，因而被納入古代社會的“禮樂”之中，癱祭也從“雉俗”上升為“癱禮”，屬宮廷“五禮”（吉、兇、軍、賓、嘉）之軍禮范疇。癱禮的任務主要是驅邪逐疫，是一種帶有軍事性質、用武力驅趕的行動。在驅雉儀式中，攤樂與禮相須為用，并相對固化于禮樂體系中。因此，我們在古代宮廷中不難看到“方相氏帥百隸而時癱”之類的記載，而“歌舞樂三位一體”的用樂形式也無不在其中。如《呂氏春秋》之“季春之國人、仲秋之天子雉、季冬之大”；《周禮》之“方相氏黃金四目”；《后漢書》之“大雉逐疫”等。其中《隋書》的記載猶詳：“隋制，季春晦，做，磔牲與宮門及城四門，以禳陰氣。秋分前一日，禳陽氣。季冬傍嵲，火雄也如此。其牲，每門用羝羊及雄雞一造帳子，如后齊，冬八隊，二時癱則四隊。問事十二人，赤幘構衣，執皮鞭，工人二十二人，其一人方相氏，黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳。其一人為唱師，著皮衣，執棒。鼓角各十。”此時的宮廷雉儀已形成一定規模，有專門的主持人，有專業唱師，有多人組成的歌舞隊和樂隊?？梢?，癱進入宮廷以后，其“驅邪逐疫”的宗旨和“通神巫風”的形態仍然保留。這里的“樂”主要是指特定歷史時期中的“禮儀之俗”和“禮樂之風”，即通過音樂取悅神靈的手段，所謂“無禮不樂”便是這個意思。由此可知，催樂是催祭的主體，應為癱戲之前身，因此，無論其“通神巫風”或“禮樂之風”都反映了它在各個歷史階段的巫術本質。

隨著歷史文化的發展，健祭的宗教功能逐漸削弱，娛樂功能不斷提升，便慢慢形成了以癱樂為主體的祭祀表演形式一一攤戲。迄至今日，攤戲表演仍保留了歌、舞、樂三位一體的古代巫風形態。說明在今天的攤戲中，其原始巫風沒有改變。因為在攤信仰者看來，這是保證原始巫術成功的必要條件?？梢姅偂皹贰钡暮诵牡匚皇怯伞巴ㄉ裎罪L”之本源決定的。因此，研究攤儀式音樂是研究文化的重要方面和必經途徑。

（二）從“田野”與“歷史”看癱樂在癱戲中的核心地位

攤儀式音樂研究同其他傳統音樂研究一樣，離不開田野調查與文獻考釋，所謂“禮失求諸野”是先輩們留下來的古訓。但作為攤樂的田野調查不僅僅是發現和記錄幾首民歌、樂曲，而是要親力親為，注重參與體驗。筆者曾在思南縣舉行的中國首次攤戲調演期間，不僅見證了從攤儀到攤戲的整個演出過程，而且參加了十多次不同規模的催戲藝人座談會，會后還與調查組一起深入全縣二十多個村寨，對癱的文化形態作了深人的考察，全面收集催文化資料：口碑的、音響的、圖像的、實物的等都在采集范圍，后來又到歷史上思南府所轄的德江、石阡、印江、沿河等農村繼續考察。先后采訪了癱戲藝人二十多位，與他們拉家常、談天說地、排戲唱歌，親如兄弟，因而采風工作十分順利，很快采集到攤劇本12個，攤歌曲近百首，特別令人興奮的是在德江等地收集到了清代留下來的兩本癱祭手抄唱本《鰲金簿》與《三元和會》，還對其他如催的劇目、曲目、曲牌、風格特點和打擊樂的構成、曲牌與祭祀的關系以及功能意義等相關資料作了全面收集。結果表明：幾乎所有雉儀式表演都是由歌、舞、樂（打擊樂）組成的三位一體的古代巫風形式，其音樂都是“以唱為主、鑼鼓相幫”的表演形態。催戲的唱本（手抄本）也全是唱詞，很少有說白、對話，這就從一個側面證明了攤樂在催戲活動中的核心地位和實質作用。

當然，催儀式音樂研究僅靠田野考察是不夠的，還需要從古籍文獻中尋求多重證據。中國是一個文明古國，文獻古籍浩如煙海，包括容易被忽略的某些地方史志、筆記、野史，都蘊藏著不少珍貴的史料。筆者從《周禮》《后漢書》《隋書》《樂府雜錄》《東京華錄》《老學庵筆記》《荊楚歲時記》《嶺外代答》到明清時期的方史志、文史資料中發現了不少攤樂“通神巫風”的真實記錄。如《周禮·夏官·方相氏》載：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時雉，以索室驅疫?！睘榻裉旌芏鄬W者的攤祭研究提供了有力證據。再來看看《嘉靖思南府續志卷之二風俗篇》所載情況：“祈禳，各以其事禱神，逮如愿，則報之，有以牲禮酬者，有以采戲酬者”以及“冬日雉、夜間舉，皆方相逐疫遺意”，這里的“以采戲酬者”即今天的還愿攤戲，接著又明確指出，它就是“方相逐疫遺意”。民國《桐梓縣志》對癱祭歌舞的記載更為具體：“巫師依次登場歌舞，左執者為神帶，右執者為牛角，或吹、或歌、或舞，抑揚跪拜以娛神，曼聲徐引，若戀若慕，電旋風轉…”這些如癡如狂的民間雉儀活動，顯然是“通神巫風”的真實寫照。它與《周禮·夏官》所載的方相舞、十二神獸舞極為相似，與《隋書》所載癱祭禮儀“鼓噪以入”“鼓噪以出”情景也如出一轍，因此，今日之攤祭應為“方相舞”“十二神獸舞”的延續。這就充分證明當今仍活態存在的癱戲活動中仍保留了古代“歌、舞、樂”三位一體的巫風形式。而且，癱樂始終處于核心地位，這就為探索攤樂的實質從多方面提供了論證。

三、雄儀式音樂研究的方法論思考

（一）攤樂是一種音樂文化復合體

如前所述，攤戲的宗旨是驅鬼逐疫，因而，包括唱腔在內的一切表演都是圍繞溝通神靈、驅鬼逐疫而開展的。正如《永年縣志》對當地攤儀式祭祀表演所記載的情況一樣，攤戲表演時充滿了人聲、鼓聲、笙聲、鑼聲、鼓聲、饒聲、爆竹聲、巫師唱迎神曲聲催樂在這里只是一種陰陽交感的信號，是溝通人神的中介手段。它與攤儀、戲共同為通神娛神服務，從而構成了一種音樂文化復合體，即一種特殊氛圍下的“通神巫音”，而不是以審美為目的的歌唱聲、樂器聲。因此，對攤儀式音樂的審視，既要注意其攤歌部分的人聲，也要注意其儀式背景中攤歌以外的其他聲音，包括牛角聲、師刀聲、令牌聲、竹卦聲、木魚聲、鑼、鼓、銨、鈴聲以及鞭炮聲等。這些聲音具有超越人聲的通神功能，故權且稱之為超人聲。由人聲與超人聲組成的催壇祭祀環境，是一道特殊的迎神逐疫聲音場景。這些聲音不僅可以聽，也可以觀，既具有物質性、也具有非物質性，每一件樂器、每一個音響都存在著一定的隱喻和象征，具有深刻的宗教內涵。

以牛角、師刀為例。

牛角既是癱壇巫師的主要法器，也是癱祭祀表演中的樂器，其主要功能是招神遣靈，在攤壇各項祭祀儀式中，只要鳴角三聲，就會驚動天地神靈。祭詞中唱道：“一支牛角尖又尖，聲聲傳上玉皇門，玉皇聞聽牛角奏，火速領兵赴雉壇”。

可見，牛角聲在這里是溝通人神之間的信號，譬如請神時，鳴角一聲表示拜請東南西北中五方五斗之神；鳴角二聲表示拜請黃壇門下三清師祖；鳴角三聲表示拜請上、中、下三曹祖師。巫師們認為：如果不按牛角聲的規律進行，雄壇法事就不靈了。另外，牛角吹奏時能發出一種閃爍不定的聲音，給人以閃爍不定、悲壯朦朧之感，為雉壇增添了一層神秘色彩。

師刀，也叫八卦刀，由圓形刀環、小鐵圈、手柄組成，長、寬均為六寸，寓意六丁六甲，鐵環上有八個小鐵圈，象征八卦，“八卦刀”由此得名。手柄上繪有紫微諱，代表28星宿。其功能是預測兇吉和驅邪逐疫。但作為一種樂器，在祭祀中由于巫師不停地舞動，小鐵圈與鐵環互相撞擊，發出陣陣“沙沙”聲，產生一種特殊的巫術氛圍。其他如鑼、鼓、竹卦、木魚等均有不同的文化內涵，這里暫不詳述。

同樣，催樂在這里并不作為一種審美的音樂形態存在，而是一種宗教的象征符號，因此，它有更多的文化意蘊。從中可以窺見人類音樂混沌初始的胚胎，它們是音樂藝術最深層、最本質的結構元素，故在研究方法上必然要針對攤儀巫音的特點，尋求一條與雉文化相適應的路子。

（二）散點透視與整體關照相結合的研究方法

雄樂是受其特殊文化觀念及其行為模式制約的，它的整個過程都伴和著傳統習俗和心理反應過程，從而形成一個立體、多維的文化整體。在這整體面前，單純強調其組成元素的某一方面都是片面的，也是不可取的。因此，攤樂研究需要打破常規，尋找一個相應的研究方法，散點透視與整體關照相結合的方法便是筆者在這樣的前提下提出來的。所謂散點透視與整體關照相結合的方法，是指把攤儀式音樂放到那特殊攤儀式環境氛圍中去加以審視，把祭祀、表演、民俗以及與攤活動有關的一切行為都當作攤儀式音樂復合體看待，而不能把癱儀式音樂抽出來作所謂單純的音樂形態研究，這種多層面、多視角的觀察與思考即散點透視與整體相關照的方法。這種方法是基于雄儀式的特殊背景和需要提出來的。因為人類藝術的萌芽初始期就同巫術混沌不分，其三位一體的音樂結構模式是通過其祭祀儀式體現的，這里的“樂”并非單指音樂，而是包括詩歌、舞蹈乃至其他非音樂音響在內的，其含義已延伸到音樂本身之外的文化內涵中，特別強調催儀式音樂后面那些非音樂活動與行為，強調其動態過程與整體。因此，可以說它是立體的、多維的音樂文化復合體。這就比較符合多學科交叉的攤文化學科特點。

時至今日，傳統音樂學界對“音樂的意義是由文化決定的，音響的含義是音樂行為的核心”已有共識。世界著名民族音樂學家恩格蒂亞（J.HKW）認為：“田野工作經歷表明：音樂傳統并不僅是由保留下來的曲目所組成的，而且也是由音樂行為之所以發生和被加以解釋的整個知識領域所組成。”說明僅僅靠一些譜例或單純作一些音樂形態分析的方法是不全面的，攤儀式音樂研究尤其如此，如果脫離文化背景單純從音階、調式、旋法等方面去研究，不僅收獲不大，相反會使本來多姿多彩的音樂黯然失色。因此，我們必須拓寬視野，既從音樂學的角度，又從文化學的角度；既用音樂學的研究方法，又要有別于一般音樂學的研究方法。這種多學科、多層面、多角度的觀察與思考，對深入了解癱儀式音樂的結構、功能以及審美價值判斷十分有利。在筆者看來，這不僅是我們研究攤儀式音樂的一種方法，同時也是研究中國傳統音樂的一種方法，其意義不言而喻。

四、結語

大量史實證明，攤及攤儀式音樂從古延續至今，歷史悠久，源遠流長。從原始“通神巫風”到宮廷“禮儀之俗”，乃至當代的雉戲表演，無不匯蓄遠古原始時期“通神巫音”結構元素。因而，攤儀式音樂是一種脫胎于原始宗教的神韻之聲，具有古樸、原始、神秘的特征，它雖沒有動聽的旋律、沒有美妙的辭藻，但無論從牛角、師刀那閃爍不定的音響、強烈震撼的鑼鼓節奏以及歌、舞、樂三位一體的原始結構中，均可窺見音樂藝術混沌初始的胚胎，而這些不為人注目的原始形態，正是攤儀式音樂的價值所在。正如馬克思所說：“原始狀態的標志不是粗野，而是部族古老血緣關系的保留程度”。流傳至今的攤儀式音樂正是遠古“通神巫音”的子遺，至今仍流淌著遠古巫音的“血液”。因而，攤儀式音樂必將作為遠古巫音的原始“化石”與現在文明社會的“活化石”而服務于人類。

從這個意義上說，如何研究癱儀式音樂、找到一條與之適應的攤儀式音樂研究的方法，無疑具有深遠意義。