對大提琴獨奏《風》的創作分析與演奏探究

引言

美籍華裔作曲家梁雷作為當代“新音樂”領域的杰出代表，其創作風格以多元文化的融合為核心而備受矚目。他的作品大提琴獨奏曲《風》于1998年問世，是其大提琴獨奏領域中首部以蒙古族音樂為核心語匯的探索性作品，標志著梁雷對蒙古音樂元素系統化融合的開端該曲以內蒙古長調民歌與潮爾音樂為靈感，通過大提琴模擬馬頭琴的音色與技法，將草原文化的悠遠意境轉化為西方弦樂的表達，實現了跨文化音樂語言的創新對話。

本文聚焦于《風》的創作特征與演奏實踐，從曲式結構、蒙古音樂元素的解構與重建、演奏技法“東方化”三個維度展開分析。通過筆者研究發現，作品通過自由節拍。雙聲部潮爾模仿及滑音裝飾等手法，既保留了長調民歌的即興性與遼闊感，又以現代作品思維角度賦予了傳統素材新的生命力。此外，梁雷對馬頭琴泛音、呼麥持續音等元素移植嫁接到大提琴上，拓寬了大提琴的音響效果邊界，體現了“東方器樂西方化”的創造性轉化。

一、梁雷與其大提琴獨奏曲《風》

作曲家梁雷是著名的美籍華裔作曲家，是當代“新音樂”領域中一顆冉冉升起的新星。梁雷于1972年出生于天津，1990年赴美留學，這些經歷使他不僅有機會接觸到中華優秀傳統文化，也能了解到更多樣的世界文化。所以他的作品具有多元文化融合的特征［1]。

梁雷的作品可以根據其創作背景、音樂素材和人文意義劃分為三個系列：文人藝術、蒙古音樂和瀟湘[]大提琴獨奏曲《風》是梁雷的第一首蒙古風格的樂曲。“風”在漢語中有多重含義。這首作品也是寫給大提琴家馮堯的作品，而馮堯的英文名字就叫作“FengHew”。實際上，這首大提琴獨奏曲是由小提琴獨奏和中提琴獨奏改編而來的。1996年，梁雷回到祖國，并將在內蒙古大草原上聽到的一些旋律片段運用到這首曲子中。梁雷在接受采訪時曾說過：“我深深地欣賞蒙古族音樂旋律的非凡美，我希望成為為這些旋律做出貢獻的音樂家的一部分，并在這樣做的過程中，將旋律從馬背傳遞到音樂會大廳。我希望這些作品能把聽眾帶到那片美麗的土地。”自1998年起，梁雷就開始探索如何將蒙古族的音樂元素融入自己的作品中。如長調民歌，作為一種草原文化的精髓，其旋律巧妙地運用了“諾古拉”技巧一一種蒙古族音樂特有的顫音，以及上下起伏的甩腔和悠長的拖腔，其節奏和拍子極為靈活多變，完全受演唱者呼吸的調控［2]。對于非蒙古族的作曲家和演奏者來說，要將長調旋律特性精確地記譜，并在演奏時保持其獨有的風味，無疑是一個艱巨的挑戰。為了解決這個問題，梁雷對傳統民歌進行二次創作，從改編的角度入手，嘗試用大提琴模擬馬頭琴的演奏風格，從而創作出他第一首具有蒙古音樂風格的作品《風》。這部作品于1998年由馮堯在波士頓喬丹大廳進行首次演出并取得圓滿成功；2000年，在中央音樂學院音樂廳舉辦的梁雷作品音樂會上進行了中國首演。

二、大提琴獨奏曲《風》的曲式結構

大提琴獨奏曲《風》由兩個并置的部分構成，融合了傳統與現代的風格。前半部分基于錫林郭勒的長調民歌《走馬》，采用了通譜體，僅以單一旋律呈現[3]，而后半部分則源自呼倫貝爾的民歌《夜空》，以三段體的分節歌形式呈現，旋律大體保持一致。首段以中低音區的單旋律展開；第二段模仿馬頭琴的雙聲部音樂，高音部奏出旋律，低音部則保持持續進行的主音；最后一段轉至高音區，模仿馬頭琴特有的泛音效果。這首充滿情感的旋律作品，在現代新音樂作品中獨樹一幟，其傳承的經典與質樸令人印象深刻。

樂曲整體采用自由拍子，所以作曲家并沒有使用小節線，這為演奏提供了極大的自由度，也極大地突出了長調民歌旋律悠長、節奏自由和音域寬廣等特點。

第一部分的音樂結構由一個引子和三個樂句組成，整體是一個有再現的單三部曲式結構，調式調性由F角調式轉入B羽調式并終止。引子由小字組的裝飾音g滑入e的自由延長音，隨后上跳八度至 e¹ ，達到 f 后在f上達到 pp ，從而引出樂句a。這是作曲家試圖用大提琴的滑音技法模仿民族特色樂器馬頭琴。樂句a依舊從f上開始，連續下行小二度模進至b，力度由強至弱。接著旋律基本三度或四度跳進進行，最后依舊是一個連續下行的小二度模進，樂句在e上結束。整個樂句a的每個樂逗之間都采用“魚咬尾”的技法，保持了旋律的連貫性。調式調性由樂句b開始轉入B羽調式，旋律進行基本以三四度跳進為主，與樂句a相比，樂句b更加柔和，音符時值明顯增加，但在力度上達到了 H ，樂句漸漸減弱在a上收束。樂句 a¹ 是樂句a的上行四度模進，樂句終止在B羽調式音上。整個第一部分強弱對比非常明顯，作曲家也在多處標注出詳細的強弱記號，使第一部分整體聽起來跌巖起伏，宛如風聲輕拂過耳畔，輕輕撥動聽者心弦。

第二部分的音樂結構是一個重復的三段體結構，調式調性均由D徵調式轉為G宮調式。樂段B分為樂句c和樂句d，樂句c在D徵調式上進行，到樂句d轉入G宮調式。梁雷并沒有完全將《夜空》“照搬”過來，而是刪改了一些裝飾音，但歸根結底還是保留了《夜空》的整體形態在節奏方面，梁雷采用自由拍子使旋律線條更加器樂化，呈現出長調音樂自由舒展的特征。樂段 B¹ 依舊采用民歌《夜空》的旋律主題，不同的是，這個段落是樂段B的高八度進行，且加入了持續低音G，模仿了呼麥的形式，也使整個樂段形成了雙聲部潮爾的音樂效果，這是梁雷為了模仿樂器馬頭琴的特色寫法。樂段B² 是樂段 B¹ 高十五度的完全模仿，這個音區是大提琴的高音區，模仿了馬頭琴的泛音音色。與樂段 B¹ 不同的是，梁雷在樂段 B² 中加入了主和弦的低音撥奏。除此之外，在旋律聲部下方，作曲家還特意使用輔助譜表，大大降低了演奏者的演奏難度，以便精準地掌握自由節奏。大提琴高音區模仿馬頭琴的音色，結合低音撥奏已經突破了弦樂音色的概念，是傳統與現代相結合的一種突破，打開了梁雷初次嘗試用西洋樂器呈現蒙古族特色音樂的大門。整個第二部分的力度由強到弱（ f-p-pp ），速度由快到慢（76-66-50），刻畫出在風吹拂下的草原夜色，生動而富有層次。

三、大提琴獨奏曲《風》中的蒙古音樂元素

“蒙古族的長調民歌”是由蒙古族人民創造出的民歌體裁，蒙古族的民歌體裁包括長調和短歌。長調與蒙古族幾乎是“共同出生”，它具有曲調高亢悠揚、音樂語言簡潔、音樂節奏自由悠長等特點［4］。梁雷幼時受到烏蘭杰先生的熏陶，對蒙古族的音樂文化十分感興趣，而成年后，他深入了解蒙古族音樂并十分崇拜潮爾大師色拉西，還參與了對色拉西音樂的尋找、搶救工作。在此過程中，他接觸到色拉西演奏的科爾沁長調，通過了解，他發現當地人將其旋律比作“翱翔在天宇中的雄鷹”，時而盤旋于高空，時而急轉直下，時而又直插云霄。梁雷深受啟發，將此特點加入了自己作品中［5]

在樂曲的第一部分，樂句a從f開始連續下行二度模進，后由f滑至b稍作停頓，接著進行向上小三度的跳進與向下大三度的跳進，最后由f滑音至 e¹ ，一個七度大跳（見譜例1）。旋律線條跌宕起伏，如雄鷹般一飛沖天。

潮爾音樂在蒙古音樂中以雙聲部的音樂形式呈現，它包含兩個聲部，分別是高音旋律聲部和持續低音聲部，所以具有縱向和音的特征。潮爾音樂有兩種類型：器樂潮爾和聲樂潮爾。器樂潮爾有冒頓·潮爾、托布秀爾和烏他順·潮爾。雖然其音色與馬頭琴十分相似，但音量卻不及馬頭琴。聲樂潮爾包括浩林·潮爾（呼麥）和“潮林哆”[6]。

梁雷在深入了解蒙古族潮爾的音樂特點后，第一次嘗試在《風》中運用，比如在樂曲的第二部分對呼倫貝爾民歌《夜空》的改編中，在旋律聲部下方加入了低音持續主音G，模仿器樂潮爾的音樂特點（見譜例2）。此外，在樂段 B² 中，梁雷特意使用大提琴的高音區模仿馬頭琴，加入的低音撥奏豐富了音響效果，這也為其后面蒙古音樂系列的創作打下了堅實的基礎（見譜例3）。整個樂部B的音區已經超過了兩個八度，這種寬廣的音域，使長調的旋律具有一種遼闊、高遠的感覺；而極富自由化的節拍技法也使旋律具有流動性和韻律感，從而表達出更加豐富的情感。

四、演奏技巧

大提琴獨奏曲《風》中多處都運用了滑音的演奏技巧，作品由大提琴滑音進入旋律。演奏時從 d² 開始做下滑音而無結束音，演奏者需要在按 d² 音時按實琴弦并緊貼于指板，由于沒有結束音所以在向下滑動時需要手指在琴弦與指板之間保持一定距離（見譜例4）。梁雷令樂句a連續下行模進的同時，每個音組間都加入了滑音，使音符之間更具有連貫性（見譜例5）。演奏者需要采用左手手指的指腹部位對每個音高實施精確且穩定的按壓。在指腹與指板接觸狀態下，演奏者需保持平穩的滑動動作，以達到從第一個音過渡至第二個音的目的。此外，在整個滑動過程中，演奏者必須對起始音和結束音施加恰當的揉弦效果一一通過手臂的細微旋轉驅動手指進行小幅度的振動，從而確保音色的連貫性與平滑性[7]。梁雷還運用了一個小三度的雙倚音，弓子觸弦點靠近指板快速地把f和a奏出，再用上弓慢慢引出長音f，為后面的下弓強力度f做準備（見譜例6）。

結束語

大提琴獨奏曲《風》是梁雷蒙古音樂系列作品中的“開山之作”，作曲家將其獨特的創作風格與蒙古音樂元素相結合，將長調音樂元素、潮爾音樂元素以及西方弦樂器演奏技法“東方化”等個性化的創作手法融入帶有蒙古音樂元素的音樂風格中［8］，并在旋律、節奏等方面體現出蒙古草原音樂的特征。梁雷將蒙古族歌手的深情吟唱和呼麥的歌唱形式、蒙古族特有的樂器馬頭琴相結合，用大提琴這種西方樂器活靈活現地表現出中國的內容。東西方的結構與旋律相組合，不僅是多元文化的交融，還有兩種傳統力量相結合所進發出的沖擊力[9]，這就是梁雷一直在尋找的原始而純粹的音色形態及音響效果，這也為其蒙古音樂創作的發掘與詮釋提供了更多的可能性。

譜例3

參考文獻：

［1］賈達群.梁雷的“表達”及引發的思考［J］.中央音樂學院學報，2019（3）：46-51，72.

［2］班麗霞.梁雷“音響筆墨”的創作手法與藝術特性[J].中國音樂，2016（3）：142-150，160.

[3」李世相.“潮爾”現象對蒙古族音樂風格的影響[J」.中國音樂學，2003（3）：64-70，63.

［4］班麗霞.別樣的保護與傳承：梁雷《色拉西片斷》創作始末與音樂分析［J」.黃鐘（中國.武漢音樂學院學報），2008（3）：126-132.

［5］秦楊.蒙古長調民歌的形成、發展及特點［J］.藝術百家，2013（4）：253-254.

［6］何中潤.梁雷弦樂四重奏《戈壁贊》音高組織分析[J].中國音樂，2021（6）：159-171.

[7］徐欣.內蒙古地區“潮爾”的聲音民族志［D］.上海：上海音樂學院，2011.

［8］虞果.梁雷《尋找色拉西》的音樂語言與演繹探究[D］.上海：華東師范大學，2022.

[9」張傲楠.梁雷音樂作品的創作特征分析：以弦樂四重奏《戈壁贊》為例［J］.喜劇世界（下半月），2024（5）：109-111.