筆墨的當(dāng)代價(jià)值

筆墨的價(jià)值是什么？

在回答這個(gè)問題之前，首先需要問的第一個(gè)問題是，筆墨有價(jià)值嗎？這是困擾20世紀(jì)中國畫發(fā)展的一個(gè)重要論題。20世紀(jì)初，在“西學(xué)東漸”的沖擊下，以文人畫為核心的中國畫處于逐漸沒落的境地，“中西融合”成為主流。新文化運(yùn)動(dòng)前后，康有為、陳獨(dú)秀、呂澂等人對(duì)文人畫的猛烈批判，令中國畫一度成為傳統(tǒng)藝術(shù)衰弊的象征，筆墨的價(jià)值遭到強(qiáng)烈質(zhì)疑。20世紀(jì)50年代，在新的社會(huì)和文化語境下，知識(shí)分子改造運(yùn)動(dòng)開始。“思想變了，筆墨就不能不變”，“國畫改造”首先是對(duì)中國畫主題內(nèi)容的改造，接著是筆墨的改造和創(chuàng)作思想的變革。到了20世紀(jì)八九十年代，“中國畫已經(jīng)走向窮途末路”“筆墨等于零”的觀點(diǎn)又成為引發(fā)激烈爭論的導(dǎo)火索，并引出反駁的聲音——“守住中國畫的底線”。總之，在整個(gè)20世紀(jì)中，盡管有國畫大家的不斷推動(dòng)，但筆墨再也沒有回到中國畫的核心位置，且100多年來不斷遭到質(zhì)疑或改造，乃至否定。

在當(dāng)代中國畫創(chuàng)作中，無論形式還是觀念早已紛繁多樣、五花八門。那么，代表傳統(tǒng)的筆墨還有價(jià)值嗎？

先說一個(gè)例子。20世紀(jì)80年代中期，中國畫領(lǐng)域發(fā)生了一次革新運(yùn)動(dòng)，其中的實(shí)驗(yàn)水墨是最為激進(jìn)的一個(gè)。從某種程度上看，實(shí)驗(yàn)水墨是在破壞性的試驗(yàn)中進(jìn)行的，藝術(shù)家將水墨看作是一種純粹的材料，不具備任何特定的含義，水墨只是藝術(shù)創(chuàng)作的基本元素，與紙張和毛筆等材料沒有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。這種基于筆墨技巧的改造，在20世紀(jì)50年代的臺(tái)灣地區(qū)就有先例，其中以劉國松為代表。劉國松等人對(duì)于傳統(tǒng)的否定是在接受“西洋近代藝術(shù)的本位思想”即人文主義思想的基礎(chǔ)之上的，他說：中國畫家“必須來一次驚天動(dòng)地的革命，革誰的命？就是革‘中鋒’的命、革‘筆’的命”，并對(duì)照西方美術(shù)觀念提出“筆墨”中的筆“就是點(diǎn)和線”、墨“就是色和面”、皴“就是肌理”的觀點(diǎn)。20世紀(jì)80年代中期興起的實(shí)驗(yàn)水墨運(yùn)動(dòng)，本質(zhì)上并沒有走出劉國松等人的范圍。但不同的是，實(shí)驗(yàn)水墨并沒有將筆墨語言的拓展僅限于抽象形態(tài)上，還迅速延展為表現(xiàn)性的水墨、“觀念水墨”甚至裝置藝術(shù)。表現(xiàn)主義水墨借鑒了西方表現(xiàn)主義繪畫的方式，如滴灑、噴繪、涂刷，甚至噴繪被運(yùn)用在水墨畫當(dāng)中，利用圖式造成畫面效果的豐富和差異。有些在題材、觀念乃至風(fēng)格上已經(jīng)與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)無異，比如“硬邊”風(fēng)格以及拼貼、拓印的作品。觀念水墨試圖把哲學(xué)命題化作視覺感受的對(duì)象，借以揭示人生、自然，這一方式將傳統(tǒng)的筆墨語言改造為表達(dá)觀念的工具，抽離了筆墨特有的內(nèi)涵。而水墨裝置藝術(shù)的出現(xiàn)，使筆墨最終失去了傳統(tǒng)的意義，它使實(shí)驗(yàn)水墨畫家們終于擺脫了困擾他們的筆墨問題。如果單從形式上來看，這無疑是對(duì)傳統(tǒng)的一種突破。

然而，筆墨一旦被視作一種物質(zhì)材料，其中所蘊(yùn)含的文化和哲學(xué)意義就湮滅了。但問題是，中國畫不是沒有國界之分、沒有民族特性、無縱向傳承的純材料藝術(shù)，而是積淀了中國傳統(tǒng)文化與特殊心理意識(shí)的藝術(shù)。對(duì)于中國畫來說，筆墨之所以難以被替代，正因?yàn)樗旧硭哂械奈幕?hào)性凝聚了中國文化特有的氣質(zhì)和意味，其背后所蘊(yùn)藏的文化個(gè)性和精微深遠(yuǎn)之處，是任何其他藝術(shù)形式無法比擬的。筆墨對(duì)于中國畫而言，既是一種語言體系，又是一種藝術(shù)精神，絕非簡單地以繪畫的材料可以涵蓋的。因此，筆墨的價(jià)值是毋庸置疑的。

第二個(gè)問題，筆墨的當(dāng)代價(jià)值體現(xiàn)在哪里？

這里有兩個(gè)值得關(guān)注的案例。一是新文人畫。作為對(duì)于西方風(fēng)潮的一種反撥，與實(shí)驗(yàn)水墨差不多同時(shí)興起的新文人畫重拾宋元以來的文人畫傳統(tǒng)，重新將詩、書、畫、印作為繪畫的核心內(nèi)容。這種意圖復(fù)興傳統(tǒng)精神的努力實(shí)際上是對(duì)于西方現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)勢(shì)沖擊的一種抵抗。盡管從語言形態(tài)上看，新文人畫并沒有超出傳統(tǒng)繪畫的規(guī)范，但向傳統(tǒng)的自覺回歸以及對(duì)筆墨語言的肯定，在西方風(fēng)潮甚囂塵上的20世紀(jì)八九十年代仍顯示出一定的價(jià)值。新文人畫在筆墨語言上的拓展仍有諸多局限性，卻催生了一大批個(gè)性鮮明的當(dāng)代國畫家，其影響力在當(dāng)代幾無出其右者。另一類畫家堅(jiān)持將筆墨作為構(gòu)建畫面的基本元素，但在形式上引入了西方現(xiàn)代主義的構(gòu)成和色彩，尤其在圖式上完全打破了傳統(tǒng)的束縛，給人耳目一新之感。與新文人畫不同的是，這類探索將筆墨語言轉(zhuǎn)化為點(diǎn)、線、面的結(jié)構(gòu)，同時(shí)保留了筆墨的特質(zhì)和規(guī)范，盡管在某種程度上弱化了筆墨精神，但仍為中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換拓展了空間。

上述只是從筆墨傳統(tǒng)中尋求可能性的兩個(gè)例子。這至少說明，筆墨在當(dāng)代中國畫探索中不但具有現(xiàn)實(shí)意義，而且有實(shí)踐價(jià)值。更重要的是，對(duì)于國畫家來說，筆墨是一個(gè)無法回避的課題。它是中國畫得以貼近文脈，連接傳統(tǒng)與當(dāng)代的橋梁，所承載的不完全是技巧，也是蘊(yùn)涵著傳統(tǒng)血脈的一種精神。無視它，或者試圖繞過它，卻想攀上中國畫的高峰，無異于空中樓閣。當(dāng)然，筆墨的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換并非易事：一方面，高度成熟的筆墨程式難以逾越；另一方面，完全拋棄筆墨乃至傳統(tǒng)核心精神的創(chuàng)新則往往失去了中國畫的本質(zhì)。這實(shí)際對(duì)當(dāng)代國畫家提出了更高的要求，既要挖掘筆墨的深厚傳統(tǒng)，同時(shí)又要進(jìn)行創(chuàng)新。難度之大，可想而知。筆墨傳統(tǒng)如同橫亙于藝術(shù)高峰前的山峰，如欲翻越，非付出極大心血不可，然而，一旦越過這座山峰，前景必然開闊無比。

作者介紹

陳明，美術(shù)學(xué)博士、藝術(shù)學(xué)博士后。中國國家畫院理論研究所所長、研究員，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)研究中心研究員。參與國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目二項(xiàng)、主持國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目一項(xiàng)。出版專著五部、合著六部，發(fā)表各類論文100余篇。