宋代“尚意”書風的形成與外延

“意”與“氣”同為古代書法中的重要美學概念，有筆意、心意、意趣等內涵，宋代書風尤為“尚意”。文章從“意”的三重內涵出發，梳理其相關的歷史演變、思想土壤、實踐啟示、多維滲透等，綜合探討了宋代“尚意”書風的形成原因及其對文藝領域的深遠影響，進而揭示了其哲學根基與時代精神的深層互動。

一、理論基石：“意”的三重內涵與歷史流變

中國書法重視對“氣”的品評，如書卷氣、廟堂氣、俗氣等。“意”同為古代書法中的一個重要美學概念，是對書家個體的內在觀照。《說文》：“意，志也。從心，察言而知意也。從心從音。”簡言之，意即心里所想而未言或難言之語。宋代“尚意”書風的形成植根于對“意”的深刻理解，結合現有書論及所處語境，其內涵可從三個層面解析：

一是筆意，傳衛鑠作《筆陣圖》，其中有“意前筆后者勝、意后筆前者敗”兩句，這是將心意與運筆的較早結合，強調了運筆結字和謀篇布局的重要性。

雖與當時盛行的“玄學”所主張的自然天成和遵從自我的觀念相悖，但其意在筆先的提出，卻也開啟了對“意”進行顯性層面的研討。后來王羲之在《論書》中說“點畫之間皆有意”，在《題衛夫人〈筆陣圖〉后》說：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思意在筆先，然后作字。”①其中“筋脈”指字與字之間的氣息，人之筋脈暢達則如字之氣息貫通，而字之氣息多通過點畫呼應、字形之大小欹側實現的。由此認為，王羲之將筆意提升到了一定的高度，且更加具象化。南朝王僧虔作《筆意贊》云“纖維向背，毫發死生”，認為筆意決定了字之生死。孫過庭《書譜序》“意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛”，認為筆意關系到書法的流暢性、品格和神采。作為王羲之的推崇和繼承者，李世民自言“吾之所為，皆先作意，是以果能成也”，強調意先，與王羲之觀念相合。趙孟顓《蘭亭十三跋》提到：“學書在玩味古人法帖，悉知其用筆之意，乃為有益。”②他認為筆意是學書的關鍵，足見筆意之重要

二是心意，如果將“意”理解為筆意是其顯層意義的話，那么心意應是其深層意蘊，主要談論心手是否合一或如何合一。

“心意”在書法審美中的應用大約始于東漢末年，借助魏晉時期玄學“言意之辨”的風向，談書論“意”也在士子中蔓延開來，對書家主觀心意的討論也使其成了書論家的論述范疇。西晉成公綏提出：“工巧難傳，善之者少，應心隱手，必有意曉。”④顯然是在說要達到“工巧”，是需要忘記手的存在，而由心意引導，令實者（手）虛之，虛者（心意）實之，虛實即陰陽，與時代主題甚為契合。南梁陶弘景說：“手隨意運，筆與手會，故意得諧。”③他認為手、意、筆三者之間兩兩交合可以使“心意”達到和諧。張懷瓘《書斷序》所說“及乎意與靈通，筆與冥運”與之實為一轍。明解縉又說：“昔右軍之敘《蘭亭》，字既盡美，尤善布置各指其所，縱橫曲折，無不如意。”這里的“如意”當是如內心所想，是表達深層意蘊的心意。

三是意趣，此一層是建立在筆意與心意相合的基礎上，對書法藝術表情達意、表現自我提出的至高要求。

意作意趣觀，同樣始于魏晉。據虞和《論書表》記載，王羲之在夸贊王獻之的題壁書法時說“子敬飛白大有意”，《全晉文》載王羲之論書語“飛白不能佳，意乃篤好”。此兩句表明王羲之是追求意趣的，是書法上崇尚意趣的先行者。宋代是崇尚意趣的巔峰時代，歐陽修在繪畫上提出“得意忘形”的美學觀，及“學書為樂”的書法觀是開端。蘇軾繼承并發揚歐陽修的觀念，提出“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，一舉打破有唐以來“法”行天下的堡壘，為宋代書法豎起一面“尚意”大旗。黃庭堅接續蘇軾的“意造”觀，創造性地提出“無法之法”，并形成了與蘇軾截然相反的書風，正是不為法度所囿、直抒胸“意”的絕好體現。米芾也是“尚意”的中堅力量，主張“學書須得趣”，并以游戲的態度看待書法：“要之皆一戲，不當問拙工。意足我自足，放筆一戲空。”①米芾平日披頭散發，又喜煉丹問藥，其注重自我，諸事皆以意行的風格，將“尚意”時風體現得淋漓盡致。

筆意、心意、意趣，三者雖由小及大，由淺而深，但并無高下。隨著朝代更迭會有不同的時代風貌和藝術追求，眾多書家也有各自的審美理想。而對意趣的追求，是書家以筆墨為媒介，來傳達內心世界和精神世界的手段，其所映射的是書家的藝術追求和哲學思想。想要準確理解“意”的含義，則需要把“意”置于話語結構及其流變之中，以求在更深層次解決相關的理論問題。③

二、思想土壤：儒釋道融合與禪宗頓悟的催化

儒釋道的對抗與相合，一同構筑了我國的民族文化結構，是中華傳統文化的特質。儒家的觀念是“人性本善”，通過積極入世，直至“與天地合德”“與萬物同流”的境界，而后推己及人，天下大同。道家倡導回歸“自然”，追求本真，求得心靈自由，“得道成仙”。佛家追求“清凈”，主張“一切是夢幻泡影”，否定人的實際存在，從而實現“清靜”。宋代士人在儒釋道思想的碰撞中，形成獨特的文藝觀，直接推動了“尚意”書風的生發。

（一）儒道互補與精神轉向

儒家濟世理想受政治挫折后，士人轉向內在修心，歐陽修“學書為樂”、蘇軾“靜而達”均體現儒道融合的傾向。

北宋士人政治上的挫敗，促使他們將精力放在“精神自我”上，注重發掘內在的精神力量，用以修煉“吾心”來逃避政治現實的艱難。③由此，儒者開始出入佛道，以求內心的平靜并脫離世事的煩擾。但是儒家濟世思想對中國士人的影響是根深蒂固的，面對佛道超現實和極虛幻的觀念，他們終是無法適應。陳寅恪認為宋儒與釋道有如下關系：“采佛理之精粹以之注解四書五經，名闡明古學，實則吸收異教。聲言尊孔辟佛，實則佛之義理已浸漬濡染，與佛教之宗傳，合而為一。”@

因此，在無法徹底進行斷舍離的情況之下，儒者們只得探索引佛融儒、以儒化佛、佛道兼容的新道路，新儒學也就此誕生。由于儒釋道三家思想的雜糅，眾多士人愈發在意個人的真實感受，強化直觀的意旨和領會，凡事必以意行，實現了一定程度的心靈之自由。其中，以蘇軾為代表的書家亦不再“唯儒獨尊”，對待佛道之態度發生了改變，開始選擇性地吸收，這種改變也直接影響了他們的書法觀。儒釋道三家一面相互排斥，一面又互為補充，共同進步。不同哲學思想地交互對士人影響日深這一特性，在宋代“尚意”書風形成體現得淋漓盡致。或者說，宋代“尚意”書風的出現，正是時人在對待儒釋道的態度上，相互拉扯、半推半就中才得以形成的。

蘇軾、歐陽修追求“無為而化”的藝術表達。蘇軾于詩文書畫無不精通，并且在書畫理論方面也極具建樹。其繪畫上倡導“論畫以形似，見于兒童鄰”的自然天趣，書法善“無法之意造”。這種論書作畫的觀點背后，有其信奉的哲學思想作為支撐。受其父蘇洵的影響，蘇軾自幼接觸道教，耳濡目染，八歲時就隨張易簡道士學習，待成年后更是如此，與道人相交，是蘇軾朋友圈的日常。比如蘇軾在海南期間，曾為廣州何德順道士作《眾廟堂記》一篇，其中詳細介紹了自己幼年時從張易簡學道的經歷，并說自己多次夢中與張師相見，甚至還說了自己對“眾妙”的理解，以求賜教。除了拜師道人、與道人交好和務求延年之術外，對道教經典也是苦心研讀，自然耳熟能詳，自嘲“從今免被孫郎笑，絳帕蒙頭讀道書”。曾見《南華真經》時發出感嘆：“吾昔有見，口不能言，今見是書，得吾心矣。”@歐陽修是宋代“尚意”書風的啟蒙者，但對待道教的態度與蘇軾不同，歐陽修對道教是由反對轉變為支持的。早期歐陽修反對道教的“長生觀”，認為人的壽命由天道決定，還嘲諷企圖通過人為干預延長壽命的人。他說：“后世貪生之徒，為養生之術者，無所不至。至茹草木，服金石，吸日月之精光。又有以為此外物不足恃，而反求諸內者。于是息慮絕欲，練精氣，勤吐納，專于內守，以養其神。”后因擔心自己年老，便開始仰慕老友張駕部的養生之道，在《送京西提點刑獄張駕部》一詩里說“他年我亦老嵩少，愿乞仙粒分余馨”，面對道教的“養生術”，其態度驟然改變。雖然支持養生之道，但是要“以自然之道，養自然之生。”歐陽修最終是接受道教的養生觀念，但要以道教“自然”的觀念進行，不可自我傷害。作為文學大家，又漸趨靠近道教，自然要作文以示對老子的崇敬，《老氏說》便是其中之一。同時歐陽修也為許多道觀題寫宮觀記銘，如應道士彭知一邀請寫《御書閣記》等，都足以說明其與道教交游甚篤。

（二）禪宗心性論的核心作用

禪宗十分強調人的主觀能動性，禪宗六祖慧能便是因為聽到弘忍說法，一句“應無所住而生其心”而得頓悟，因此慧能說：“自真正善知識，一悟即知佛也。”將頓悟作為其弘法的重要法門。認為：

“萬法盡在自心，何不從自心中，頓見真如本性！”@可見，慧能強調以“自心”來“頓見真如”。

新儒學是北宋時期儒釋道三家思想相互排斥與融合的產物，無論是引佛融儒、以儒化佛，還是佛道兼容，都成為北宋各家思想的普遍手段。正如明代黃綰所說：“宋儒之學，其入門皆由于禪。”由于禪宗思想強調本性，主張頓悟，深得士子之心，因此宋代的士大夫對禪宗極其向往，并逐步靠攏。在書法上，由于備受唐代法度的束縛，力求一變的眾多士人更是如獲至寶，紛紛參“禪”其中，如歐陽修有號六一居士，蘇軾自稱東坡居士等。而且蘇軾是東林常總禪師的法嗣，黃庭堅是黃龍祖心禪師的法嗣。禪宗“明心見性”“無住為本”的思想，與“尚意”書風高度契合。蘇軾“一念清凈”“無住”觀念，黃庭堅“無法之法”，均源于對禪宗頓悟的體認。

蘇軾參佛多年，與禪宗高僧往來甚多，特別和佛印禪師往來密切。他為禪僧語錄作序，以致其詩詞中常有體現禪宗思想的語句，如“久參白足知禪味，苦厭黃公聒晝眠”“回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴”等極具禪學韻味的詞句，也是其潛心佛禪的證明。

《壇經》有云：“先立無念為宗，無相為體，無住為本。”蘇軾將慧能的“無念”承繼下來，在《黃州安國寺記》一文中說：“一念清凈，染污自落，表里翛然，無所附麗，私竊樂之。”@此文是蘇軾被貶黃州時所作，此時是他思想轉變的關鍵時期。如馮夢禎評說：“名曰思過，卻得禪味。”蘇軾在黃州的五年里以禪學清凈思想自修，靜坐焚香，同時接續禪學中的\"無念”“念念相續”思想，形成了“一念”

觀。蘇軾另一個來自佛教的思想是“無住”，禪宗升華為“以無住為本”，曰：“無住者，為人本性……于一切法上，念念不住，即無縛也。此是以無住為本。”@意在勸人不必執著于世間某一事物，因為世間萬物是處于聯系和因果輪回中，所以應念念相續，隨緣而起，從而達到寵辱不驚、坦然面對的境界。蘇軾的《百步洪》很好地體現了這一思想，云：“紛紛爭奪醉夢里，豈信荊棘埋銅駝。覺來俯仰失千劫，回視此水殊委蛇。君看岸邊蒼石上，古來篙眼如蜂巢。但應此心無所住，造物雖駛如余何。”本詩中蘇軾以曾經立于東都洛陽的銅駝難免倒于草叢，岸邊歷經千百年的石頭被撐篙人用竹竿戳得千瘡百孔為例，說明世事流轉，并以此表明“無住”思想所帶給自己的精神自由。

禪宗注重自我心性的修養，發掘自我價值并實現解脫，蘇軾被貶之后深耕于此，深受禪宗“一念無住”思想的影響，逐漸形成“靜而達”的自我追求。他說：“學佛老者，本期于靜而達。靜而懶，達似放。學者或未至其所期，而先得其所似，不為無害。”可以看出，蘇軾以佛里思想與自己和解，認為修禪之人要實現“靜而懶、達似放”的目標，但并非可以達到如此境界，只要循序漸進，如果先到達相似的階段，也不失為一個好的結果。可見，蘇軾并非執念于玄理，而是以此來指導生活，具備了禪宗貼近生活的特征，并由此認為眾生務須立足生活、立足凡心，才能達到“任性逍遙，隨緣放曠，但盡凡心，別無勝解”。

由此，與儒學和本土道教高度融合的佛禪，在進入北宋之后達到高峰，更加遵循本心，以“知吾道而自足”的心性進行本體化思考。湯一介認為，禪宗之所以能夠趕超佛教其他宗派，其原因也正是禪宗對人內在本心的大力倡導，實現了內在性與超越性的統一，書家的自覺實踐精神得以強化。北宋書家正是受禪宗內在性與超越性的鼓舞與敦促，才逐漸形成高度自覺和“自我”的風氣，大大促進“尚意”書法付諸實踐和形成“尚意”的時代風貌。禪宗內在超越性強化了書家的主體意識，使書法從“法度”轉向“心性”，成為“尚意”書風的哲學支柱。

三、歷史先聲：韓愈“性情論”的實踐啟示

韓愈在《原性》一文中對“性情”作了詳細的分析，認為“情”的發生是受“性”的影響，上品的情“動而處其中”，即合于中庸之道。韓愈認為人的性情應當得到釋放，而佛道不積極進取，壓制人的性情和欲望，所以對此二家持反對態度。錢鐘書認為：“人‘性’的原始狀態是平靜，‘情’是平靜遭到了騷擾，性‘不得其平’而為情。”@與韓愈“不平則鳴”一脈相承。

（一）以情馭書的理論奠基

韓愈論“情”以喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲為具體的表現形式，這與他在《送高閑上人序》中論述書法是一致的：“往時張旭善草書，不治他伎。窘窮憂悲、愉佚怨恨、思慕酣醉、無聊喜怒，不平有動于心，必于草書焉發之…天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。\"他認為張旭之所以善草書，是因為其\"有動于心”，而且在書寫時有窘窮憂悲、愉佚怨恨、思慕酣醉、無聊喜怒等情感的灌注，而這些情感可以通過書法發泄出來。韓愈反向說明了高閑的不足，認為高閑缺少張旭的豁達，只是從表面上追逐張旭的筆跡，所以難有其成就。韓愈以為二人的區別在于張旭為人“利害必明，無遺錙銖。情炎于中，利欲斗進，有得有喪，勃然不釋”，且其作書順乎心、發乎情，如杜甫所說“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”，其實還是“性情”如此，才能臻此化境。反觀高閑為佛家弟子，“其為心，必泊然無所起；其于世，必淡然無所嗜”，所以才有了與張旭“有動于心，必于草書焉發之”的對比。另外，張旭善于觀察天地事物的變化，并寓于書，所以他的草書可以“變動猶鬼神，不可端倪”，而高閑則是“泊與淡相遭，頹墮委靡，潰敗不可收拾，則其于書得無象之然乎”。毫無疑問，韓愈認為高、張二人有此差距的關鍵在于“心”。

（二）宋代書家的承續與創新

蘇軾“憂愁不平氣，一寓筆所騁”、黃庭堅“會之于心，自得筆法”等觀點，均繼承韓愈“性情論”，將個人情感與書法創作深度融合，推動“尚意”書風走向實踐。蘇軾在《送參廖師》中表達出與韓愈一致的觀點：“退之論草書，萬事未嘗屏。憂愁不平氣，一寓筆所騁。頗怪浮屠人，視身如丘井。頹然寄淡泊，誰與發豪猛。”同為“尚意”中堅的黃庭堅在詩文等方面多與韓愈契合，其在《跋與張熙載書卷尾》說“古人學書不盡臨摹會之于心，自得古人筆法也”，也在強調“心”對學習古人筆法的作用，由于韓愈極力贊揚張旭的草書，而黃庭堅又十分贊同韓愈，可以說黃庭堅書法風格的形成與之不無關系。

對禪宗思想的大量吸收，是北宋“尚意”書風形成的核心所在。韓愈雖然反對佛教，其對“心性”和“性情”的追求與后來禪宗“心性為本”的思想不謀而合，在《送高閑上人序》等詩文中體現出的對“意趣”追求，可以看作宋代“尚意”書風的較早踐行者。

四、外延與共鳴：“尚意”思想的多維滲透

“尚意”之風不僅限于書法，更滲透至宋代文藝的各個領域，尤以古琴為典型。

（一）琴書同源：意趣的共通性

與“尚意”書風一樣，古琴也十分強調對自我的愉悅性，《莊子》中早有“鼓琴足以自娛”的觀點，其“得意而忘言”的思想也成為“尚意”書家鼓琴、聽琴的指導思想，追求言外之意、弦外之音。魏晉是崇尚意趣的，古琴也開始了對意趣的探討，如陶淵明所說的“但識琴中趣，何勞弦上聲”，便是直截了當表達對古琴意趣的重視。后來韓愈、歐陽修、蘇軾都體現了一致的觀點。作為宋代“尚意”書風的啟蒙者，歐陽修非常懂得欣賞琴樂，倡導以心來聽其意，既得心意便可忘乎形骸，境界亦高。在道士李景山撫琴后，歐陽修感慨道：“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺天地白日愁云陰。”可見其對古琴也有很深的理解。同為“尚意”書風代表人物的黃庭堅與歐陽修不同，黃庭堅與道士素來交好，如聽戴道士彈琴后將其比作俞伯牙，他自比鐘子期，說：“誰言伯牙絕弦鐘期死，泰山峨峨水湯湯。春天百鳥語撩亂，風蕩楊花無畔岸。”黃庭堅擅以自然萬物來贊嘆古琴之聲，對古琴的理解同樣可以觸及本真，可謂琴書貫通。

歐陽修“聽不以耳而以心”、黃庭堅以自然喻琴聲，均體現“得意忘形”的尚意追求，與書法“意趣”一脈相承。

（二）禪琴合流：頓悟的審美升華

南禪宗的頓悟思想對“尚意”書風的形成有較大的促進作用，對古琴的影響亦深。因此，宋代的琴樂也時常可見禪宗的以“自心”感悟的觀念。成玉磵的《琴論》是較早將禪理與古琴聯系起來的，他說：“攻琴如參禪，歲月磨煉，瞥然省悟，則無所不通，縱橫妙用而嘗若有余。至于未悟，雖用力尋求，終無妙處。”其認為學琴也應該是參禪一樣，只有頓悟才可以自我超越以至無上之境，在此后還形成了一個較為罕見的琴僧體系。李贊也認為二者相通，所以他說“此其道蓋出于絲桐之表，指授之外者”，旨在告訴人們要通過現實中的修和悟去尋求佛性，實現心靈的解脫。成玉磵和李勢二人認為禪意和頓悟是學好古琴的不二法門，清代琴家祝桐君《與古齋琴譜》認為學琴的三個階段“初變知其妙趣、次變得其妙趣、三變忘其為琴之聲”，清代琴僧釋空塵曾遍訪琴家，其中包括儒釋道三家的琴人，后來在《枯木禪琴譜》提出“以琴理喻禪”“以琴說法”的觀點。徐上瀛晚年常居僧舍，在談論古琴時便有了“修其清凈貞正，而藉琴以明心見性”，可以說都是受到“攻琴如參禪”“聲音之道可與禪通”影響才形成的。

成玉磵\"攻琴如參禪”、徐上瀛\"以琴明心見性”，將禪宗頓悟融入琴理，形成“尚意”琴論體系，進一步印證宋代文藝思想的整體性。

五、結語

宋代“尚意”書風的形成，是哲學思辨、歷史積淀與藝術實踐交織的產物。儒釋道的融合為士人提供了多元的精神資源，韓愈“性情論”與禪宗心性論共同構建了“尚意”書風的理論框架，而古琴等藝術領域的呼應，則彰顯了“尚意”作為時代精神的普遍性。這一審美轉向不僅重塑了書法史，更成為宋代文化中“以人為本”“重意輕形”的核心象征，對后世文藝產生了深遠影響。