“骨法用筆”對繪畫風格的建構作用探究

一、吳道子繪畫風格的形成

張彥遠曾說：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫。”魏晉南北朝時期，社會動蕩，戰亂頻繁，佛教傳入，玄學興起，繪畫在此時生發出強烈的美的自覺性，文人士族們開始追求審美需要。在這一時期，一種吸收書法用筆樣式、繼承漢代粗獷豪放畫風并契合當時言簡意賅、意猶未盡之審美追求的“疏體”畫風出現了。其雖“筆不周”但“意周”，使得“畫分疏密二體”，并成為后世中國傳統繪畫的藝術表現形式之一。

到了吳道子所處的盛唐時期，“疏體”“密體”已然出現大致劃分標準，進入了異彩紛呈的藝術大繁榮時期，這樣的環境十分有利于吳道子吸收前人成果。他之所以能脫穎而出成為“畫圣”，創造出經典佛像繪畫樣式“吳家樣”，演化出“莼菜條”這一獨特線條風格，必然與其個人性情、眼界和所處時代下流行的審美傾向有著密不可分的關系。

（一）求學于張旭 -疏朗灑脫

張彥遠的《歷代名畫記》中這樣描述：“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。”吳道子藝術發展的關鍵時期曾受教于書法大家張旭。作為唐代狂草藝術的奠基者，張旭的筆墨如龍蛇競走，他將書法從嚴謹的法度中解放出來，開創了“揮毫落紙如云煙”的狂草新境。這種藝術氣質浸潤了吳道子的藝術探索，為后期吳道子開創蘭葉描奠定了基礎。

吳道子有意地將張旭草書揮毫時雄渾奔放的氣概、瀟灑飄逸的線條融入繪畫創作之中，在汲取草書筆意之精華的同時，兼容了“張巔”的狂逸之氣，采用“眾皆密于盼際，我則離披其點畫；眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗”的方式，將狂草與繪畫合二為一。蘇軾曾在《王維吳道子畫》中以“道子實雄放，浩如海波翻，當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”的詩句，生動展現了吳道子的這一藝術特質。

（二）求學于顧陸 緊勁聯綿

在吳道子藝術生涯的發展中期，他將研習重心轉向東晉顧愷之與南朝陸探微的筆墨體系。張彥遠在《歷代名畫記》中記載：“顧、陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。”他不僅將二者歸為“密體”代表，而且以“緊勁聯綿”精準概括了顧愷之的筆墨特征。謝赫在《古畫品錄》中亦盛贊顧愷之“除體精微，筆無妄下”。兩位理論家對顧氏筆法的推崇，充分印證了其在“密體”繪畫中的重要地位。

值得注意的是，吳道子對顧愷之藝術成就的認知具有獨特的批判性視角。從張彥遠《歷代名畫記》記載中，我們可以窺見吳道子所堅持的繪畫創作理念：拒絕盲目承襲形式表象，轉而追求以簡練線條傳達物象神韻；超越對筆法外形的機械模仿，深入探究線條本質的表現力。這種藝術自覺，既體現了對傳統的尊重，又彰顯了創新意識。吳道子的蘭葉描就是對顧愷之高古游絲描的高度繼承與發展。經過持續探索，吳道子開創了獨樹一幟的“吳帶當風”藝術范式，這一被后世尊為“吳家樣”繪畫體系的確立與流布，不僅僅意味著中國人物畫藝術達到新的高度，更將線條造型這一傳統美學追求提升至前所未有的境界。

此外，吳道子對南朝陸探微的藝術語言進行了學習、融合。在中國人物畫創作中，“陸得其骨，顧得其神”，“秀骨清像”的陸探微的線條更具氣勢貫通、順勢而成之感，這必然適合早年向張旭求學的吳道子來學習借鑒。在吳道子創作的鐘馗像中，衣紋走向與筆勢既有顧愷之的筆法調性，又兼具兩位“密體”大家的師承，由此其人物畫創作具備了神形兼備的特點。

二、吳道子的繪畫風格

吳道子將自身氣質與“骨法用筆”緊密結合，將主觀之“氣”以不同筆法注入畫中，推動了整個時代線條技法的解放，締造了“疏密兼能”的風格，達到了人物畫的嶄新高度。

（一）筆風：“骨法用筆”

吳道子一生追求線條的靈動自然變化，對“骨法用筆”的運用達到了極致。

1.線形表達上

吳道子致力于以線形表達來勾勒物象輪廓，描繪物象神韻。至創作中期，吳道子系統性地完善了“莼菜條”的筆法體系。這一重要創新突破了以“緊勁聯綿，循環超忽”為代表的傳統線描模式，通過深度開發毛筆在運動過程中的動態表現力，建構出具有獨特美學價值和強烈個人風格的藝術表達范式。湯垕在《畫鑒》中這樣解釋“莼菜條”：“吳道子筆法超妙，為百代畫圣。早年行筆差細，中年行筆磊落，揮霍如莼菜條。”其是說，吳早年間學習顧愷之的“緊勁聯綿”時，線條雖行云流水，但無粗細變化，后續才發展出粗細不一、能自然靈動地表達衣褶飄動感與厚度的筆法，即“莼菜條”。吳道子基于對自然物象形態規律的深刻理解，經過持續不斷的藝術提煉與筆墨創新，最終確立了具有鮮明個人特質的繪畫語匯。

在筆墨表現層面，吳道子的筆法特征鮮明地體現了激昂奔放的藝術個性。雖然能體現吳道子“莼菜條”筆法的真跡早已失傳，但我們仍然能從后世追隨者中辨析一二，同樣也可從文字中感受“莼菜條描”中“書畫同源”的獨特魅力：“莼菜條的線型應是中鋒用筆，粗細有變化卻不懸殊，環繞圓潤，遒勁有力，具有很強的彈性。”吳道子在人物畫描繪中塑造出宛轉飄揚的裙帶衣裳，線條極具“骨力”、韌勁，被后世贊譽為“吳帶當風”，影響深遠。

2.用線技法上

吳道子在早期風格塑造階段，用線技法大多借鑒了顧愷之高古游絲描的美學體系，線條組織體現出規范有序、平和流暢的形式特征。隨著藝術認知的深化，其逐步將草書的寫意特質內化為繪畫語言，在運筆過程中展現出收放自如的控制力。其中鋒為主的筆法剛勁有力，通過提按頓挫的豐富變化，賦予線條鮮明的個性印記。這一藝術蛻變不僅突破了傳統游絲描相對單一的表現模式，還充分發掘了毛筆媒介的造型可能，為線描藝術注入了新的生命力和表現張力，拓展了白描藝術的表現維度。在藝術探索的終極階段，吳道子的筆墨表現進人了高度自由的化境。從早期到晚期的風格嬗變過程中，這位繪畫大師始終保持著對藝術本真的執著追求，其持續不斷的創新實踐彰顯著開拓進取的藝術智慧。

總之，吳道子的創新實踐徹底打破了傳統線描的單一范式，實現了從規整到多元的跨越式發展。其突破性的筆法探索不僅催生了皴、擦、點、染等核心技法，而且促進了“書畫同源”理論的深化，為中國繪畫體系的完善提供了關鍵支撐。

（二）畫風：“疏密兼能”

張彥遠在《歷代名畫記》中這樣評價吳道子：“張、吳之妙，筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”這便是將吳道子與張僧繇一同歸為了“疏體”畫家。后續，他在論吳道子的畫時又提出了與自己最初見解相悖的觀念：“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素，筆跡磊落，遂恣意于墻壁。其細化又甚稠密，此神異也。”綜合以上論述可見，縱使是張彥遠這樣的繪畫理論大家，也難以將吳道子的藝術風格簡單地界定為“疏體”或“密體”的單一范疇。作為集大成者的吳道子并不局限于對一種風格的探索，只能說是有所側重罷了。

深入觀察，我們不難發現，疏密二體雖然在外在形式上大相徑庭，但其內在精神達到了高度的和諧統一，二者的畫風在藝術脈絡中始終并行不悖地共同發展著。吳道子便是這一理念的杰出代表，他的作品完美詮釋了疏密并行的藝術精髓。這種理念在繪畫領域持續發酵，越來越多的畫家深受啟發，沿著吳道子“疏密兼能”的繪畫風格不斷開拓創新，推動著藝術的進步。

三、吳道子繪畫風格的影響

吳道子用筆起伏間，狀勢雄峻而疏放，無數人物形象被極為傳神地摹狀下來。每一極富“骨力”的用筆，體現著他內在強大的精神力量。吳道子對于當時與后世的繪畫發展均起著極為重要的“風向標”作用，他所創的“吳帶當風”成為后世人物畫學習的典范，其“疏密兼能”的畫風則引領了后世的風格架構。

（一）開創——以《送子天王圖》為例

《送子天王圖》鮮明地展現了吳道子考究的用線形式，在抑揚頓挫間表現出畫中人物的神態、性格、衣著與心理活動。在生動靈巧的線條勾勒下，一個個充滿趣味、性格各異的角色躍然紙上，顯示出吳道子對于人物形象極為精準的把控與表現能力，更顯“吳帶當風”在繪畫風格設計上的精巧靈動之感。

為了塑造不同的人物形象，吳道子選用了遒勁而多變的蘭葉描進行繪制，將變化融入畫面每一個角落。這既包括一根線條從上到下、從左到右的粗細變化，又包括眾多線條間的濃淡變化，不同質感的衣服、禮器等物品所用的線條也各不相同。

在衣紋處理上，蘭葉描發揮的作用最大，將衣服處理得更顯飄逸，例如畫中摩訶波闍波提夫人及天王隨行侍女的衣服筆法細膩、衣褶飄舉。吳道子在刻畫這樣的線條時屏氣而作、一氣呵成，使線條在流暢中幾乎沒有變化，著重強調女性的柔美特質。此外，畫家在表現摩訶波閣波提夫人時，以簡要概括的衣紋線條搭配復雜繁密的頭飾，體現出角色不凡的身份地位及華貴氣質。天王身旁的文武侍衛在男性特征表現上呈現出較大的反差：一圍蛇仗劍，一執筆書寫；武將侍衛在線條上比天王增添了更多頓挫之意，文臣的衣紋線條所流露出的“骨力”與天王相比就較為單薄，線條更為緩和，顯露出恭敬肅穆之意。就本部分畫面的顏色而言，吳道子采用出不同的墨線表現服飾的不同：侍女最里面的袖子選用淡墨來處理，而且整體人物顏色較淺；天王整體線條顏色明顯重于周圍侍者，更奪人眼球。

吳道子通過濃淡、軟硬、疏密三種線條對比方式，突出了天王在作品中的主要地位，起到了突出主體、兼顧次要的建構作用，成為中國繪畫技法傳承中不可逾越的經典范式。

（二）引領——對后世繪畫風格的意義

《歷代名畫記》中記載了多位“疏密兼能”的畫家，李公麟便是其中之一。早年在學習人物畫的道路上，李公麟奉吳道子為上座，并集百家之長。“始畫學顧陸與僧繇、道玄及前世名手佳本，至礴胸臆者甚富，乃集眾所善以為己有，更自立意專為一家，若不蹈襲前人，而實陰法其要。…故創意處如吳生，瀟灑處如王維。謂《華嚴會》人物可以對《地獄變相》，《龍眠山莊》可以對《輞川圖》是也。”

李公麟主要繼承了吳道子“莼菜條”技法的特點，并逐漸將自身所特有的文人雅趣融人了吳道子的線描畫法之中，同時將研究過的古代青銅器上的裝飾紋樣以古樸樣式的線條風格加入其中，使畫面更顯古韻本色。方薰在《山靜居畫論》中評價他的這種筆法時說：“衣褶紋如吳生之蘭葉紋，衛恰之顫筆紋，周昉之鐵線紋，李公麟之游絲紋，各極其致。”憑借此種藝術突破，李公麟開創了區別于宮廷院畫傳統的新藝術流派，為宋代人物畫的發展注人了活力。

此外，李公麟在繼承吳道子傳統水墨白描樣式的基礎上進行了創新性改良。他有意識地舍棄彩色元素，開創了卷軸白描的形式，進一步豐富了中國畫的表現技法。在作品《維摩演教圖》中，李公麟的游絲描較吳道子的蘭葉描更加流暢自如，畫面中穿插遮擋關系的設計突破了傳統程式，增添了趣味性與豐富性。這種繼承與創新的結合不僅延續了“吳帶當風”的藝術精神，而且更好地拓展了中國人物畫的可能性。

四、結語

本文通過對吳道子繪畫風格形成路徑的梳理，揭示了其在“骨法用筆”上的突破性貢獻及對繪畫風格建構的深遠影響。吳道子以“骨法用筆”為核心，開創了“疏密兼能”的畫體，將線條的表現力提升至精神意境的高度，在提按頓挫間實現了形式美感與審美取向的統一，為中國傳統繪畫注入了動態韻律，更為后世如李公麟等畫家提供了美學范式，推動了人物畫的發展。他的藝術實踐奠定了中國傳統繪畫“以線立骨”的審美基礎，在后世的不斷推敲與考究中經久不衰，開啟了后世在線條語言上的多元探索，至今仍為中國繪畫發展提供著不竭的啟示。

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作者簡介：

劉霓，北京師范大學藝術與傳媒學院學生。研究方向：美術學。