《韓熙載夜宴圖》 中的人物互動(dòng)與空間敘事研究

中國(guó)工筆人物畫(huà)本就具備敘事功能，且這種敘事性不僅表現(xiàn)在內(nèi)容題材及畫(huà)面處理之中，還在人物、空間等方面有所體現(xiàn)。《韓熙載夜宴圖》的敘事性是在創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)人物互動(dòng)、空間處理來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

一、《韓熙載夜宴圖》中的人物互動(dòng)

（一）肢體語(yǔ)言：曖昧越界

畫(huà)面中舞姬的舞蹈具有深層含義。王屋山并非僅是展現(xiàn)媚態(tài)舞姿，其回眸動(dòng)作中其實(shí)暗含著兩種意味，一是挑逗宴會(huì)賓客，二是試探韓熙載。其并沒(méi)有直接和畫(huà)面中的任何人對(duì)視，而是向畫(huà)外望去，好像意識(shí)到了夜宴正被他者窺視。舞姬用長(zhǎng)袖遮掩面容，既可展示南唐舞蹈的經(jīng)典動(dòng)作，又能象征遮掩真相。其輕盈流動(dòng)的線條呼應(yīng)韓熙載擊鼓時(shí)的急促節(jié)奏，在這樣的動(dòng)態(tài)呼應(yīng)中暗示主仆二人攜手演繹“放縱戲碼”的無(wú)間默契。

《韓熙載夜宴圖》中的賓客“越界”之舉，體現(xiàn)出一定的權(quán)力暗示。年輕男子凝視舞姬不僅是出于欲望，其向前傾的身體姿態(tài)也顯露出一種“僭越”，即在南唐的森嚴(yán)禮法規(guī)矩下，這樣直白的關(guān)注其實(shí)是輕視韓熙載作為家主的權(quán)威，也從側(cè)面展現(xiàn)了韓熙載有意縱容這樣的失序，得證自己也“沉溺酒色”。在屏風(fēng)之后男女間的肢體接觸（男子攬女子肩部），已經(jīng)逾越了士大夫階層需恪守的禮儀規(guī)范，但由于有屏風(fēng)遮擋而成為一種“公示的私密”，這也映照出韓熙載舉辦的夜宴是被默許的公開(kāi)表演。

畫(huà)面中的德明和尚亦十分反常，其低眉合掌并非表示虔誠(chéng)，反而給人僵硬回避之感；面色緋紅不是因?yàn)轱嬀疲钦宫F(xiàn)了羞恥之心和被迫參與之間的矛盾。德明和尚的存在揭露了在政治斗爭(zhēng)中宗教權(quán)力不得不妥協(xié)的現(xiàn)狀。《韓熙載夜宴圖》中只有和尚身穿肅穆袈裟，與其他人的輕紗、華服形成強(qiáng)烈的視覺(jué)對(duì)立，在人物衣著“一素一奢”的互動(dòng)對(duì)比中強(qiáng)調(diào)了“世俗享樂(lè)”和“宗教戒律”是并存的，也暗諷南唐時(shí)期的朝廷看似崇佛其實(shí)頹靡。

（二）神態(tài)交流：復(fù)雜心理

畫(huà)中，韓熙載擊鼓為宴會(huì)助興，但是在將鼓槌高舉時(shí)，其衣袖下垂、肌肉松弛，存在用力表演的痕跡。韓熙載緊蹙的眉頭和上揚(yáng)的嘴角構(gòu)成了矛盾表情，揭示了他內(nèi)心清醒和外在癲狂的對(duì)比。韓熙載前襟敞開(kāi)、幞頭歪斜，并非酒后失態(tài)，這是他設(shè)計(jì)的一套“政治服裝”，即以破壞士大夫儀容規(guī)范的形式向南唐國(guó)主李煜傳遞“我沒(méi)有威脅”的政治信號(hào)。放眼畫(huà)中的賓客，他們也戴著一張“雙重面具”：畫(huà)中左側(cè)鼓掌賓客的笑容雖然夸張，但是眼神游離，視線沒(méi)有聚焦舞姬，而是在斜瞥韓熙載，這一互動(dòng)暴露出他附和表演的本質(zhì)；同樣在琵琶演奏的場(chǎng)景中，大部分人在低頭沉醉，但有一人抬眼偷瞄宴會(huì)主人，加上手指敲打桌面的細(xì)節(jié)，仿佛是在享受樂(lè)聲的同時(shí)評(píng)估韓熙載的政治態(tài)度。至于《韓熙載夜宴圖》的創(chuàng)作者顧閎中，其參與畫(huà)面互動(dòng)的形式是隱蔽干預(yù)的“間諜視角”，通過(guò)構(gòu)圖把觀者放置在“窺探”的位置，如帷幕一隅、屏風(fēng)縫隙等，讓觀者自動(dòng)代入李煜的視角，而畫(huà)中的韓熙載避免和畫(huà)外視線直接對(duì)視，這種“畫(huà)外人”和“畫(huà)中人”的互動(dòng)形成了無(wú)聲的“對(duì)抗”。

（三）場(chǎng)景關(guān)聯(lián)：權(quán)力博弈

《韓熙載夜宴圖》各場(chǎng)景間的關(guān)聯(lián)，巧妙暗喻了一場(chǎng)權(quán)力博弈。首先屏風(fēng)下的“政治劇場(chǎng)”。屏風(fēng)不僅起到分隔作用，而且象征著“舞臺(tái)換景”。不同場(chǎng)景中的屏風(fēng)圖案各有不同，暗示在不同“劇場(chǎng)”中韓熙載切換了不同角色，如鼓手、聽(tīng)眾等，屏風(fēng)之后的空白好似還有一位看不見(jiàn)的監(jiān)視者，與在場(chǎng)之人互動(dòng)。其次屏風(fēng)的傾倒預(yù)兆。圖中最后一幕歪斜的屏風(fēng)和最初的工整形成鮮明對(duì)比，這是隱喻韓熙載采用的“自污”策略靠近紅線，也可代指當(dāng)時(shí)的南唐政權(quán)在搖搖欲墜的危局。最后人物互動(dòng)編織起的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)。宴會(huì)中，韓熙載在“降階”表演，即主動(dòng)為舞姬擊鼓，由主座調(diào)整到樂(lè)工位置，利用“自我矮化”的方式消解面臨的政治威脅，但他控制著舞蹈中最重要的鼓聲，說(shuō)明韓熙載的權(quán)威并未消失。同時(shí)，宴會(huì)沒(méi)有一人坐在主座（空置的榻），這也能映射出李煜“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”，體現(xiàn)了皇權(quán)和宴會(huì)眾人的隔空互動(dòng)。除此之外，人物互動(dòng)以器物為載體傳遞微觀敘事：韓熙載手邊酒壺傾倒未扶、美酒漫出，表現(xiàn)出韓熙載已經(jīng)“酩酊”，但是賓客們緊握酒杯，說(shuō)明他們對(duì)“度”極為謹(jǐn)慎；畫(huà)中的燭臺(tái)長(zhǎng)短不同，最長(zhǎng)的燭臺(tái)處于韓熙載身后，象征韓熙載長(zhǎng)期以來(lái)飽受政治煎熬，快要燃盡的短燭則更靠近賓客，暗指他們懷有的投機(jī)心態(tài)。

二、《韓熙載夜宴圖》中的空間敘事

將《韓熙載夜宴圖》整體鋪開(kāi)，能發(fā)現(xiàn)畫(huà)中的眾多人物形態(tài)不同，且不同的場(chǎng)景空間只能借助屏風(fēng)進(jìn)行分隔。畫(huà)家設(shè)計(jì)的巧妙之處在于，每段空間敘事之間都存在關(guān)聯(lián)，如同宏大環(huán)境中分布了若干小環(huán)境，且從局部視角出發(fā)，每個(gè)場(chǎng)景都可以被視作一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的整體，登場(chǎng)的人物角色也具有趨同性。

（一）屏風(fēng)的分隔作用

巫鴻在《重屏》中提出了這樣一個(gè)觀點(diǎn)，即畫(huà)作不應(yīng)該和畫(huà)中的物質(zhì)承載對(duì)象相割裂。利用屏風(fēng)將不同的部分分隔，在展現(xiàn)巧妙構(gòu)思的同時(shí)，并不會(huì)對(duì)畫(huà)面的總體結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響。在《古今合璧事類備要》中也能找到類似的觀點(diǎn)，這說(shuō)明屏風(fēng)在古時(shí)候便起到了分隔作用。《韓熙載夜宴圖》的主體畫(huà)面展現(xiàn)的是宴會(huì)場(chǎng)景，其中，屏風(fēng)在發(fā)揮軟裝飾作用的同時(shí)遮蔽視線，使畫(huà)面不會(huì)顯得過(guò)度封閉[3。圖中較大的豎立屏風(fēng)共有三組，都能有效地將畫(huà)面分隔。

以“聽(tīng)樂(lè)”這一畫(huà)卷部分為例，畫(huà)面描繪了在場(chǎng)眾人聽(tīng)琵琶時(shí)的迥異神態(tài)（圖1）。這一部分不僅人數(shù)眾多，而且在整個(gè)畫(huà)卷中占據(jù)重要地位。其中，韓熙載坐在床上，旁邊穿著一身紅衣的是新科狀元郎粲，剩余人物圍坐在他們的身邊。在畫(huà)面的左側(cè)，一扇屏風(fēng)將空間隔離，屏風(fēng)前方是一位彈琵琶的女子，其他人物的視線均跟隨著這位彈奏者。一名女子掩映于屏風(fēng)后方，她也許是被琵琶聲吸引才從后探出身子。探身女子身穿的服飾與畫(huà)面中的賓客不一樣，也許她是來(lái)自別的畫(huà)面空間。畫(huà)者對(duì)前傾窺視動(dòng)作的描繪體現(xiàn)了屏風(fēng)的遮擋功能，也使觀者能直接感受當(dāng)下空間與外界環(huán)境的聯(lián)系。

在“休息”部分（圖2），韓熙載倚坐在床榻，身旁侍女交談并在凈手，其視線注視著正在走來(lái)的女子。床榻外部被立面屏風(fēng)遮擋，顯得整個(gè)空間極具包裹感。畫(huà)面中的屏風(fēng)起到了雙重作用：在空間層面，起到遮蔽與擋風(fēng)作用，不僅保障了空間私密性，還能避免寒氣侵體；在心理層面，具有依靠功能，豎立的三面屏風(fēng)帶給人安全感，構(gòu)建了相對(duì)舒適的空間。在“聽(tīng)樂(lè)”與“休息”部分中，人物都處在屏風(fēng)圍合之中，可能也恰是屏風(fēng)帶來(lái)的物理與心理層面的保護(hù)，使得無(wú)論是撐身而坐的郎粲還是倚靠屏風(fēng)的宴會(huì)主人韓熙載相比于畫(huà)中的其他人物，更有一種怡然自得的狀態(tài)。

在聚會(huì)場(chǎng)所，屏風(fēng)很難構(gòu)成完全保留隱私的空間，這主要因其特殊材質(zhì)讓空間更具流動(dòng)性，這一點(diǎn)是墻體絕對(duì)無(wú)法做到的。屏風(fēng)能隨著空間使用需求而移動(dòng)，從中映射出一定的人文主觀性[4]。在這幅畫(huà)作中，畫(huà)家之所以選擇安設(shè)屏風(fēng)，一是防止畫(huà)面給觀者帶來(lái)生硬割裂之感，二是能避免觀者認(rèn)為畫(huà)面之間的關(guān)聯(lián)過(guò)于牽強(qiáng)。與此同時(shí)，畫(huà)面之間的連接以及敘事洋溢著濃厚的生活氣息。

（二）人物視線的連續(xù)作用

在畫(huà)卷中的“聽(tīng)樂(lè)”部分，在場(chǎng)人物的視線均定格于琵琶女的身上，故而觀者的視線會(huì)不自覺(jué)向左側(cè)移動(dòng)，最后落在“觀舞”篇（圖3）。在這一部分，畫(huà)者同樣利用屏風(fēng)另起一景。在這里，韓熙載的裝扮變得十分素雅，其站立擊打羯鼓，并且望向王屋山。郎粲則是在椅子上斜坐觀賞，這樣不僅可以照顧到一旁的宴會(huì)主人，而且不影響欣賞王屋山的舞技。站在韓熙載身邊的門(mén)生則配合鼓聲打響板，人物的視線也在舞者的身上定格。在這一場(chǎng)景中，人物的視線聚焦于韓熙載和舞者，引導(dǎo)著觀者的目光逐漸向左側(cè)移動(dòng)，通過(guò)這樣的形式讓空間得以延伸。需要注意的是，畫(huà)面后方站著德明和尚，他在鼓樂(lè)和鳴的場(chǎng)景中只做出拱手姿勢(shì)，至于眼神，則是看向擊鼓的宴會(huì)主人，面部呈現(xiàn)窘迫之態(tài)。畫(huà)家將韓熙載的好友明德和尚安排在這里，一方面進(jìn)一步加強(qiáng)了空間縱深感，另一方面讓畫(huà)面更顯神秘[5]。

除此之外，在“休息”部分與“觀舞”部分之間設(shè)有物件，起到遮擋作用，在視覺(jué)層面營(yíng)造身處相同空間之感。畫(huà)面中，兩位女子吸引了宴會(huì)主人的視線。其中一女子扛著樂(lè)器，目光朝左側(cè)流轉(zhuǎn)，側(cè)身和端盤(pán)侍女交流，似乎是在傾訴不舍得剛才熱鬧的場(chǎng)景。與觀者背對(duì)而立的女子捧起酒器，并全身向右傾斜，這很明顯是為了送酒水。畫(huà)面中，兩人呈現(xiàn)“一進(jìn)一退”的姿勢(shì)，且視線都相反于彼此行動(dòng)的方向，時(shí)空好像在此處重合交疊，讓兩個(gè)部分相互貫通，不僅自然銜接了舞場(chǎng)的景象，還能暗指下面是宴會(huì)暫歇的場(chǎng)景。

《韓熙載夜宴圖》中的“清吹”部分，從整體構(gòu)圖來(lái)看略不同于之前的部分，畫(huà)面的留白較多（圖4），穿著一身素服并將胸懷敞開(kāi)的韓熙載隨意盤(pán)坐，在他的身邊環(huán)繞著三名侍女。韓熙載的眼晴望向吹簫演奏的侍女們。畫(huà)面的五位侍女神態(tài)自若且較為靈動(dòng)，即使同列一旁也沒(méi)有任何的呆滯感。畫(huà)面左邊有一面屏風(fēng)，站在前面的男子與屏風(fēng)之后的女子正在交流，兩人目光交錯(cuò)。從男子站位來(lái)看，其是屬于“清吹”空間的人物，但又與下個(gè)空間的人物建立了聯(lián)系，由此引導(dǎo)觀者將兩個(gè)場(chǎng)景聯(lián)系到一起。站在屏風(fēng)后邊的女子手指向背后，再配合男子的視線，又一次將觀者視線牽引到下一場(chǎng)景之中。

在畫(huà)作的“送別”部分，夜宴結(jié)束后各位賓客逐漸離開(kāi)，宴會(huì)主人送別賓客時(shí)的神情略顯淡然，好像韓熙載對(duì)這樣的畫(huà)面已司空見(jiàn)慣。站在原地的韓熙載揮手向賓客作別，這更顯得他形單影只，帶給觀者盛宴之后的孤寂感。同時(shí)，他的視線向右投去，似乎是在向屏風(fēng)另一側(cè)延伸，也似對(duì)宴會(huì)全程的簡(jiǎn)單回顧，這為觀者帶來(lái)了一種洞悉感。畫(huà)面左邊，男子與女子正在親密交談，他們緩緩朝右邊移動(dòng)，由此使觀者的視線也隨之移動(dòng)，仿若韓熙載的宴會(huì)并未結(jié)束而是剛開(kāi)始。這樣的構(gòu)圖類似于電影中使用的倒敘拍攝。縱觀傳統(tǒng)人物繪畫(huà)作品，采用這種敘事手段的并不常見(jiàn)，因此為后人對(duì)《韓熙載夜宴圖》的探討留下了廣闊空間，更展現(xiàn)了畫(huà)者布局之精妙。

從整體來(lái)看，《韓熙載夜宴圖》的空間布局起伏有序、張弛有度，并且空間情節(jié)連貫自然，生動(dòng)再現(xiàn)了韓熙載舉辦夜宴的真實(shí)面貌，使觀者跟隨人物動(dòng)態(tài)、情節(jié)起伏沉浸于歌舞升平的空間中流連忘返。

三、結(jié)語(yǔ)

《韓熙載夜宴圖》中的人物互動(dòng)與空間敘事并非僅體現(xiàn)在畫(huà)面處理以及繪畫(huà)題材兩個(gè)方面，也能從室內(nèi)陳設(shè)、人物細(xì)節(jié)等方面得以窺見(jiàn)。除此之外，本文認(rèn)為在《韓熙載夜宴圖》的敘事性研究中，還要在注意賓客、主人組合排序及其位置關(guān)系的基礎(chǔ)上，關(guān)注畫(huà)幅中非主要群體之間的關(guān)系，以此豐富對(duì)畫(huà)面中人物互動(dòng)、空間敘事的研究視角，為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供參考借鑒。

參考文獻(xiàn)：

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[4]馮慶忠.共時(shí)性與歷時(shí)性：中國(guó)古代繪畫(huà)中屏風(fēng)圖像的空間敘事分析：以《玩古圖》及《韓熙載夜宴圖》為例[J].明日風(fēng)尚，2023（17）：76-78.

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[6]鄧方圓.從圖像學(xué)角度解析《韓熙載夜宴圖》[J].收藏與投資，2023（6）：59-61.

作者簡(jiǎn)介：

陳可心，佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：漆畫(huà)研究。

王海玲（通訊作者），佳木斯大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授。研究方向：漆畫(huà)教學(xué)。