當(dāng)代客家箏樂的藝術(shù)風(fēng)格和文化探頤

客家箏樂作為廣東漢樂的重要代表，是客家族群在長期歷史遷徙與文化交融過程中形成的獨特傳統(tǒng)器樂形式。它既保留了中原古樂的文化基因與音樂形態(tài)，又深刻融入了嶺南地區(qū)的語言風(fēng)俗及地域文化特質(zhì)，逐漸形成獨特的音樂審美特征與藝術(shù)表現(xiàn)體系。本文以客家箏樂特有的板式結(jié)構(gòu)、調(diào)式類型、音階體系及演奏技法等藝術(shù)風(fēng)格為切入點，并通過考察歷史遷徙、地域封閉環(huán)境、語言習(xí)俗和音樂文化傳承等多重因素，從文化的角度分析客家箏音樂風(fēng)格形成的原因，以期為客家箏音樂的傳承與學(xué)術(shù)研究提供理論基礎(chǔ)與參考路徑。

一、客家箏樂的藝術(shù)風(fēng)格及特點

客家箏樂風(fēng)格的形成與其獨特的音樂表現(xiàn)手段密切相關(guān)。以下從調(diào)式音階、調(diào)式類型、演奏技法三個方面，系統(tǒng)梳理和闡釋客家箏樂的風(fēng)格特征。

（一）南北地區(qū)“雜糅性”調(diào)式音階

客家箏樂的調(diào)式音階表現(xiàn)出明顯的中原傳統(tǒng)與嶺南音樂融合的特質(zhì)，形成了“硬線”“軟線”與“反線”三種典型的音階系統(tǒng)。

其中，“硬線”音階為：5（合）、6（士）、1（上）、2（尺）、3（工），7（乙）、4（凡）為裝飾性經(jīng)過音偶爾點綴出現(xiàn)，整體曲風(fēng)明朗、跳躍，適用于表現(xiàn)豁達(dá)明快的情感場景，其經(jīng)典代表曲目即《玉蓮環(huán)》《絆馬索》《落地金錢》《熏風(fēng)曲（中板）》四首，合稱“四大硬”或“玉絆金風(fēng)”。

“軟線”音階為：5（合）、7（乙）、1（上）、

2（尺）、4（凡），7（乙）、4（凡）為“硬線”中的6（士）、3（工）升高半音，構(gòu)成微降7、微升4。同時，6（士）、3（工）較少出現(xiàn)，并作為裝飾的經(jīng)過音。整體呈現(xiàn)出細(xì)膩哀婉的音樂風(fēng)格，經(jīng)典曲目包括《出水蓮》《昭君怨》《崖山哀》《雪雁南飛》，合稱“四大軟”或“蓮怨哀雪”。

“反線”音階通過在原有“硬線”音階的基礎(chǔ)上進(jìn)行五度轉(zhuǎn)調(diào)，形成獨特的調(diào)式變化模式。其中，遇4（凡）需升至5（六），遇7（乙）需升至1（上），從而保持“硬線”的調(diào)式框架并實現(xiàn)音階轉(zhuǎn)換。例如，經(jīng)典樂曲《柳葉金》即展現(xiàn)了這一特點，其不同版本分別采用五次轉(zhuǎn)調(diào)，即正反樂譜的第一個音依次為2（尺）、6（五）、3（工）、1（上）和5（六），依次形成商（尺）一羽（五）一角（工）一宮（上）一徵（六）調(diào)式的連續(xù)轉(zhuǎn)換。

這種五度關(guān)系的循環(huán)移調(diào)，使得《柳葉金》的五個版本亦被稱為“五調(diào)朝元”，展現(xiàn)了客家箏樂在調(diào)式結(jié)構(gòu)上的高度靈活性。

通過表演實踐與實地采風(fēng)來看，筆者認(rèn)為，客家箏樂的調(diào)式音階呈現(xiàn)出南北地區(qū)“雜糅性”的藝術(shù)特色，特點有二：其一，中原調(diào)式融合嶺南音樂特色，中原五聲音階傳入嶺南地區(qū)，作為基礎(chǔ)音階長期使用。而嶺南音樂結(jié)合了中原五聲音階并融合客家民間音樂文化，衍生出微降si（7）、微升fa（4）的加入?！爱?dāng)代廣東音樂家陳德鉅所著和教授的《廣東樂曲構(gòu)成》（20世紀(jì)上半葉成稿）中，根據(jù)民間音樂實踐，確認(rèn)了由原為“宮不成宮，徵不成徵”中的si（7）和fa（4）所構(gòu)成的乙凡調(diào)的特殊調(diào)性。他把乙凡調(diào)中的si（7）和fa（4）的音高標(biāo)記為“7”和“+4”，其中“7”表示在“7”和“7”之間，4 +4 ”表示“4”和“ ^?₄ ”之間；也就是說“7”和“*4”都居于十二律的夾縫中，也就是從十二律分化出來的音。陳德鉅所創(chuàng)造的符號表述法，為si（7）和fa（4）給予了形象的高音定位”①。

因此形成了帶有中原調(diào)式音樂的“硬線”，嶺南地方音樂特色的“軟線”，曲調(diào)結(jié)構(gòu)、板式、旋律不變的基礎(chǔ)上進(jìn)行向上純五度轉(zhuǎn)調(diào)的反線。呈現(xiàn)出南北雜糅的特點，展現(xiàn)了兼收并蓄的文化特質(zhì)。

其二，中原調(diào)式音階接受嶺南音樂的“變易”。中原調(diào)式音階中的7（變宮）、4（清角）作為偏音的出現(xiàn)，在其傳入嶺南以后，其7（乙）、4（凡）變易為1（上）、5（六）。

這種“變易”源于民間變奏手法，在保持正調(diào)的結(jié)構(gòu)、板式、旋律不變的情況下，通過音程移位，演變?yōu)榱硪环N曲調(diào)。原曲調(diào)稱為正調(diào)，移位后的曲調(diào)稱為反調(diào)。這種變奏手法十分普遍，展現(xiàn)出悅耳的音效。

（二）脫胎于河南大調(diào)曲子的“八板體”

客家箏樂的調(diào)式主要分為“大調(diào)”與“串調(diào)”兩類形式。“大調(diào)”繼承自中原音樂傳統(tǒng)的“八板體”，標(biāo)準(zhǔn)形式為八個樂句，每個樂句有八拍，第五句常增加四拍作為特征性樂句，共六十八拍的結(jié)構(gòu)（俗稱68板）。整體風(fēng)格明亮、典雅、歡快。“串調(diào)”則較為自由，篇幅靈活多變，多由廣東漢劇音樂、地方民間曲牌及民歌改編而來，注重氣氛的營造與渲染，曲體形式相對松散靈活。

相同的是客家箏樂繼承了河南大調(diào)曲子的“八板體”，標(biāo)準(zhǔn)句式呈現(xiàn)出八個樂句、共計68板相同的元素。不同的是河南大調(diào)曲的板式結(jié)構(gòu)以前六句為八個板，唯有第七句以9個板位打破平衡，形成結(jié)構(gòu)張力，緊接著第八句以7個板位恢復(fù)平衡，再接4個板的落句，取得圓滿終止。客家箏樂在結(jié)構(gòu)上遵循八個樂句的特色，但也呈現(xiàn)出嶺南自身特色，結(jié)構(gòu)相對自由。

河南大調(diào)曲子為固定板式：第一句： 3+2+3 ，第二句： 3+2+3 ，第三句： 4+4 ，第四句： ⁴⁺⁴ ，第五句：3+3+2 ，第六句： 4+4 ，第七句：9，第八句： 7+4 。

客家箏曲以六十八板的曲牌為規(guī)范，其產(chǎn)生曲牌延伸或縮短的變體，如箏曲《有緣千里》（七十六板）、《將軍令》（九十六板）、《蕉窗夜雨》（三十一板）、《百家春》（四十八板）等，雖然樂曲的節(jié)奏、規(guī)律不統(tǒng)一，但都屬于大調(diào)曲牌。以《將軍令》（九十六板）為例，句式結(jié)構(gòu)為第一句： 4+4 ，第二句：3+5，第三句： 4+4 ，第四句：7，第五句：7，第六句： 6+4 ，第七句： 4+4 ，第八句： 4+4 ，第九句：4+4 ，第十句： ⁴⁺⁴ ，第十一句： 4+4 ，第十二句 ?4+4 。

（三）演奏技法特征

客家箏的演奏技法以右手彈撥、左手按弦為基礎(chǔ)。右手演奏技法常用“勾托”“大撮”“花指”。通常以先勾后托、勾托同時發(fā)音的“大撮”起板，大撮還會用于句中、句尾，增強(qiáng)旋律的厚度，使音響更加低沉飽滿；客家箏中的“花指”稱為“拂弦”，一般撥動三根琴弦，作為裝飾音使用頻率較高，很少運用長花指。多用于樂句連接，通常貫穿于慢板、中板，增添了旋律的流動性。

筆者認(rèn)為，使用其指法原因為三點：其一，與客家人民生活環(huán)境息息相關(guān)，指法的簡單如同客家人居住于山區(qū)，使其有著淳樸的品德。其二，簡單不花哨的指法襯托旋律古樸雅靜的風(fēng)格。其三，這些指法的運用相比其他流派有著嶺南地區(qū)獨有特色。

客家箏的演奏風(fēng)格極為注重左手技法的表現(xiàn)力，尤其是上下滑音、顫音技法的運用，演奏者通過對按弦力度、密度的精細(xì)控制，使旋律展現(xiàn)出豐富的動態(tài)變化，體現(xiàn)出客家箏曲的古樸韻味，從而賦予客家箏樂以婉轉(zhuǎn)含蓄、細(xì)膩悠遠(yuǎn)的音樂風(fēng)格。左手技法體系不僅增強(qiáng)了客家箏音樂的表現(xiàn)力，被視為客家箏音色塑造的靈魂所在。

此外，客家箏樂的變奏手法也同樣獨樹一幟。其呈現(xiàn)特點為：“減字”與“加花”技法的靈活運用，客家箏早期主要采用工尺譜記錄旋律的骨干音，而未記錄準(zhǔn)確的節(jié)奏型，因而演奏者在具體演奏過程中需依據(jù)旋律邏輯進(jìn)行二次創(chuàng)作。

在快速的中板樂段中，演奏者可采用“減字”技法，省略部分裝飾音，使旋律更加簡潔凝練；而在慢板樂段中，則可通過“加花”技法，適當(dāng)加入裝飾音或輔助旋律，以增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力與層次感?？图夜~常用切分節(jié)奏型加花變化，“切分”突破了旋律的常規(guī)感，加強(qiáng)樂曲的變化與動感，使作品更加生動。

二、從文化角度分析客家箏樂藝術(shù)風(fēng)格的形成

客家族群自中原南遷至嶺南，經(jīng)歷了長期的文化交融與適應(yīng)，形成了獨特的音樂體系。以下對其風(fēng)格的文化生成路徑進(jìn)行討論。

（一）歷史變遷與客家箏樂的文化承載

客家箏樂的產(chǎn)生與客家族群的遷徙歷程息息相關(guān)，其音樂特征深刻映射出客家人的文化記憶與身份認(rèn)同。不同于“河南箏”“潮州箏”“浙江箏”“閩南箏”等以地域命名的箏樂類別，客家箏并不直接歸屬于某一特定地域，而是與流動性極強(qiáng)的客家民系密切相關(guān)?！翱图摇钡男纬墒侵袊鴼v史上漢族的多次大規(guī)模遷徙造成的。

“客家”一詞來源于客家研究的奠基人羅香林先生的學(xué)術(shù)研究，其最初指的是外遷至他鄉(xiāng)的漢族群體，后逐漸成為特定族群的稱謂。根據(jù)史料記載，客家人的歷史可追溯至秦漢時期，他們的祖先主要分布在河南、陜西、山西、河北等中原地區(qū)，因戰(zhàn)亂及社會動蕩，自普代起開始南遷，歷經(jīng)五次大規(guī)模人口流動：晉代衣冠南渡、唐代安史之亂、宋室靖康之變、明末清初的移民潮、太平天國運動后的再遷徙等。

這些大規(guī)模的人口遷徙不僅塑造了客家族群的獨特文化形態(tài)，也影響了其音樂文化的發(fā)展。客家人將中原古樂的傳統(tǒng)帶入嶺南地區(qū)，并在漫長的歷史演進(jìn)過程中，與當(dāng)?shù)氐囊魳肺幕嘟Y(jié)合，最終形成了獨具特色的客家箏樂體系。

（二）地域環(huán)境、語言及地域文化的影響

客家箏的音樂風(fēng)格在很大程度上受到客家族群所處的地理環(huán)境影響?？图胰酥饕植加诨洊|北（梅州）、閩西（龍巖）、贛南（贛州）等地區(qū)，這些區(qū)域多為丘陵山區(qū)，地勢相對封閉，形成了一種相對獨立的文化生態(tài)環(huán)境。在這一背景下，客家音樂較少受到外來音樂風(fēng)格的強(qiáng)烈沖擊，較完整地保留了中原傳統(tǒng)音樂的特征。同時，由于客家人長期生活在山區(qū)，音樂風(fēng)格趨于樸實典雅，旋律線條流暢自然，節(jié)奏穩(wěn)健，音色上也表現(xiàn)出清澈、悠遠(yuǎn)的特征。

客家箏樂的旋律風(fēng)格與客家方言的語音特征密切相關(guān)。客家話屬于漢藏語系漢語族的官話類方言之一，語調(diào)清晰、發(fā)音圓潤，具有較強(qiáng)的歌唱性和旋律感。這一語言特點直接影響了客家箏音樂的旋律特征，使其在曲調(diào)的行進(jìn)過程中具有較強(qiáng)的起伏性和韻律感。此外，客家文化中的禮儀習(xí)俗、歲時節(jié)慶等也對箏樂的發(fā)展產(chǎn)生了影響。

（三）廣東漢樂傳承對客家箏的影響

客家箏樂的發(fā)展離不開廣東漢樂的深厚文化背景。廣東漢樂是一種融合了中原古樂、南方民間音樂及戲曲元素的傳統(tǒng)音樂體系，廣泛流行于廣東、福建、江西等地。以梅州市大埔縣為代表的廣東漢樂汲取了中原文化的精華，并在南方語境中演變發(fā)展，最終形成獨特的地方音樂風(fēng)格。明嘉靖九年（1530年）《大埔縣志》記載：“埔之在潮，弦誦媲鄒魯，家誦戶弦”，可見明清時期大埔地區(qū)弦樂演奏的繁盛局面。廣東漢樂有五種主要演奏形式：絲弦樂、清樂、中軍班、漢樂大鑼鼓、廟堂音樂，其中絲弦樂與清樂對客家箏樂的形成影響最為顯著。

客家箏曲的曲目主要來源于絲弦樂和清樂。絲弦樂，又稱“和弦索”，以頭弦領(lǐng)奏，配以提胡、揚琴、琵琶、箏等樂器進(jìn)行合奏；清樂則以古箏為主，輔以琵琶、椰胡、洞簫等樂器，被稱為“箏琶胡”組合。這種音樂形態(tài)的傳承，使得客家箏樂既具備廣東漢樂的典雅特質(zhì)，又保留了自身獨特的音樂風(fēng)貌。

（四）重要人物的影響

何育齋：客家箏樂的奠基與體系化構(gòu)建

何育齋（ 1886～1943） ），是客家箏樂體系化構(gòu)建的奠基人。他在曲目整理、記譜體系完善、技法規(guī)范化等方面做出了突出貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)20年代，何育齋開始系統(tǒng)整理廣東漢樂曲目，編訂《中州古調(diào)》23首、《漢皋舊譜》37首，避免了大量傳統(tǒng)箏樂曲目的流失，為客家箏樂的曲目積累奠定了基礎(chǔ)。

此外，他改進(jìn)了傳統(tǒng)工尺譜，創(chuàng)造“工尺譜諧聲字譜”，該記譜法以客家方言為基礎(chǔ)，結(jié)合南北音樂體系，使演奏者能夠更加直觀地理解音高變化，提高了客家箏樂的可讀性和可傳承性。

在技法體系方面，何育齋還總結(jié)并編創(chuàng)了《彈箏八法》，不僅豐富了客家箏的演奏風(fēng)格，也為后世客家箏樂的教學(xué)提供了理論支撐，并在一定程度上奠定了客家箏樂的演奏規(guī)范。

何育齋對客家箏的推廣與演奏技法改良也做出了重要貢獻(xiàn)。1930年，他離開梅州前往廣州，創(chuàng)辦“潮梅音樂社”，通過組織演奏活動、音樂交流等方式擴(kuò)大客家箏樂的影響。為了適應(yīng)舞臺演奏需求，他對客家箏的形制進(jìn)行了改良，不僅提升了箏的音量和音色，使之更適合獨奏演出，也為客家箏樂的發(fā)展提供了更加穩(wěn)定的物質(zhì)基礎(chǔ)。

羅九香：客家箏樂的推廣、傳承與流派確立

何育齋去世后，其弟子羅九香（ 1902～1978） 承襲師法，使客家箏樂從地方性傳統(tǒng)音樂走向全國乃至國際舞臺。可以說，羅九香進(jìn)一步促進(jìn)了客家箏流派的形成。

1956年，羅九香與揚琴演奏家饒從舉、提胡演奏家饒淑樞組成“客家音樂三人組”，代表廣東漢樂參加北京全國音樂周，羅九香演奏了《出水蓮》《將軍令》等客家箏曲，其獨特的音色、典雅的風(fēng)格和嫻熟的技巧贏得了極高評價。1961年，西安音樂學(xué)院召開首屆全國古箏教材會議，羅九香向會議推薦39首客家箏曲，并被選編為全國高等音樂學(xué)院古箏教材。

羅九香還曾積極推動其進(jìn)入高等音樂學(xué)府。1956年，羅九香受聘為天津音樂學(xué)院古箏教師。1960年，他調(diào)入廣州音樂學(xué)院（原廣州音專）任教，使客家箏樂正式進(jìn)入廣東的專業(yè)音樂教育體系。在其教學(xué)生涯中，羅九香培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的古箏人才，其中包括：古箏演奏家李婉芬、何寶泉、陳安華等。

結(jié)語

客家箏樂作為廣東漢樂體系中風(fēng)格辨識度極高的區(qū)域性箏樂，其“硬線、軟線、反線”調(diào)式結(jié)構(gòu)、“八板體”板式體系與嶺南化演奏技法，共同構(gòu)成了其獨特的風(fēng)格譜系。其個性化特征的生成，深植于中原古樂的文化延續(xù)、嶺南民俗的地域制約與廣東漢樂傳承系統(tǒng)的技術(shù)依托。探討客家箏樂的風(fēng)格構(gòu)成機(jī)制與文化生成路徑，有助于推動區(qū)域箏樂的譜系梳理與多元音樂文化的學(xué)術(shù)建構(gòu)。M

注釋：

① 費鄧洪主編；陳浚輝副主編：《論樂嶺南：廣東省當(dāng)代文藝研究所建所40周年音樂論文集》，廣東經(jīng)濟(jì)出版社，2003年12月版，第340頁。

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