從元朝晚期隱士文人看元代審美現代性的端倪

元朝是中國歷史上蒙古族統治的王朝，蒙古族從草原而來，以強悍的武力統一了中國。元王朝的歷史比較短暫，對于漢人的文化傳統元王朝雖有逐步接納，卻又保持些許疏離的態度。一方面從元世祖忽必烈開始就在逐步接受漢人儒家思想的治國之道；另一方面在從忽必烈駕崩（1294年）到最后一位皇帝元順帝妥懽帖睦爾（1333年）執政的數十年間，元朝就更換了十個皇帝，其中有向儒家思想靠攏的元仁宗、元文宗，但是囿于在位的時間與元朝統治階級內部的矛盾與爭斗，儒家思想的治國之道并沒有穩固這個強大王朝的根基。

元朝在思想文化方面是多元的，這就注定儒家思想在元朝政體的治理中是無法貫徹執行的，儒家思想在促成草原文明封建化的過程中是不全面的。元初的漢人致力于輔助蒙古貴族建立漢人的儒家統治，如劉因、許衡、郝經等，他們都希望通過宋人的理學思想達到夷夏之間的認同；而元朝晚期的文士，他們在對元政權“正統性”自然認可的前提下，在面對復雜的社會矛盾以及參與政權治理的途徑被截斷了之后，他們嘩然一變，成為元朝晚期社會中的隱士，“致君堯舜上”的入世精神也在儒釋道三家思想的合流中，走向以狂狷求內圣的心路歷程。這種思想文化方面的流變，在審美體系中自然也引出了審美現代性的發生。在文藝方面看到了從元初趙孟顓的“復古主義”文藝思想到元朝晚期楊維楨“隱逸人格”的個性追求的變化，審美現代性在元朝晚期的文藝發展中拉開了序幕。

一、政體混亂而蘇松偏安的元朝晚期社會

元代文藝的發展經由元初雅正的審美之后，在元朝晚期迎來了“去崇高”的非倫理化的審美現代性的先聲。元政權建立的特殊性決定了這個政權從建立之初就與各種矛盾相伴而行，如：統治政策的演變與帝位之爭、階級矛盾的尖銳化、民族壓迫、各族人民的反抗斗爭。元朝晚期社會矛盾全面激化，蒙古貴族的統治走向了盡頭。民間流傳的一首《醉太平小令》①表現出人民對于當時的剝削統治階級的痛恨與尖銳的抨擊。這首小令寫出了元朝晚期奸佞專權，賊官不分，賢愚混雜且濫用司法，“開河”和“變鈔”就成為農民大起義的導火線，導致了紅巾軍起義的爆發。對于元末天下之亂與黃河治理的旁役之苦之間的關系是否有著必然的聯系，以及元朝滅亡的根本原因是什么，明朝史學家宋濂提出了他的見解。他認為元朝上下因循的宴樂習氣、朝綱廢弛以及風俗的敗落是導致社會動亂的原因，元朝的最終滅亡不僅是因勞役之災而是在毀壞社會秩序的前提下一步步走向了滅亡。

元朝晚期時期的朝政腐敗、皇室爭權、戰爭頻繁、軍事割據和整個國家民不聊生的動蕩對于當時的文人士大夫有著深刻的影響，他們秉承的儒家積極入世的思想很顯然是沒有用武之地的。雖然他們中的部分人如楊維楨等本來就是泰定四年（1327）的進士，也曾以千言的《正統辨》為社稷立統緒，在元末也無用武之地，這些文士還未來得及在政治上施展才能，天下已然大亂了。何至于此？從元朝政權建立之初起，傳統文士已然被元朝統治集團拒之于政治治理的核心之外，元中期朝政中漢人臣僚的離散，以及元朝晚期隱士文人的逐漸增多，都展示出了士人與統治集團之間貌合神離的關系。元朝從延祐二年（1315）開始開科取士，三年一次，到至正二十六年（1366）共計舉行了十六次科舉考試，這五十余年間，考中進士的共計1139人，但這些科舉出身的士人卻并沒有真正走進這個蒙古族政權的核心，他們的任職多在“吏”這個執行階層。

文人與政治的游離，促使元代隱逸思想的急劇膨脹。從成吉思汗到忽必烈，蒙古最高統治者實際上是通過逐步利用儒家思想去構建皇權的統一意志，不論是依仗漢人的政治顧問還是通過科舉考試進行官吏的選拔，目的都在于社會秩序的維持。但是從游牧文明向農耕文明過渡的過程中，元朝統治者始終沒有較好地完成這個文化轉型的過程，對漢人的防備，在儒釋道三家以及西方外來宗教的權衡中，沒有借助儒家思想全然建立穩固的中央集權意識，隨著元朝晚期社會矛盾與階級矛盾的全然激化，蒙古族統治者的權威也隨之消逝，進而導致文化的向心力也隨之松動，從而催生了元代晚期發達的隱逸文化。元末的隱逸文化正是在解構儒家廟堂文化中，在“去崇高”，弱化向善的審美功能中，將元代的審美向著現代性推進了一步。

同時，元朝文人隱逸之風的興盛除了政治層面的原因外，還有著多民族融合帶來的社會經濟層面的原因。元朝晚期江南的文化中心從杭州向蘇州、松江等吳中地區轉移。以蘇松為代表的三吳地區，在元朝晚期社會的動蕩中，因為張士誠的割據，形成了地方經濟大發展以及商業的發達局面，這也為元朝晚期隱士們得以參與顧瑛在昆山召集的玉山草堂雅集提供了重要保障。一邊是杭州城發生的白蓮教起義軍與元軍之間的戰火，一邊是杭州文士人吳避禍，張士誠對吳中經濟帶的發展起到了保護作用，也為元朝以隱逸文化為代表的審美現代性的發展提供了保障。在馬可·波羅看來，蘇州是一座富饒的大城，城中的商業和手工業非常發達，并且人口眾多，文士、醫師多有聚集。人口的匯集促進了商業的繁榮，蘇州因此而富聞天下。元朝晚期政治腐敗、濫發紙幣，義軍紛起，然而張士誠割據蘇州卻在一定程度上保護了宋元以來蘇州地區發達的商品經濟。張士誠在大周政權建立之后，實行新政，寬以待民，形成“士誠守蘇州，州人愿與之俱死”的局面。②正是基于元朝晚期的政治腐敗與動蕩，以及蘇州地區持續的商品經濟繁榮，為元朝晚期審美現代性的培育提供了基礎。

二、元朝晚期審美現代性的特征

（一）元朝晚期文藝審美現代性的源頭

關于中國現代性的時間閾限，妥建清先生指出：“反思宋代今世說的歷史影響、理論內容以及現代性意義，主張將晚明勘定為中國現代性的起點。”③同時妥建清先生在對現代性的反思時還指出：“現代性是主體心性變化的正當性論述，有別于社會秩序變化的現代化、知識感受意義上的現代主義，現代性更是直指人心秩序的論域，其揭示個體一群體心性結構及其文化制度之質態和形態的變化，并且在人心秩序一社會秩序一人心秩序的框架中，賦予社會秩序變化以前提，表征著社會秩序變化的結果。”④

從妥建新先生關于現代性的含義闡釋與分析中，筆者認為元朝晚期文藝中狂縱、險絕、清勁、拙拗、冷峭、高逸的審美特征是晚明頹廢審美現代性的先聲。元雜劇是元朝底層社會的產物，元雜劇的興盛也是出于元代文人仕途“不得已”的無奈選擇，這與中晚明在商品經濟以及消費文化興起的情況下，傳奇、小說等通俗文本在文人學士中的自覺有著先后繼承的關系。

由于元朝經濟發展的狀況還沒達到使得審美現代性呈現出如晚明一般自覺興盛的一面，元朝晚期處于審美現代性的先聲階段，元朝的審美現代性還囿于蘇松隱逸文人這個較小的范圍之中，并未普及成一種社會風氣，還處在從魏晉以來的“形而上”的審美現代性的萌芽階段，到晚明“行而放”的審美現代性的全面展開的過渡階段。元朝晚期隱逸文化的顯著特點是個性解放主體從魏晉以來的貴族向文士的下移，這進一步推動了晚明日趨平民化的文士階層的興起。

元朝文士現代性審美的文藝實踐是有歷史淵源與基礎的，魏晉以及宋代在抵制主流文化，高揚個性解放方面都給元朝晚期的文士提供了依據與基礎。魏晉以“魏晉風度”載入了中國個性解放的史冊，魏晉士人以個性解放來表現他們的貴族精神，他們以任誕越禮來對抗虛飾化的名教，他們舍棄儒家“比德”的倫理美學而走向玄學化的“情意我”的自然美學。在“魏晉風度”的繼承中，宋代在思想文化方面是一個歷史的轉折點。包弼德在《斯文：唐宋思想的轉型》一書中指出：“初唐的價值觀是通過對文化傳統的接受而確定的，但宋代的思想世界開始轉向對心的能力的依靠。借此可對內蘊于自我與事物之中的道理獲得正確的觀念。”③宋代興起的心學，改變了文化傳統的權威性與價值觀念，直接導致了審美主體從唐代的貴族向北宋的官僚再向南宋的精英，進而向元朝晚期吳中的隱士，最終向著晚明平民化的文士階層的逐層轉變。在以宋代為近世的學者那里，宋元明文學中都已經具有了清新趣味的近世文化特征，日本學者內藤湖南以貴族政治的衰落與平民勢力的高漲為宋代近世的標準。宋代陸九淵心學的發展將審美現代性的發展向前推進了一大步，陸九淵思想的宗旨是強調內心體驗，極力擴張主觀自我。他強調收攏精神，自己為萬物的主宰，萬物以我為存在的基礎。在陸九淵的理論中，他擴充了主觀自我的最終目標，以能夠駕馭萬物無所不知、無所不能的超人為目標。進入元朝，以吳澄為代表的南方理學家強調匯合朱陸，將“尊德性”與“道問學”結合起來，主張在實踐中去實現心與道的契合，在更加注重實踐性的元朝隱士那里，他們用自己的藝術實踐譜寫了他們的“隱逸人格”，展現出時代進步中的現代性的端倪。

（二）元朝晚期文藝審美現代性的基礎

1.文人隱士群的出現

關于元朝晚期文藝審美現代性的解析筆者選擇以書法風格為對象進行解析。首先要解析的是主導元朝晚期審美現代性的隱士書家，他們是我們研究元朝晚期審美現代性的群體基礎。元初書學以趙孟顓為領袖，以雅正作為書學的審美指向，推行“復古主義”書風，于復古中取法普人的中正平正之氣，目的是在蒙古貴族的統治下，確保中華文脈的傳承，通過“復古主義”的文藝主張將審美風格回歸到儒家中庸、平正的倫理價值取向上來。

當社會進程到了元代晚期以后，這種情況發生了較大的變化。元朝晚期文士對于元朝的正統性地位是深譜不疑的，他們在元朝滅亡之后以前朝遺民自居，并不與明朝合作，楊維楨面對朱元璋的招募是拒絕的。在這樣的心理認知下，元朝晚期士人的心態與趙孟頫是不一樣的，他們沒有中土文化在異族統治下的文化危機；反而有著政治的黑暗，不能躋身于任途的志向危機，以及對于復古潮流的反叛意識。他們“致君堯舜上，乃使風俗淳”的儒家士人的責任感，在元朝晚期異化、混亂的格局中不能實現時，產生了對于儒家倫理道德的一種藝術化的反叛，以審美指向中突出的個性風格特征來應對當世流行的“唯美”主義的中庸之美。文藝中的反叛之風是在元朝晚期戰事相對平穩的蘇松地區首先流行開來的，這里聚集了一批隱士書家，張雨、楊維楨、倪瓚、吳鎮、吳叡、王冕、黃公望、王蒙、鄭元祐、陸繼善等，他們在書風中釋放著濃郁的個性主義氣息。他們的書風突破了趙孟頫建立的雅正的審美范式，表現出隱逸之士矯矯不群的銳氣。他們的用筆率意，風格簡逸，一人有一人的面貌。

這批元代晚期的隱士書家在書風中釋放著個性主義的氣息，他們的書風面貌與趙孟顓的書風拉開了距離，他們在書風中對于“雅正”“中庸”“平和”的摒棄就是突出他們審美現代性的表現。

2.雅集對于審美現代性的推動

元朝晚期隱士作為一個群體的出現與當時的雅集是分不開的，在《明詩紀事》中記載的元朝晚期雅集有顧瑛的玉山草堂雅集、倪瓚的清閟閣雅集、徐達左的耕漁軒雅集等。元朝時期并不乏雅集，然而雅集的性質卻是大相徑庭的，元朝前期和中期雅集主要是以儒家中庸審美思想為主導的雅集，比如趙孟顓參與的武林雅集、祥哥刺吉公主召集的天慶寺雅集等，這些雅集從目的上來說都是為審美確立中正平和的標準，將晉朝人的書風作為元朝人恢復書寫秩序的標準和依托。然而在元朝晚期，這種情況發生了根本性的改變，雅集不再是以趙孟顓標榜的“唯美”主義書風為宗旨，他們力求以個性演繹古法，審美指向由典雅平和向著個性化、世俗化的趨勢發展。

顧瑛作為玉山雅集的東道主，他本身是大地主、商人，又是有著很高修養的文士，他有財力也有能力為這批隱逸的書家舉辦狎妓飲酒、放浪形骸，盡情享受世俗生活的燕集。同時雅集的包容性很大，詩人、學者、書畫家、鑒藏家、僧道、樂師、歌舞伎皆在其中，在雅集中他們或作詩、或鑒賞書畫、或創作書畫作品，為后世研究元朝晚期的審美風格留下了寶貴的資料。顧瑛舉辦的昆山玉山草堂雅集從至正八年（1348）開始，延續了近二十年，最多的時候一年雅集二十二次。正是在士商的契合中推動了元朝晚期書風在蘇松這片相對安寧的地域，得到了良好的發展，成為元朝晚期審美現代性的先聲。

顧瑛和他的玉山雅集是時代的產物，玉山雅集的審美主導弱化了雅正的價值觀，文人的審美觀念開始趨向多元化、個性化的人格追求，這種風氣為明清文人解脫思想桎梏打下了堅實的思想基礎。

3.心學對于個性化文藝風氣發展的推動

元朝晚期審美現代性產生的思想基礎是心學的向內之求，表現為從“復古主義”確立的向外的儒家“比德”的雅正書風的追求，轉向以隱逸書風為代表的向內的心靈主宰的個性書風的追求。元初的趙孟頫以“理學”為思想基礎，通過“復古”希望在元朝確立書寫的規范和秩序，希望回復到一種不偏不倚的中庸、雅正審美的格調中來。趙孟顓的楷書調和唐人用筆的提按與普人用筆的絞轉，筆畫平順，結構勻稱，章法平穩；他的行書、草書皆遵循這種筆性，其書作彰顯出中正、平和的雅正氣象，他以用筆固守著晉人的平和與唐人的法度。熊秉明先生以“唯美”論趙孟頫作品，同時分析了趙孟頫書風唯美的原因與弊病，他說：“唯美主義因為要摒棄生活上的悲劇，也排除了藝術作品中的跌宕變化。董其昌批判趙的字‘太熟’，因為太熟，只剩下手腕的靈敏，失掉心靈的參與了。”⑥

如果說趙孟頫在書風上更多的是秉承書以載道的文藝實用性的思想觀念，那么元朝晚期的隱士書家則是在“隱逸人格”的驅使下要與趙孟頫的格調反向而行，對趙孟顓書風的疏離，就是他們重新找回自我的一個過程，也是受到心學思想直接影響下的藝術實踐的過程。

在陸九淵看來，宇宙就是我心，我心充塞宇宙，我應該做一個駕馭萬物之上以心映照整個世界的超人，陸九淵寫了一首《大人詩》來描繪“超人”的自我形象：“從來膽大胸隔寬，虎豹億萬虬龍千，從頭收拾一口吞。有時此輩未妥貼，哮吼大嚼無毫全。朝飲渤澥水，暮宿昆侖巔。連山以為琴，長河為之弦，萬古不傳音，吾當為君宣。”③

元朝晚期隱士書家楊維楨秉承了陸九淵的超人意識，他也寫了一首《大人詞》來應和陸九淵的觀點。在《大人詞》中，楊維楨塑造了一個名叫鐵牛的大人，此人有著超越時空、具備萬物的本領，同時此人又有著“衣不異，糧不休，男女欲不絕，黃白術不修”等與世人無異的生活方式，楊維楨筆下的\"大人”其實是他所歌頌的精神的巨人。楊維楨以這篇《大人詞》擲地有聲地向外界宣告了“吾心造一切”的傲岸性格。由于受到心學思想的影響，元末隱士書家對自我的人格精神有了更加充分的體悟，并且通過他們的藝術創作進行了充足地外化，

（三）元朝晚期文藝審美現代性的先驅

1.狂狷 從文妖到書妖的鐵崖詩人楊維楨

楊維楨是元朝晚期有著重要影響力的隱士書家，同時他的身份又是詩人，無論在他的詩歌還是書法中都能看到一個超然獨立的文人形象。元朝中期及晚期，江南文化中心出現了從杭州到蘇松的轉移，在蘇松文化地域，楊維楨無疑是繼趙孟顓、張雨之后江南文化圈的領軍人物。明朝人王世貞稱贊楊維楨為東南地區的文壇盟主，他說：“吾昆山顧瑛，無錫倪元鎮，俱以猗卓之姿，更挾才藻，風流豪賞，為東南之冠，而楊廉夫實主斯盟。”③

歷史上關于楊維楨的評價歷來有褒有貶，貶之最甚以明初的詩文家王彝為代表，他以《文妖》一文將對楊維禎的批判推上了高峰。王彝抨擊楊維楨之文“以淫辭怪語裂仁義、反名實、濁亂先圣之道”@，故而給他定下了“文妖”的惡名。褒之者以長楊維楨十三歲的張雨為代表，他稱贊楊維楨的古樂府有“曠世金石聲”，可敬可畏，有“出龍鬼蛇神以眩蕩一世之耳目\"的奇特力量。楊維楨以他文風的\"奇”來表現其對于個性和抒情性的審美追求。這種追求與理學視閾下對于“平易”文風的要求大相徑庭，是驚世駭俗的。

在對自我個性的張揚上，楊維楨從對“有我”“無我”的批判中提出了“我我說”的見解。楊維楨在批判楊朱的“有我”與墨子的“無我”中，將“我我說”闡釋為“為我我主”的“上我”與“為我我所”的“下我”。實際上楊維楨是把“尊己”和“愛人”結合了起來，其“愛人”的終極目的和歸宿是“尊己”。在對自我的強調中，楊維楨對程朱理學對“人欲”的克制進行了一定的反叛，楊維楨這種去道德化的自我尊崇是元朝晚期現代性審美明亮的音符。這種重視自我的思想在他的詩歌中表現為對“性情”的強調，他反對以說理為主的宋詩和法度謹嚴的律詩。他說“詩本性情，有性，此有情，此有詩也”，“詩之狀未有不依性情而出也”。楊維楨以古樂府表現人的自然天性的情感，其講求的性情不是儒家思想所規范的“性情之正”，而是“性情之真”“性情之我”，性情是楊維楨對于個體生命和個性心靈方面的尊崇，從而把宋代詩歌所強調的哲思學理轉移到對個體本真生命的強調上來。同時，在詩歌題材上楊維楨創作了游仙詩，他突破了前代游仙詩以虛構為主的寫作慣例，將真實的人生體驗與虛構共融，表現出對雄奇險怪風格的有意追求。

從楊維楨的書法作品中也能感受到他叛逆不馴的個性，其代表作有：《城南唱和詩卷》《真鏡庵募緣疏卷》《題鄒復雷春消息卷》。楊維楨的書風與趙孟頫所倡導的主流書風有著明顯的差別。從筆法上看，楊維楨的書法突破了實用性的束縛，毛筆從于心，拓寬了毛筆的用筆空間，中鋒、側鋒并用，其間多順鋒入筆留下尖利的形態。作品線條質感突出，平直勁健，枯筆的應用增加了書作的蒼茫感;跳躍的筆法使其書作呈現出粗細、提按、強弱等為特點的鮮明的節奏對比。楊維楨的作品視覺沖擊力極大，他突破了趙孟顓以晉唐之法為書法定下的溫柔敦厚的風格基調，以粗服亂頭、不衫不履的散僧形象確立新的時代審美風氣。在明代徐有貞看來，楊維楨的荒怪不經是一種高級的審美形式。明朝狀元及第的書家吳寬評楊維楨的書法云：“大將班師，破斧缺浙，倒載而歸，廉夫書或似之。”@前后兩朝同為科考出身的二人，很顯然在藝術上達成了一定的共識，楊維楨書法中的狂怪、破缺、落拓、倔傲、高古的格調與強調個性的明中葉吳門書家在思想上是契合的。從字形結構上看，楊維楨筆下的字形正是以傾斜欹側解構了趙孟頫的勻稱端正。邱振中先生在解析楊維楨的《小游仙詩卷》中指出，楊維楨郁悶憤激并希望擺脫這種困境的心境化在了他對字形結構的重塑上，他以傾斜欹側的結構法，表現了他的心境。在邱振中先生看來楊維楨書法以結構的傾斜欹側與習見的書寫常態拉開了距離，楊維楨在書法作品中通過運用線條、結構的不同組織形式達到對豐富精神生活的表達，藝術美不僅僅在漂亮，更在作品通過意境所表現的性質上。

從墨色上看，跳躍、激越的節奏帶來了墨色上的突兀變化。從下筆初用墨的濃重到酣暢揮灑之后的墨色飛白，墨色也發生了從濃到淡，進而逐漸枯澀的強烈對比，這種對比形成了極大的視覺沖擊力。楊維楨老筆紛披，在觀者眼中形成了恣肆、狂怪的獨特奇崛，水墨的變幻成為作品審美的重要因素。從章法上看，楊維楨作品的整體布局突破了古人慣常關于縱橫之間的比例，他打破了趙孟顓勻稱的空間布局，營造出字距大于行距的新的結構空間。經營位置、謀篇布局全然突破了前人書寫的程式，作品的安排統攝于情感的流露，而非刻意經營。字與字之間形象且富有變化的空間安排，模糊了列與列的間距，從而從布白上創新了空間的視覺感官。從楊維楨的書法作品中能夠看到一個標榜自我、獨出于世的“大人先生”的形象。

楊維楨是元朝晚期在文藝風格中全面踐行審美現代性的一位代表文人，對趙孟頫文藝之風的疏離就是他自我覺醒的表現。楊維楨在文藝方面對主觀自我的追求，實則是開明代浪漫主義文藝之風的先河。

2.清逸——神駿清遒的道士張雨

如果說楊維楨是以狷直個性表現狂放怪誕、高古奇崛為審美現代性特征的代表，那么道士張雨則是以神駿清遒與雍容平和的主流審美拉開了距離，表現出審美現代性的又一特征。張雨文藝風格之變以他六十歲的晚年為標志。張雨二十多歲出家作道士，遍游浙東諸名山；皇慶元年三十歲時，登茅山，受《大洞經》，從真人王壽衍悟道，且在此階段于杭州拜識趙孟頫，并從趙孟顓學習書法；皇慶二年，張雨因詩風清麗而名動京華，他與京城名士趙孟顓、楊載、袁桷、虞集、范槨等仕宦名士都有著較多的交往，因折服虞集，亦拜在虞集門下。如果沿著這條名士的交游之路走下去，張雨無疑會成為趙孟頫復古義文藝潮流中的主力，即使做隱士也是有著趙派審美特征的隱士。然而情況并非如此，一切都在張雨六十歲時發生了變化，這一年他脫去道袍，埋葬冠劍，轉回儒身，開始了他在杭州的隱居生活。

隱居后的張雨時常往來于杭州與三吳，與楊維楨、黃公望、倪瓚、俞和等文士相與酬唱。在楊維楨的影響下，他的思想發生了巨大的變化，此時的他開啟了沉溺酒色、放縱不羈的生活方式。此后他的詩風、書風均朝著放縱、恣肆的方向發展。

元末明初的詩人高啟評張雨書云：“貞居早學書于趙文敏公，后得《茅山碑》，其體遂變，故字畫清遒，有唐人風格。”張雨以清遒之審美風格，改變了趙孟顓平正的書風，“清遒”是不同于“雅正”的審美現代性的表現。明朝人季日華評價張雨書法說其書雖以從趙孟顓學習唐人季邕的《云麾將軍》為法門，然后張雨的悟性與資質使他能脫離趙孟顓的影響，趙孟頫從李邕的書法中習得舒放雍容的書風，而張雨從李邕書中得到了下筆應疾馳神駿的啟示。張雨雖然早歲就從趙孟顓學書，但是他在審美取向上與趙孟顓有著明顯的區別，自我的性情在學古中是始終顯現的。明朝人何良俊在《四友齋叢說》中亦云：“貞居師李北海，間學素師，雖非正脈，自有一種風氣。”何良俊這里的“非正脈”之評揭示出了張雨與正統書風之間的區別。張雨雖然曾經在趙孟顓的指導下研習了唐代李邕的《云麾將軍碑》，但他卻能化古為己，他學道四十年，其人其書中都洋溢著孤傲不群的隱逸清風。

對于宋人來芾仰慕亦為張雨書風中增加了率真自然的性情表現方式。明代“北郭十友”之一的張羽在論及張雨時指出張雨在“議論襟度”方面追慕米芾，在書風上追求清新流麗的面貌，“不蹈南宮狂怪怒張之習”，成為元代審美現代性的又一標志。張雨的代表作《題畫二詩卷》《登南峰絕頂詩卷》是他晚年的作品，這個階段的書作完全脫去了趙孟顓書風的浸染，用筆神駿超逸，起伏靜動，自然率真；字形開合欹側，楷行草雜入，健而近桃；通篇清氣彌漫。張雨在隱居杭州期間以及往來三吳之地，交游廣泛，他的書風影響到了吳中地區的部分書家，也正是張雨奠定了元明之際吳中地區書法審美現代性的基調。

3.古媚——士商倪瓚的自作一種調度

與楊維楨、張雨相似，倪瓚作為元朝晚期的隱士也是經歷了時代、社會與家庭的一定變故后才形成了他獨特的現代性審美特征。倪瓚早年求學期間，有著自己的理想與抱負，他在《述懷》一詩中寫道：“勵志務為學，守義思貞居。閉戶讀書史，出門求友生。放筆作詞賦，覽時多論評。白眼視俗物，清言屈時英。富貴烏足道，所思垂令名。”雖然身為富家子弟，倪瓚仍然以勤奮讀書，立名傳世為理想，思想上帶有典型的儒家耕讀傳家的特點。然而這一切在他二十三歲那年發生了變化，兄長與嫡母去世帶來了家境的變化，元朝末期的官吏壓榨令他屢受勒索，加之自己的不善經營，家道就此敗落。苦悶中的倪瓚開始舍家出游，自言“欲借玄窗學靜禪”，在佛、道中尋求解脫。倪瓚與楊維楨、張雨、王蒙、黃公望等名士有著較多的交往，后人稱他的書法“無一點俗塵”，與楊維楨、張雨的反潮流相似，他的書風有著對趙孟頫典雅平正的主流書風的刻意回避。

趙孟頫作為元代書壇領袖，他倡導的“復古主義”的文藝主張，在書學復古的取法上，以二王、智永、李北海、宋高宗諸家為對象，以雅正書風為審美導向。在復古的問題上倪瓚是順應了當時的“復古”風尚的，然而他更多的是在宗唐的基礎上效法早于王羲之的鐘繇，且專攻于小楷書體，以古媚之風彰顯他的個性特征。清人顧復在《平生壯觀》中講到了倪瓚的學書過程，說他早年學書取法歐陽詢，“中歲大變，如有一注冰雪之韻，沁人心肺間。”在繼承了歐陽詢剛峭與險絕的書風之后，倪瓚轉而越過王羲之取法更為古拙的鐘繇。作為晚明極具個性的書家徐渭對倪瓚書法有著精辟的解讀，他說倪瓚的書法是從隸書入手，并在鐘繇的楷書中完成了脫胎換骨的變化，形成了“古而媚，密而疏”的風格特征。倪瓚將隸書的書寫形式引入楷書的書寫形式中，使得書風的面貌發生了審美的異化，被清人顧復稱為“冰雪之韻”，有著索然獨立的高古的格調。晚明書家董其昌評倪瓚書法云：“人謂倪書有《黃庭》遺意，此論未公，倪自作一種調度，如啖橄欖，時有清津繞頰耳。”董其昌所言“倪自作一種調度”實際上是他看到了倪瓚書法中的古而媚的創造性，看到了倪瓚書風中的個性特征，這也正是倪瓚書風中的審美現代性的光芒。

從上面列舉到的幾位元代晚期隱士文人中，看到了他們在文藝風格方面對于主流審美指向的疏離與反叛，楊維楨的狷狂、張雨的清逸、倪瓚的拙樸，這些風格特征都是在元朝晚期這個時代下所產生的一種“不得已”的自我覺醒，他們通過對主流文藝風氣的刻意回避來表現真實的自我個性，在脫離了儒家倫理的文藝規范后，他們以對自然的人性的呼喚為晚明審美現代性的到來拉開了序幕。

三、元朝晚期審美現代性的價值和影響

妥建清先生在著作《頹廢審美風格與晚明現代性研究》中將晚明勘定為中國現代性的起點，元明相續，在審美現代性的序曲方面元朝晚期的隱士文人所彰顯的審美趨向已經拉開了審美現代性的序幕，為晚明審美現代性的興盛奠定了基礎。中國自封建社會建立以來，儒家思想占據著統治的主導地位，在“文以載道”的主流意識形態中，倫理道德觀念主導著審美觀念，以善為美，以秩序為美，以規矩為美，以崇高為美，這是在一個秩序井然的社會中起主導作用的審美標準，但是一旦這樣的社會形態發生變化，人們會以審美為手段反擊，或者是解構這樣的審美主流，形成審美的現代性取向。元朝晚期的審美現代性表現就是繼“魏晉風度”之后的又一次登場，并為晚明的頹廢審美時代的到來奠定了基礎。

元朝作為歷史上少數民族政權統治下的統一王朝，這個朝代在建立之初就有著復雜的階級矛盾與民族問題；然而元朝的統一也為溝通南北，促進商品經濟的發展奠定了基礎，且看馬可·波羅筆下的從大都到江南各個城市的描寫中，我們能夠看到在一個統一的王朝治理下，南北城市經濟的發展，與城市文明的發達。同時元繼宋朝之后，在思想方面文人有著朱熹理學思想的基礎，也有著陸九淵心學思想的基礎，在思想導向上他們有著入世與出世兩套理論。正是由于特殊的歷史背景、城市經濟的相對繁榮等條件，使得在社會矛盾全面激化的元朝晚期那批曾經的有志儒士發生了轉變，變成了直指內心，重視個性，毅然覺醒的隱士，他們用自己的個性特征疏離著主流的“道統”與“文統”，以一種傲然獨立的疏狂、清逸、古媚成為那個沒落時代的文藝絕響，元朝晚期這批隱士文人可謂是晚明置身于普遍世俗化生活中的文士的先驅。

四、結語

元朝晚期作為元朝發展的最后階段，思想領域啟蒙下的這場審美現代性的潮流與這個政權建立的性質，與當時蘇松地區的經濟文化狀況是密切相關的。正因為前有晉人的灑脫任誕的那份瀟灑的自我覺醒在前，又有匯合朱陸且強調心學于其時，使得元朝中期以來的以理學為志向的豪杰之士，在社會動蕩，矛盾全面激化的元朝晚期，搖身一變成了個性突出的卓爾不群的隱士。他們或以狂狷、或以清逸、或以古媚疏離著典雅平正的倫理化的崇高審美范式，拉開了審美現代性的最早序幕。