從“計白當黑”到“九宮說”

清代書法理論著作豐富多樣，這得益于書法藝術經過長期發展所積淀的深厚底蘊。特別是在晚清時期，阮元在其著作《北碑南帖論》與《南北書派論》中首次倡導碑學研究，為尊碑之思潮奠定了基礎。隨后，包世臣《藝舟雙楫》進一步確立了尊碑的思想體系，標志著碑學理論正式形成。①祝嘉更是在《藝舟雙楫疏證·引言》中將包世臣奉為清代碑學開山之祖，充分肯定了他在清代書壇的地位和影響。

他鼓吹北碑，并非站在帖派的對立面，而是為萎靡的帖派書法尋找一條新出路。包世臣碑學理論主張集中于《藝舟雙楫》一書，核心思想為尊碑，所以其整個理論都是圍繞這一主張展開論述的。他的章法觀念主要見于此書論述之中。其提出的一些觀念，如“計白當黑”“氣滿”“中實”“大小九宮說”等都對后世書法乃至當今書法產生了深遠影響，本文擬對包世臣章法觀的核心概念進行闡釋，并對其章法觀中存在的不合理及矛盾之處進行辨析。

一、歷代關于章法論述

章法，亦稱“布局”“謀篇”，古人稱之為“布白”。主要包括字形的排列、相互呼應，行間留白等諸多要素。

章法作為書法三要素之一，在書法技法體系中具有重要作用，它決定著書法作品的基本風格，承載書家書寫時的內心情感，與用筆、結體相互呼應，共同構成一幅完整的書法作品。董其昌《畫禪室隨筆》指出：“古人論書，以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。”②董其昌通過對米芾和王羲之作品的分析，認為二者在章法上均有可取之處。他認為書法不僅是筆墨的運用，更是對空間和時間的精心安排。只有在章法上下功夫，才能真正理解并掌握書法藝術的精髓，可見古人對章法的重視。

歷代書家對章法論述頗多，如元代趙孟頫認為：“蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”體現了他對書法藝術的深刻理解，也為后世學習書法的人指明了方向。他認為結字是隨著時代的變遷隨之不斷變化的，同一書體由不同的書家書寫章法自然不同，而同一書家的不同書體章法也不盡相同，在趙氏的章法觀念中，結字就是一個小的章法范疇。孫過庭在《書譜》中也強調，一個點能確立一字的規范，一字可奠定整篇的標準。變化而不逾矩，和諧而各具特色，就是在強調章法需要豐富多樣，和諧統一。包世臣《藝舟雙楫·述書中》就曾引用孫過庭的這段話。③可以說，歷代書論中關于章法的精要論述都對包世臣章法觀的形成有一定影響。

二、包世臣章法觀主要內容

包世臣的理論主張主要集中于《藝舟雙楫》一書，其論書核心思想為尊碑，所以其整個理論都是圍繞這一主張展開論述的。包世臣《藝舟雙楫》由多篇文章組合而成，其中述書的部分更為重視技法的理論論述，從包世臣個人自身實踐經驗出發，以筆法為核心展開敘述，同時對其墨法、章法觀進行詳細論述。本文主要對包世臣的章法觀進行梳理分析，對其核心詞語的理論來源和主要內容進行闡釋。

（一）計白當黑與左右牝牡相得

嘉慶七年（1802年），包世臣向鄧石如求教，鄧石如提出了“計白當黑”的藝術主張。在這之后，嘉慶二十年（1815年），包世臣通過與黃乙生的交流，接觸到了“右北牡相得”的理念，并對其說深信不疑。包世臣將二者相互融合為一種主張，其指出：“頑伯計白當黑之論，即小仲左右如牝牡相得之意。”所謂“計白當黑”強調在創作時要將空白之處也視為一種布局元素，與黑色的墨跡相互映襯、相互依存。這一思想不僅體現了中國傳統文化中“虛實相生”的哲學觀念，還對后世的書畫藝術產生了深遠影響。所謂“牝牡”，即雌雄兩性，也可謂之陰陽，“左右有北牡相得”即陰陽和諧相生，二者相互協調。陰陽觀念是中國哲學的基本概念或范疇。自《周易》以來，它就一直影響著古人的思維活動，包世臣將黑白虛實與陰陽北牡視為一體，并在此基礎上延伸出“氣滿”之說。

（二）氣滿與中實

在《答熙載九問》中，包世臣對“氣滿”進行闡述。吳熙載問：“先生常言左右北牡相得，而近又改言氣滿，究竟其法是一是二’。”包世臣回答：

作者一法，觀者兩法。左右牝牡，固是精神中事，然尚有形勢可言。氣滿則離形勢而專說精神，故有左右北牡皆相得而氣尚不滿者，氣滿則左右北牡自無不相得者矣。⑤

“左右牝牡”雖為精神中事，但仍有外在形式可言，而“氣滿”則無形，僅存于精神，達到此境界，作品幾乎就無缺漏之處了。所以包世臣表示有些書家即使做到了陰陽相生，互相和諧，仍然未能達到氣滿，但是如果達到氣滿則必然做到了陰陽相生，不過要達到氣滿的境界，必先自“左右北牡”人手。在包世臣看來，結體要做到“計白當黑”，章法要達到“陰陽相生”，在此基礎上最后才能達到“氣滿”，“氣滿”為最終的追求。

包世臣認為，書法創作不僅要注重形式上的技巧，更要追求內在精神的表達。只有當作品的“氣”達到飽滿狀態時，才能真正超越形式，傳達出深刻的情感和意蘊。由精神而言，整幅作品不分左右，自然渾成，互相綰合，為一件統一完整的藝術品，因而四面無不圓滿，這也是包世臣提出關于章法的最高境界。

謝應芝指出，“氣滿”可以看作包世臣章法觀的最高主張，無論是執筆、還是章法、結體，最終都可歸于氣滿一說。在《續碑傳集·書安吳包君》中，謝應芝繼續論道：“君學書三十年備得古人執筆、運鋒、結體分行之奇，其法雙鉤、懸腕、實指、掌虛、峻落、反收、逆入、平出，而歸于氣滿。”③此外，除計白當黑、左右牧牡相得，“中實”也被包世臣認為是達至氣滿的必然要求，二者有密不可分的關系。何為中實？在《答熙載九問》中包世臣對此進行了詳細的闡述。

吳熙載首先向包世臣提問，您說臨蘇軾之書須避免瀾漫，學董其昌應避開凋疏。請問瀾漫與凋疏是章法問題還是筆法問題？如何著手解決呢？包世臣認為瀾漫與凋疏雖表現在章法上，但根源在于筆法。要避免這些問題，關鍵在于練筆，增強筆力。在書寫時要達到“中實”。所謂“中實”是指點畫之中截達到圓滿遒麗，潔凈充足，即“中截豐而不怯，實而不空者”，究其根本則來源于指力，與用筆、執筆有著密不可分的聯系：

用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不能倖致。③

包世臣指出，一個完整的點畫不僅起收筆處要運筆精良，中段也要實而不空、豐而不怯。包世臣對點畫的中截和兩端分開考察，并致力強調中截的重要性，反映了他觀察力的敏銳，又揭示了筆法演變的重要史實，具有一定創造性和積極意義。他認為自唐代武德年間以后，書法風格逐漸發生變化，線條中截的飽滿度和力度逐漸減弱，難以再現古人的風采。到了近現代，鄧石如的書法作品在中截部分表現得非常圓滿遒麗，堪稱一絕，而劉墉的作品在中截靠近左側的地方也能做到潔凈充足，但除此之外，很少有人能達到這種水平。應該說，包世臣這種為了宣傳碑學理論而刻意推崇某些書家的做法未免不切實際，夸大其詞。

（三）九宮說

“九宮說”也是包世臣的章法觀核心觀念之一。在古代書法理論中，“九宮”的理念很早就已出現。清代胡渭《易圖明辨》認為古人處理各種事務時，往往受到井田制的影響，這種觀點可能是正確的。他還進一步解釋道，從大的方面看，如分州的規劃；從小的方面講，像井田的劃分，無一不遵循“九”這一數字的原則，甚至連明堂的設計也不例外。③胡渭指出九宮最早源于井田制。現如今學界對于書法中九宮說的起源多追溯至“殷商時期出現的‘亞”型”，或是認為與“兵法”“八卦陣”有著一定淵源。類似概念還有“精神相挽處”。

董其昌曾強調書寫時最忌諱的是布局過于均勻。他認為一個字中，應該有收有放，各個部分之間要有呼應，富有生氣，尤其要有“精神相挽處”。書法的布局不應追求絕對平整均勻，而是應當長短交錯、疏密相間，以此來營造出獨特的美感。董其昌所提及的“精神相挽處”，與包世臣“精神挽結之處”其實意義相同。包世臣也指出，九宮說最早可追溯至宋代，主要作移縮古帖之用。如今學界對書法中的九宮說起源尚未形成定論，有觀點認為可能是由歐陽詢創制，但卻并未發現明確的文獻記載，不過也有觀點指出“九宮格的創制者不是歐陽詢，那么其出現的時間也不會晚于唐代”。

包世臣章法觀體系中有“大小九宮”兩個核心概念。對于“小九宮”包世臣是這樣定義的：

字有九宮。九宮者，每字為方格，外界極肥，格內用細畫界一井字，以均布其點畫也。凡字無論疏密斜正，必有精神挽結之處，是為字之中宮，然中宮有在實畫，有在虛白，必審其字之精神所注，而安置于格內之中宮，然后以其字之頭目手足分布于旁之八宮，則隨其長短虛實，而上下左右皆相得矣。@

“字有九宮”指的是每個漢字可以被放置在一個九宮格內進行書寫和布局。九宮格由一個大方格組成，方格外框線條較粗，內部用細線畫出一個“井”字形，將大方格分為九個小格。這九個小格有助于均勻分布漢字的筆畫，使字形更加規整和美觀。九宮格的核心是“中宮”，即中間的小格。中宮是整個字的精神匯聚點，是字的重心所在，它決定了字的整體結構和精神面貌。中宮的位置可以是實際的筆畫（實畫），也可以是空白處（虛白）。不論所在何處，均為精神所注之處，字的其他部分（如橫豎撇捺等）則分布于旁邊八格之中，以確保字的上下左右各部分協調一致，整體和諧美觀。

對于“小九宮”的中宮所在，包世臣其實并未給予清晰明確的界定，定義還存在相當模糊之處。對于中宮目前有三種觀點，第一種觀點即大家普遍認為中宮為九格中央一格。第二種觀點以陳振濂為代表，在他所著《書法學》一書中，對中宮概念進行了深入探討。作者引用清代書論家劉熙載提出的“活中宮”理論，即“主筆所在之處即為中宮”，以此闡釋包世臣所說的“精神挽結之處”。這種解讀突破了傳統上將中宮局限于字形中央位置的理解，強調了中宮位置的動態性和靈活性。具體而言，中宮并非固定于某一格內，而是隨著字形結構和筆畫分布的變化而變化。第三種觀點以金丹為代表，在《包世臣書學批評》中，金丹對包世臣關于“中宮”的論述進行了深入剖析。他指出，包世臣所定義的“中宮”與劉熙載的“活中宮”存在差異。具體而言，包世臣強調“中宮”不僅是井字格中央的一格，更是字的精神匯聚之處。換句話說，“中宮”不僅僅是指物理上的中心位置，更重要的是字的精神凝聚點。然而，包世臣進一步提出，字的精神凝聚點應當被安置在井字格的中央，即兩者應合二為一。在金丹看來，包世臣的“中宮”概念具有雙重屬性：它既是井字格的幾何中心，又是字的精神核心。包世臣的九宮說中的“中宮”，不應簡單等同于劉熙載的“活中宮”，而是包含了更為復雜的雙重定義。

筆者認為，如果包世臣所說中宮為第一種說的含義，那么這一理論則無法成立，以圖1至圖3為例。“史”“萬”“芳”三字的中宮其實并不僅僅只在最中間的一格，“史”的中宮更靠左側，“萬”的中宮則更靠右上，而“芳”則更為靠上，即圖中圓圈所在位置。如果包世臣所指中宮是第二種觀點中靈活多變的中宮，那么其說法則可以成立。如圖1至圖7中，圖1至圖3的中宮是隨著字的不同而變化，而圖4至圖7則舉出兩組相同字形的字予以論證，即使是同一個字，由不同的書寫者書寫形成不同的風格，單字的中宮位置也是在發生變化的，而不是始終固定在一個位置。如果是第三種觀點，其實就是在第一種說法的基礎上再次予以定義，那么包世臣的這一說法則不成立。

史萬芳圖1：北魏《元楨墓志》 圖2：北魏《張猛龍碑》 圖3：北魏《李璧墓志》鳳風叉文

“大九宮”則是在“小九宮”的基礎上形成的，對于“大九宮”包世臣是這樣解釋的：

每三行相并，至九字，又為大九宮，其中一字即為中宮，必須統攝上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之勢。逐字移看，大小兩中宮皆得圓滿，則側俯仰映帶，奇趣橫出已。九宮之說，始見于宋，蓋以尺寸算字，專為移縮古帖而說，不知求條理于本字。

那么，什么是“大九宮”？可以理解為一種擴展的九宮格布局。即從單字延伸成一個字組，以三行三列九字為一組，選其中一字為中宮，統攝四旁八字。在筆者看來，其實大九宮與小九宮本質上并無不同之處，包世臣“大九宮”只是將其“小九宮”中的井字格放大，而后用于字與字之間。并且對于“大九宮”的中宮所在，包世臣依然未給予清晰明確的界定，所以對于“大九宮”的中宮而言，仍存疑問。如果“大九宮”中的中宮仍然是指九格字中間的字，則依然顯得有些牽強附會。如果是陳振濂所說的劉熙載所主張的“活中宮”的說法則還稍可成立，因為章法并不只是單獨的九格字就可以決定的，章法的安排涉及通篇字形的安排，墨色的布置，并非單字可以決定，但是局部的章法還是會受周圍其他字形的影響。

包世臣又宣稱，自宋朝以來，沒有書法家能夠完全掌握九宮的奧秘。他通過研究和參悟所見到的北魏、南梁的數十種碑刻，領悟了大小兩種九宮的法則。追溯周朝、秦朝、漢朝、魏晉時期現存的篆書、隸書和碑刻，無一不符合這一法則。他還詳細列舉出了適用“大九宮”這一理論的法帖，主要有《賀捷》《黃庭》《洛神》《蘭亭》等等，但是以圖8至圖10為例，選取《蘭亭序》中的“類之盛、視聽之、興俯仰”、《黃庭經》“自來內、魂反魄、金葡身”和《洛神賦》“必俟勝、耶吾終、今年饑”三組字去證實包世臣的理論，可以發現并不能完全成立。以三組字中的“聽、反、吾”為中宮，其余八字的拱揖朝向之勢其實并未體現，即使是“吾”也只存在牽絲連帶的節奏之勢與大小之變，這種變化也并非僅僅只是因其中宮作用造成的，與書寫節奏、字形安排、通篇章法、上下左右臨字等都有著一定關系，并不僅僅是由中宮一字可以決定的。而如果對于中宮的界定以劉熙載的“活中宮”的觀點來看的話，在這九個字中選一字為中宮，其實也十分生硬。一字的設計安排受其點畫、字形、旁字、用墨、通篇章法等多方面因素的影響，單字的書寫雖會受到四旁八字的統攝，但并非僅僅只是由四旁八字決定。因此，包世臣“大九宮”之說對全面認識書法的章法有積極的一部分，也有片面偏頗及不盡完備之處。

需要注意的是，包世臣為宣揚碑版，對宋代以旺 鑫地 自來內 福 修 腔二圖8：王羲之《蘭亭序》局部圖9：王羲之《黃庭經》局部圖10：王羲之《洛神賦》局部來的帖學書家強烈貶斥，為其所推崇南北朝碑刻鼓吹吶喊，厚古而薄今，與書法史的實際并不相符合。

基于對傳統帖學的批判，包世臣明確反對趙孟顓和董其昌二人書風與觀念。他認為，趙、董二人雖然在書法史上有重要地位，但他們的書風過于追求形式上的優美，而忽視了書法作品所應傳達的情感和精神內涵。

包世臣對趙孟頫書風的批評，大體可以分為以下幾個方面：一是趙體平順且缺乏變化。其像魚貫而行的人群，雖然表面看起來有序，但實際上缺乏變化和靈動。他形容趙孟頫書法為“專用平順，一點一畫，一字一行，排次頂接而成”，這種書寫方式使得作品顯得機械和呆板。二是他將趙孟頫的書法與古代碑帖中的字體進行對比。其認為古帖中的字體大小不一，長短參差不齊，充滿了真摯情感，每個字都有其獨特之處，彼此之間既有差異又和諧統一。而趙孟頫書法缺乏這種自然的變化。三是解釋趙體存在這些弊端卻有盛行的原因。趙孟頫書法在幾百年間仍然廣為流傳，包世臣認為這主要是因為它便于經生和胥吏使用。這些職業需要書寫大量的文書，趙孟顓平順勻稱的書風正好滿足了他們的需求，使書寫更加高效和整潔。然而，這種書風并沒有真正體現出書法的藝術價值。

包世臣對趙孟顓書風的批評具有一定的洞察力，特別是對于那些未能深入理解趙孟顓精髓的學習者所存在的弊端，他的批評可謂一針見血，值得肯定。然而，包世臣的批評也帶有明顯的個人偏見和主觀色彩，在某些方面存在值得商榷之處。

他對趙孟頫書風全盤否定，源于他對傳統帖學的批判態度，從而忽視了趙孟頫在書法創新和融合多種書體方面的貢獻，也未充分認識到趙孟頫作品的多樣性和復雜性，加上兩者所處的時代背景和審美標準不同，導致了他們對書法的理解和評價存在差異。趙孟顓并非所有的作品都如包世臣所描述那樣“專用平順”。實際上，趙孟頫作品中既有規整嚴謹的一面，也有灑脫自由的一面。只是這種灑脫自由的表現，在晚清時期的包世臣看來是遠遠不夠的。

包世臣在批評的末尾也不得不承認，趙孟顓書法雖然平順，但《洛神賦》《蘭亭十三跋》等作品，在筆畫的轉折和停頓處仍有一定的變化。后來學習趙孟頫的人只學到了表象，卻丟失了這些細微的變化，一味追求均勻和平滑。

如何看待用筆與結字、章法之間的關系。包世臣仍然以吳熙載與他的對話形式進行闡發。吳熙載問包世臣，趙孟顓認為結體隨時代演變，而筆法千古不變。陳隋時期的字體并非不古樸，但缺乏靈動之氣，這緣于書寫者個人修為；董其昌認為古人非常重視章法，米芾《西園記》布局規整如引繩，這不是偶然的，而是因為作者平日注重章法的緣故。趙孟顓與董其昌這兩種觀點，哪一個更好呢？針對吳熙載的發問，包世臣作如下回答：

趙、董二說皆陋。結字本于用筆，古人用筆，悉是峻落反收，則結字自然奇縱。若以吳興平順之筆，而運山陰矯變之勢，則不成字矣。分行布白，非停勻之說也，若以端若引繩為深于章法，此則史匠之能事耳。故結體以右軍為至奇。

包世臣認為趙董二人的說法均有不妥當之處。包世臣雖批評趙氏書風，但對其“用筆千古不易”的觀點實則暗含認同。他在《藝舟雙楫》中反復強調“逆入平出”“萬毫齊力”等筆法原則，正與趙氏主張相通，對趙氏書風的批判，矛頭主要指向“不善學者”片面追求結字平順而喪失筆法生機的現象，而非否定其筆法理論本身。對于董其昌說法，包世臣認為分行布白并不是董說的那樣端若引繩，那樣即使是史匠都可以做到，繼而指出結體上以王羲之為最奇，并表示出對于魏晉時期書家的推崇

其實趙、董書法并非包世臣所說的那樣不堪，包世臣這種非此即彼的批評范式，實乃清代碑學陣營解構帖學傳統時的策略，而非對書法史脈絡的客觀梳理。趙孟頫“復古而不泥古”的書學實踐、董其昌“淡雅空靈”的章法創造，在包氏評價體系中均被簡化為“匠氣”“刻板”的，顯失公允。包世臣的本質是為清代碑學爭奪話語權。今天應超越碑、帖對立的思維定式，在更宏闊的書法史視野中，重新確認趙、董書風在筆法傳承與形式創新上的雙重價值。

三、后世對于包世臣的評價

包世臣作為晚清尚碑思想的極大推崇者，成功地打開了碑學繁榮的景象，其在當時的影響不容小觀。但是，包世臣書學思想中有相當一部分內容失之偏頗，過于偏激、夸大其詞，需要讀者謹慎對待。包氏那些過于偏激的觀點思想也讓許多書家、理論家對其產生不同的看法，當時及后世對于包世臣的評價也顯得各執一詞，眾說紛紜，呈現出贊譽與批評兼而有之的局面。

先看積極的評價。姜澄清《中國書法思想史》中指出：“包世臣力頌北碑，舉凡筆法、結體，研究很深，頗有心得處于清中葉，帖學之勢仍盛，包世臣以董、趙為目標，大力攻擊，可謂深請擒賊當擒王之妙了。”@姜澄清認為，包世臣通過否定董、趙的典范地位，不僅打擊了帖學陣營的理論自信，更將碑學從“旁支異端”提升為“歷史正脈”，動搖了清代書壇的權力結構，為阮元、康有為等人全面推揚碑學鋪平道路，有其值得肯定的一面，是非常巧妙聰明的做法。劉恒在《中國書法史·清代卷》中寫道：“真正將阮元的碑學主張發揚、完善，并使之深入人心者，還應歸功于包世臣的實踐和宣傳。”劉恒的這段話揭示了清代碑學發展脈絡中阮元與包世臣的歷史定位：阮元是碑學理論的奠基者，而包世臣則是碑學思想的實踐推動者與大眾傳播者。二人完成了碑學從理論雛形到社會思潮的跨越，包世臣在其中功不可沒。

以上諸人普遍認同包世臣于碑學思想演進歷程中的核心地位，張宗祥更在《書學源流論》尤其高度贊揚包世臣的書法理論，認為其洞悉了古今書藝的精髓，并且特別指出，在碑學領域內，包世臣有“開山之功”。

然而，對于包世臣的書學理論，并非所有人都持肯定態度。部分學者與書法家對其觀點提出疑問，認為包世臣生平偏好夸大其詞，其言論缺乏實質依據。尤其是20世紀帖派代表人物白蕉，對包世臣進行了嚴厲批評，直指其欠缺對筆法的深刻理解。“包慎伯好為玄論，終身不懂筆法，觀其議論與書法可知也。其《述書》中征論筆法，全無主意。其所聞道各家，看來全是野狐禪，其自詡悟得處，亦屬莫名其妙。”@這種批評反映了碑帖兩派之間的觀點差異，揭示了碑學與帖學在理論和實踐上的分歧。

針對包世臣在其章法觀中提出的“九宮說”，李瑞清提出了不同見解。李瑞清認為，碑刻與摩崖這兩種不同的書法形式在章法上天然存在差異，前者有橫格限制，后者則無此約束，因此以“九宮說”來解釋這些差異是不恰當的。李瑞清評論道：“寫碑與摩崖，二者不同，其布白章法即異，一有橫格，一無橫格，包慎翁深悟此理，而但以無橫格為古人之高妙，（包世臣）又以九宮法求之，謬矣。”沙孟海在其著作《近三百年的書學》中也對包世臣進行了批評。他指出，包世臣生平偏好夸大其詞，例如聲稱汪中《述學》稿子經其手定，這種說法顯得過于自大夸張。沙孟海進一步分析他的理論與書法創作之間的脫節，單從他的論書文章來看，可能會讓人誤以為他的書法造詣至高無上，但實際上并非如此。李、沙二人的批評反映了包世臣書學理論在某些方面的局限性，同時也體現了學術界對于碑學與帖學之間的差異及各自特點的深入探討。

除此之外，還有一些較為理性客觀的評價，對包世臣理論的得失之處進行分析。楊守敬在其著作《學書邇言》中評論道：“包慎伯以側鋒為宗，所著《藝舟雙楫》，遂以風靡天下，然自擬右軍后一人，未免自信太過；何子貞又譏其不能平直自由，亦為過毀。”楊守敬承認《藝舟雙楫》的影響力，但也指出包世臣“自擬右軍后一人”的自信實在名實不副，這種過度自信因《藝舟雙楫》廣泛傳播而成為后人批評的焦點。楊守敬還提到，包世臣在北碑的研究上并未得其精髓，在帖學方面也只是淺嘗輒止，因此他在書法創作上的成就與其理論的廣泛影響形成了鮮明對比，凸顯了其在實踐中的尷尬境地。

四、結語

包世臣的章法觀十分豐富，涉及了點畫書寫、空間排布、結體安排各個方面，作為碑學開山之祖的包世臣在晚清時期的影響自然不容小，其理論主張中正確合理的部分值得后來者去認真揣摩。但不可否認的是，包世臣書學理論來源十分蕪雜，邏輯體系并不嚴密，其中有一些觀點僅是為其崇碑思想掃清障礙而成，表達或是過于模糊，或是過于偏激，其本人的書藝尚未達到盡善地步，與其理論有一定距離，這些都需要辯證看待。

盡管如此，包世臣的碑學觀念和思想在當時確實產生了深遠的影響。他的章法理論和書學主張，通過他本人及其門下弟子的努力推廣，極大地推動了碑學的傳播與發展。我們在肯定包世臣于清代書法史上的重要地位的同時，也需正視其章法理論中的矛盾性，并對其進行客觀的評價和定位。