歷史上鋼琴的調律標準差異及文化適應性研究

一" "鋼琴調律標準的歷史演變

（一）早期鍵盤樂器的調律實踐

鋼琴調律標準發展的萌芽階段始于巴洛克時期（ 16～18 世紀），由于當時鋼琴處在“古鋼琴”階段，制造技術尚未成熟統一，古鋼琴的形制多種多樣，其調律標準也隨著實際環境呈現出多樣化的特點。這一時期歐洲各地區制作的古鋼琴并沒有統一使用的標準音和定音標準，因而人們對于律制的變化和采用有著一個較為矛盾的態度和混亂的使用情況。在鍵盤樂器中，管風琴在律制的要求上有著比較特殊“嚴格”的要求，例如自16世紀意大利教堂的管風琴采用的是 _A=466Hz 的音高進行調律，以此與教堂本身建筑設計的聲音傳播特性相契合，一方面是因為大多數教堂的內外壁會采用磚墻壘搭、頂部會使用圓拱形的穹頂反射的方式來提高聲音的保留和反射程度。另一方面，大教堂里的管風琴通常靠近多重反射性的硬質墻體表面，在特殊的調律標準和與建筑設計巧思的結合下，管風琴可以擁有“回響”不斷而和鳴的聲音效果，更好地服務于宗教儀式和祭祀的服務性要求。

而同一時期宮廷使用的羽管鍵琴采用的則是A=392Hz 的調律標準，使古鋼琴的聲音更加符合室內樂旋律性抒發，聲音輕柔優雅的特點，凸顯其源自琉特琴般細膩的共鳴聲音效果。在文藝復興時期，中庸全音律被廣泛使用之前，最常用的調音方式是“畢達哥拉斯調音律制”，又稱“五度相生律”，是一種純律，使用這種律制進行調音在當時可以適配相當一大部分的和聲練習。由于畢達哥拉斯律制中的大多數五度音程都是簡單的 3：2 比例，因此演奏時整體聽起來非常“平滑”且和諧。相比之下，律制中的大多數三度音程的比例相對較復雜，分別為 81：64 （大三度）和 （小三度），根據樂器種類的不同，其聽感和音樂性也不盡相同，而且五度相生律和純律最重要的是有著無法轉調的共同缺點。這對于當時希望更多地使用三度和聲創作的音樂家而言無疑是災難性的。集音律標準為統一的象征是巴赫的《平均律鋼琴曲集》，約翰·塞巴斯蒂安·巴赫在他的《平均律鋼琴曲集》中倡導的是“中庸全音律”（We11-Temperament），這是一種允許鍵盤樂器上演奏24個大小調時可以有限轉調的音律制，在聽感上所有調聽起來都是準的。巴赫的標題暗示這部作品是為“經過合適調律的鍵琴”系統而作的，而“合適、妥當的調律”（welltemperament）與現在熟知的“平均律”（equaltemperament）是兩種不同的概念，現代學者認為巴赫指的應該是某種“良律”調律法，每首作品甚至都使用不同的律制進行演奏，包含使用純律、威克麥斯特音律等。因此這本曲集嚴格地講應該直譯為“合宜調律鍵琴曲集”，即要求演奏的曲子使用一種“和諧的”調律法即可，這也成為西方音樂在20世紀早期之前的調律和音律基礎。《平均律鍵盤曲集》證明了和諧調律的獨奏樂器能夠在24個調上演奏，是早期鍵盤樂器調律實踐的一大步。

（二）工業化與標準化浪潮

隨著工業革命后鋼琴制作材料和鑄造技術的變化，鋼琴內部部件需要更為嚴格的硬件標準來滿足音樂的演奏性能，其中最顯著的是出現了更高張力的琴弦，這也要求鋼琴的框架需要更穩定的框架支撐。1859年，有音樂家和物理學家參加，于法國巴黎召開的的會議上決定，將氣溫在 15^°C 時的a音頻率 435Hz 設為標準音高，即通常被稱為的“第二國際高度”，這也是此前在1834年德國斯圖加特召開的國際物理學會議上提出的“ ?A=440Hz ”演奏會音高之后的一次新的更改。這次標準音高的更改與國際政治息息相關，1858至1859年正值第二次意大利獨立戰爭，由于法國在1856年主導通過了《巴黎和約》協定，使其在歐洲外交中占據了重要地位，成為當時歐洲的仲裁者，國際地位相對較為強勢，于是政府便強行推行 ?A=435Hz 的標準，試圖通過立法確立技術霸權，這一階段的標準音高決定權競爭實質是工業強國爭奪全球樂器市場的話語權。很快，這一新頒布的標準也通過殖民網絡迅速擴散，其中受到影響比較顯著的是中國的傳統樂器。由于1854年不平等條約《上海英法美租界租地章程》的影響，根據1864年上海愛樂社及巡捕房樂隊（后來的上海工部局樂隊）的成立的記錄來看，當時從國外進口至租界內的鋼琴需要由歐洲的調律技師重新調律至 A=435Hz ，這導致了很多中國戲曲表演中用來伴奏的樂器例如琵琶等在根據鋼琴調音時與其產生嚴重音高沖突。雖然此時的調律標準隨著國際形式浪潮呈現一邊倒狀態，但耐人尋味的是，當時印度殖民地在鋼琴調律時沒有完全采用這一當時國際上強推的標準音，仍然采用其本土的“22Shruti”（印度一種將一個八度分為22個部分的律制）音律。這也暗示了在標準化浪潮中文化抵抗與分化對音律的多樣性有著不可磨滅的意義，這也是調律標準的一種“全球化”。

（三）現代標準的形成

20世紀以來，鋼琴調律標準的全球化進程在技術理性與文化多樣性的張力中不斷推進。1926年美國的鋼琴廠商率先采用 A=440Hz 的音高標準，并經1936年由美國標準委員會正式推薦，這一標準最終在1939年倫敦國際會議上被倫敦國際標準化組織（IS0）采納。這標志著工業文明對音樂實踐的全面規訓，但其背后的權力博弈與技術妥協仍值得深究。這一標準的形成并非純粹的科學共識，而是多方利益角逐的產物。美國代表曾以“銅管樂器聲學優勢”為由力推A=442Hτ 的標準，而法國則堅持保留 A=435Hz 作為歷史遺產的余韻。最終雙方妥協方案選擇了 440Hz 作為平衡點，這一事件很明顯的展現了兩國作為世界工業集團的主導地位一一據統計，1930年代全球 78% 的鋼琴鋼絲產自英國謝菲爾德鋼廠，其產品張力參數已默認適配 440Hz 標準。由此看來，標準音高這一“普世標準”的推廣在給予統一和諧的世界音樂環境的同時也伴隨著文化霸權的隱形運作，從某種程度上說并不利于文化多樣性。

二" 調律標準差異在文化因素中的影響與意義

（一）審美偏好的滲透

不同文化的審美對調律標準或多或少會有一定的影響。例如上文提到17世紀的法國采用的是 A=392Hz 的“低音標準”，這是一種由法國宮廷美學主導的沙龍文化審美，是法國巴洛克時期典型的音高標準，旨在創造更為明晰的聲部梳理，與法蘭西古樂思維吻合，更加符合當時宮廷歌劇和舞蹈的步調以及音樂清晰、精致的特點。

相似的還有日本的明治時期，當時西方音樂快速傳入，鋼琴作為西洋樂器在調律時，往往會心照不宣地采用兩種不一樣的“雙軌制”調律標準。一方面教學中使用的鋼琴一般嚴格使用西洋歌曲音樂文化要求的統一標準音高 A=440Hz ，用以對齊管弦樂器整體合奏的頻率。另一方面，一些用于日本傳統歌舞伎音樂的鋼琴在對其進行調律時會刻意降低全音的約%音分，這樣便可以更好地貼合日本民族弦樂器例如三味線等的“陰音階”音響效果，又或者是在演奏西方作品作品時進行音高的微調，使鋼琴能夠適配日本的傳統音階，如都節音階等。

（二）宗教儀式的規約

歷史上不同的調律標準有時也和宗教實踐有著脫不開的關聯，宗教儀式中的音準差異也是音律體系在儀式中功能化、象征化的體現。中世紀時，基督教的修道院對管風琴使用純律進行調律，通過較為簡單的正比音程例如 3：2 純五度、 4：5 大三度等來構建和聲音響。這一對純律的使用也被視作“上帝創造的數學秩序”的聲學顯現。德國科隆大教堂13世紀的手抄本中的《音樂手冊》記載，當時的修士們會依據畢達哥拉斯調律法對管風琴進行調整，以確保日常進行的格里高利圣詠合唱與《圣經》的數字象征（如三位一體）相對應，彰顯音樂的神圣性。一位名叫Fazil Say的土耳其鋼琴家在演奏其創作的《karaToprak》（譯為黑土地）時，要求調律師在特定的音級植入53音分的微分音，并同時使用撥弦的方式演奏此段旋律，用來模仿伊斯蘭教Adhan（召禱）時所用伴奏樂器的旋律特征。這種奇特的創作和演奏方式雖然導致鋼琴整體的調律變得部分“不協和”，卻表現了宗教對音樂的影響，成功將鋼琴轉化為蘇菲神秘主義的聲學載體。

（三）音教體系的沖突

西洋樂器以及樂音體系傳入各國后，調律標準在音樂教育體系層面也引發了一系列的融合與沖突。1904年清政府在擬定的《奏定學堂章程》中確立了“西樂為主”的教育方針，中央音樂學院在1950年成立早期在教材中強制古琴、琵琶等改用十二平均律調律，這也導致了國內傳統樂器的調律標準被迫向國際標準音高看齊，與此同時，古琴中傳統的“徽位”定位法（基于純律的十三徽位）被簡化為五線譜音高符號，導致《廣陵散》等曲目的微分音裝飾音（如“吟猱”技法中的 ±20 音分波動）被標準化抹除。待到1950年代琵琶演奏家、教育家劉德海對琵琶進行改革時將傳統的四相十二品按十二平均律重置，這一改動也使得名曲《十面埋伏》中“絞弦”技法的非均分音程（如中立三度）失去了些許模擬現實音響的表現力。古琴演奏家查阜西等琴家在1956年全國的古琴普查中呼呼保留“琴律”獨立地位，促成國內部分音樂學院逐漸開設“傳統律學”選修課，以進一步保護國內獨有的音律文化。

遠在中東的阿拉伯等國家也因為世界標準音高的規定值產生了西方教學體系和本土獨有教學之爭。埃及開羅1932年成立的阿拉伯音樂研究院在進行音樂教學時被迫采用西方視唱練耳體系，將二十四平均律簡化為半音階訓練，這導致了學生無法準確掌握和理解木卡姆（Maqam）樂器的53音分音程。黎巴嫩的國家音樂學院開發的“雙鋼琴教學法”一一一架調至十二平均律，另一架調至二十四平均律的教學方式，通過細節音分的對比訓練強化學生對微分音的認知，進一步減輕國際標準律制對本土律制之間造成影響，將因調律標準問題造成的文化的趨同性沖突緩制。

三、思辨與展望

（一）調律標準差異的文化意義與當代啟示

自1900年來，一個名為“historicallyinformedperformance”（古樂復興運動，簡稱HIP）的文化運動使得復古調律的還原意義被重新提及。歷史上的一些所謂復古調律音高標準的還原是對于音樂文化是否擁有“真實性”的核心要素，因此這樣的想法在現代主義的加持下多出了一些“先鋒色彩”。西班牙古樂演奏團體“阿拉米雷合奏團”（Al Ayre Espanol）在演奏D.斯卡拉蒂的鍵盤奏鳴曲時，對于整體樂器包括古鋼琴統一采用了1/4音差中庸全音律（1/4-commameantone），使E大調上三和弦的諧波失真率從之前采用十二平均律時的13. 7% 降到了 0.5% ，目的在于還原巴洛克時期“調性色彩地圖”一一聲音純凈如光的C大調，升F大調因五度的“狼音”存在而充滿戲劇性的張力。但2015年大鍵琴家PierreHantai在薩爾茨堡音樂節時使用A=415Hz對羽管鍵琴進行調律后，在演奏巴赫的曲目時遭到了部分觀眾名為“音高過低導致沉悶”的抗議，這些創新和沖突變相揭示了歷史還原的雙重性。調律標準復興本質上是現代社會中一個文化多元化的體現，但同時這樣帶有“復古”名頭的標準應用讓其技術的“真實性”可能會背離現代的聽覺習慣，這也不由得使學界反思所謂的“本真性”究竟是還原歷史事實還是對于當代音樂文化的重新建構。

（二）標準化與多樣性的張力

在如今的全球化背景下，調律標準已逐漸成為文化霸權與技術民主化的博弈場域。早在1953年國際標準化組織（ISO）將 ?A=440Hz 定為全球標準之際，面對87個投票國中有68個北約成員國及其盟友這充滿權力操控的過程，東南亞國家的代表就對此發表了抗議：“這是聽覺的慕尼黑協定，我們民族的鍵盤打擊樂器拉納特琴（Ranat）的音律被強行納入了西方框架。”不過隨著時代發展，調律標準的多樣化也在慢慢更新世界對于音樂的理解和認識。在2018年第16屆威尼斯國際建筑雙年展上，來自印度尼西亞的甘美蘭樂團使用了 A=432Hz 的定制鋼琴用來與本土的Slendro音階合奏。鋼琴調律師稱對這架琴采用了“非對稱調律”，即高音區保留十二平均律以適應西方曲目，低音區則調整為Slendro五聲音階（音程差240音分），形成了所謂“音律雙軌制”效果。

四、結語

綜上所述，鋼琴調律標準的演變實際上是技術理性與文化選擇共同作用的結果，一方面歷史上的調律標準差異為理解不同音樂文化的動態適應提供了微觀視角，另一方面，逐漸統一的律制乃至技術標準化也暗含了文化霸權意識形態領域的擴張。鋼琴作為現代音樂與過去音樂之間難得的橋梁紐帶，只有承認調律標準的文化本體性和世界文化的差異性，才能在全球化時代實現多元協響的歷史期盼。

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