石濤繪畫創(chuàng)作觀念與審美思想的形而上建構(gòu)

摘要：文章以明末清初畫家石濤的藝術(shù)體系為主要研究對象，結(jié)合其顛沛流離的生平經(jīng)歷與明清易代的時代背景，系統(tǒng)剖析其“一畫論”理論框架下“無法而法”的創(chuàng)作方法。通過圖像學分析與文獻互證，重點考察《搜盡奇峰打草稿》《黃山八勝圖》《荷花圖》等幾幅畫作的視覺表征，揭示石濤突破南北宗桎梏的革新性構(gòu)圖范式、色彩哲學及禪宗美學特質(zhì)，論證其繪畫思想在中國文人畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的先驅(qū)地位。研究采用風格分析法與歷史社會學交叉視角，力求為傳統(tǒng)畫論研究開辟新的闡釋維度，提供具有思想深度與學術(shù)價值的見解。文章不僅關(guān)注石濤藝術(shù)實踐的獨特性，還試圖將其置于更加廣闊的歷史文化語境中，探討其對后世藝術(shù)發(fā)展的深遠影響。

關(guān)鍵詞：石濤；一畫論；筆墨當隨時代；文人畫革新；明清美學

引言

清康熙年間，正統(tǒng)畫學體系以“四王”為代表，強調(diào)對宋元傳統(tǒng)的繼承與規(guī)范，形成了相對保守的藝術(shù)風尚。而石濤（1642—1707）卻以“借古開今”“我自用我法”的藝術(shù)主張，突破傳統(tǒng)畫學的桎梏，開創(chuàng)文人畫的新境界，構(gòu)建起一套獨樹一幟的視覺哲學體系。作為明代靖江王的后裔，石濤的生命軌跡充滿戲劇性：幼年因家族覆滅而出家，中年四處游歷，晚年選擇還俗。這種經(jīng)歷與明清易代時期的文化斷裂形成深刻的互文關(guān)系，使其藝術(shù)創(chuàng)作帶有鮮明的遺民情懷，并推動他在繪畫創(chuàng)作與審美思想上展開超越傳統(tǒng)的探索。筆者試圖突破傳統(tǒng)風格學研究的局限，從藝術(shù)社會學的視角切入，圍繞三個核心命題展開論述：一是遺民身份如何形塑其突破程式的創(chuàng)作觀；二是禪道思想如何在畫面空間中實現(xiàn)哲學轉(zhuǎn)譯；三是色彩實驗如何重構(gòu)文人畫的審美范式。通過整合石濤的生平史實、理論文獻與視覺文本的三維對話，筆者旨在重新審視他在藝術(shù)史中的革新價值及其對后世的深遠影響。石濤的藝術(shù)不僅是對個人命運的回應，更是對時代文化困境的深刻反思，其思想的現(xiàn)代性值得深入挖掘。

一、遺民創(chuàng)傷與創(chuàng)作本體論的重構(gòu)

1.石濤與“一畫論”的哲學基礎(chǔ)

石濤的《搜盡奇峰打草稿》卷（1691年）不僅是其藝術(shù)生涯的巔峰之作，更是“一畫論”本體論思考的集中體現(xiàn)（圖1）。畫面中嶙峋的山石以篆籀般的筆法勾斫，剛勁有力，突破了董其昌“南北宗論”所設定的筆墨戒律。這種對程式化規(guī)范的視覺反叛，與石濤作為明代遺民的身份背景密切相關(guān)。1645年靖江王府的覆滅，迫使幼年的石濤遁入空門，遺民身份帶來的創(chuàng)傷記憶在其藝術(shù)中轉(zhuǎn)化為一種對既有秩序的質(zhì)疑與顛覆。他在題跋中寫道：“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨。”這一辯證表述既是對創(chuàng)作自由的哲學宣言，也可視為對清初文化高壓的隱喻性抵抗[1]。

從哲學維度來看，“一畫論”的提出本質(zhì)上是對傳統(tǒng)繪畫本體論的重構(gòu)。石濤將道家“道生一”的宇宙生成論轉(zhuǎn)化為繪畫創(chuàng)作的元法則，通過“一畫”概念的建立，將筆墨技法從單純的造型手段提升為連接天地萬物的哲學紐帶。這種轉(zhuǎn)化在畫面中體現(xiàn)為筆觸的自主性生長，山石結(jié)構(gòu)突破傳統(tǒng)皴法的程式限制，形成具有生命律動的有機形態(tài)。從藝術(shù)社會學的角度考察，這種本體論的重構(gòu)正是遺民知識分子在文化斷裂時期重建價值體系的具體實踐[2]。

2.遺民身份的心理映射

石濤的遺民身份不僅是個體命運的烙印，更是其藝術(shù)思想形成的深層動因。明清易代之際，遺民群體普遍面臨身份認同的危機與文化歸屬的失落，這種心理狀態(tài)在石濤的繪畫中表現(xiàn)為對傳統(tǒng)程式的不滿與突破。學術(shù)研究中，朱良志在其《石濤研究》中指出，石濤的藝術(shù)是對遺民文化心理的一種升華，其筆墨語言中蘊含著對歷史斷裂的深刻體認[3]。《搜盡奇峰打草稿》的構(gòu)圖采用“移動視點”的空間構(gòu)成法，畫面不再拘泥于單一的固定視角，而是通過多重視點的交疊，使觀者在游觀中體驗到時空的流動性。這種“時空折疊”的技法，與遺民群體對歷史記憶的破碎感形成了精神上的共鳴[4]。

3.“無法而法”的形而上表達

石濤在此并非簡單地摹寫自然，而是將個體生命體驗融入筆墨，使畫面成為一種超越表象的形而上表達。與傳統(tǒng)文人畫強調(diào)“意在筆先”的靜態(tài)構(gòu)圖不同，石濤的動態(tài)視域展現(xiàn)對“法”的重新定義：法不再是外在的規(guī)范，而是藝術(shù)家內(nèi)在生命律動的自然流露。這種創(chuàng)作本體論的重構(gòu)，不僅體現(xiàn)他對個體主體性的深刻覺醒，也為其后文人畫的革新奠定思想基礎(chǔ)。正如Jonathan Hay在《Shitao： Painting and Modernity in Early Qing China》中所論，石濤的藝術(shù)實踐體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的萌芽，其對主體性的強調(diào)預示中國藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的可能路徑[5]。

二、自然觀照與動態(tài)構(gòu)圖的哲學轉(zhuǎn)譯

1.石濤的自然哲學與“神遇而跡化”

《黃山八勝圖》冊（1670年）以其對自然意象的獨特處理，彰顯石濤“神遇而跡化”的創(chuàng)作哲學（圖2）。第八開“蓮花峰”以S形山脈分割畫面，云氣通過干筆皴擦營造出虛實相生的意境，這種“截斷法”構(gòu)圖打破兩宋以來全景式山水的傳統(tǒng)范式。與“四王”對古法的因循守舊不同，石濤的構(gòu)圖呈現(xiàn)一種動態(tài)的生命感，仿佛山川在畫中呼吸起伏。這種技法源于石濤在1670—1680年七次登臨黃山的寫生實踐，他所說的“山川與予神遇而跡化”，不僅揭示其創(chuàng)作與自然的深層對話，更將道家“物我相化”的哲學思想轉(zhuǎn)化為“峰皴隨勢變”的筆墨語言[6]。

2.動態(tài)構(gòu)圖的哲學意蘊

石濤的自然觀并非對客觀景物的機械再現(xiàn)，而是通過主體與客體的交融，賦予山水以靈動的生命力。他在黃山的實地觀察，使其突破傳統(tǒng)畫譜的束縛，開創(chuàng)文人畫寫生體系的先河。與宋元山水畫強調(diào)“靜觀”的審美取向相比，石濤的動態(tài)構(gòu)圖更注重“勢”的表現(xiàn)，即自然界的內(nèi)在節(jié)奏與變化。方聞在《心印——中國書畫風格與結(jié)構(gòu)分析研究》中指出，石濤的空間處理方式體現(xiàn)一種對自然“勢”的哲學化理解，這種“勢”不僅是形式的流動，更是藝術(shù)家與自然對話的產(chǎn)物[7]。

3.“筆墨當隨時代”的時代性回應

這種“勢”的哲學轉(zhuǎn)譯，不僅體現(xiàn)他對道家思想的深刻體悟，也為其繪畫注入鮮明的時代氣息。正如其所言的“筆墨當隨時代”，石濤通過自然觀照，將明清易代的社會動蕩與個體感悟融入畫作，使其作品成為一種超越形式的哲學表達。他對自然的動態(tài)呈現(xiàn)，既是對傳統(tǒng)靜態(tài)美學的突破，也是對時代文化斷裂的深層回應。石濤的自然觀照不僅是技術(shù)層面的創(chuàng)新，更是一種哲學層面的革新，其作品因此具有超越時代的思想深度[8]。

三、色彩實驗對文人畫程式的突破

1.色彩哲學與《荷花圖》的視覺沖擊

《荷花圖》（1697年）以大膽的色彩運用挑戰(zhàn)文人畫“水墨為上”的傳統(tǒng)審美，畫面以赭石鋪染背景，朱砂點綴花瓣，石青勾勒葉脈，冷暖色調(diào)交織碰撞，形成一種交響樂式的視覺張力。這種“色墨并重”的實踐，既受到揚州畫派商業(yè)化需求的外部影響，更深層地體現(xiàn)石濤對道家美學“五色令人目盲”的解構(gòu)性思考。他曾題詩：“墨團團里黑團團，墨黑叢中花葉寬。”這句悖論式語言表達對傳統(tǒng)水墨教條的哲學反詰，揭示出色彩在拓展畫面意境中的獨特價值[9]。

2.從單一墨色到多元色彩的轉(zhuǎn)變

與傳統(tǒng)文人畫注重墨色的單一性不同，石濤的色彩實驗賦予畫面更豐富的層次感和情感深度。他并未將色彩視為單純的裝飾，而是將其作為一種表現(xiàn)語言，與筆墨共同構(gòu)建起畫面的整體意象。這種突破不僅是對技術(shù)層面的創(chuàng)新，更是對文人畫審美程式的思想性重構(gòu)。朱良志指出，石濤的色彩運用是對傳統(tǒng)“墨分五色”理論的顛覆，他通過色與墨的并置，拓展文人畫的表現(xiàn)維度，使其更具視覺沖擊力與情感張力[10]。

3.時代需求與主體性覺醒

在明清易代的文化轉(zhuǎn)型期，石濤通過色彩的解放，回應了時代對多元化表達的潛在需求。他的實踐表明，色彩不僅是形式的補充，更是藝術(shù)家主體性覺醒的媒介。這種對色彩哲學的探索，為后世中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供重要啟示。Jonathan Hay認為，石濤的色彩實驗不僅是技術(shù)革新，更是對傳統(tǒng)審美規(guī)范的挑戰(zhàn)，其背后反映藝術(shù)家在時代變遷中對自我表達的強烈追求。這種追求使石濤的藝術(shù)超越清初的畫壇局限，成為中國畫史上的重要轉(zhuǎn)折點[11]。

四、禪宗思維與留白美學的現(xiàn)代性

1.禪宗“空觀”與《潑墨山水卷》的意境

石濤晚年的《潑墨山水卷》（1702年）以禪宗“空觀”的視覺轉(zhuǎn)化，展現(xiàn)其審美思想的極致升華。畫面中大面積的“虛幻留白”與邊緣濃墨形成強烈的張力結(jié)構(gòu)，這種“計白當黑”的空間處理，直接源于《金剛經(jīng)》“應無所住而生其心”的頓悟體驗。他在題跋中曾稱：“天地渾融一氣，再分風雨四時。”此句以宇宙觀的宏大視角，將禪宗“瞬間永恒”的哲學意蘊注入山水意象之中[12]。

2.留白美學的現(xiàn)代性張力

與傳統(tǒng)山水畫追求“滿幅經(jīng)營”的布局不同，石濤的留白美學強調(diào)“空”的表現(xiàn)力。他通過潑墨與留白的結(jié)合，打破畫面空間的封閉性，使觀者在虛空中感知到無限的可能性。這種技法不僅體現(xiàn)對禪宗思想的深刻體認，也預示后來黃賓虹“渾厚華滋”美學取向的出現(xiàn)。石濤的留白并非簡單的空白，而是一種充滿張力的存在，它既是畫面結(jié)構(gòu)的有機組成部分，也是藝術(shù)家精神世界的投射[13]。

3.從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的審美過渡

這種現(xiàn)代性的審美意識，使石濤的作品在清初畫壇獨樹一幟，并為20世紀中國畫的抽象化探索埋下伏筆。方聞指出，石濤的留白技法不僅是對傳統(tǒng)空間觀念的突破，更是對現(xiàn)代藝術(shù)抽象思維的預示。他的藝術(shù)實踐通過禪宗思維的融入，將中國畫從具象描摹推向意象表達的更高境界。這種從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡，使石濤成為中國畫史上一位具有前瞻性的思想者與實踐者[14]。

結(jié)語

石濤通過“一畫論”的形而上學體系，在筆墨語言、空間構(gòu)成、色彩體系三個層面實現(xiàn)對傳統(tǒng)文人畫的范式革新。其藝術(shù)思想中蘊含的主體性覺醒、時空辯證思維及跨媒介實驗，不僅是對清初文化壓抑的隱性抵抗，更為中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型奠定哲學基礎(chǔ)。他將個人命運的沉浮升華為藝術(shù)本體論的建構(gòu)路徑，展現(xiàn)超越時代的創(chuàng)造力。從遺民創(chuàng)傷到禪宗空觀、從動態(tài)構(gòu)圖到色彩解放，石濤的每一次突破都體現(xiàn)對傳統(tǒng)規(guī)范的深刻反思與大膽超越。這種思想深度與實踐創(chuàng)新，對當代藝術(shù)的個性化發(fā)展仍具重要的啟發(fā)意義。石濤的藝術(shù)不僅屬于明清兩代，更以其現(xiàn)代性特征跨越時空，成為中國藝術(shù)史上的永恒經(jīng)典。

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作者簡介：

王毅博（1997—），男，漢族，河北石家莊人。在讀碩士研究生，研究方向：中國山水畫的繼承與創(chuàng)新。