袁枚“性靈說”的內涵及其現代闡釋

袁枚“性靈說”的內涵十分豐富，涉及諸多方面的內容，比如詩人創作的主觀能動性、詩歌表現的內容、詩歌表現的形式、詩歌塑造的藝術形象特點，以及詩歌的審美功能等，構成了一個完整的詩歌美學體系。這個詩歌美學體系中的諸多理念也是符合詩歌創作實踐的，并具有一定的辯證法色彩，可以為詩歌的創作提供借鑒。

袁枚“性靈說”的主旨是從詩歌創作的主觀條件出發，強調作為創作主體的詩人必須具有真情、個性、詩才，并由此生發出有關詩歌的內容與形式，詩歌創作，詩歌鑒賞等一系列藝術主張。這一內涵豐富的詩學理論，不僅在當時是最具價值的，而且對當今的文藝發展依然有現實的借鑒意義與指導意義。

一、“性靈”與詩歌的創作主體

詩人是詩歌創作的主體，詩是詩人對客體世界及自身生命的全部感知。優秀的詩歌是如何創作出來的？它需要什么樣的主體條件？袁枚的“性靈說”對此作出了自己的解答。

首先，“性靈說”堅持真情至性為詩人詩歌創作的前提，認為詩人只有擁有了一股“活動起來”的勁兒，有這樣一種內在的力量，在這種力量的沖動下才能創作。袁枚在《答蕺園論詩書》中強調：“有必不可解之情，而后有必不可朽之詩。”其中的“不可解”指的就是詩人感情飽滿而強烈，形成一股無法擺脫的激情，這種狀態下創作的詩歌所抒發出來的真情才會成為不凡之作。《隨園詩話補遺》卷九又引用視樓居士《言詩》論證此觀點，曰：“情至不能已，氤氳化作詩。屈原初放日，蔡女未歸時。得句鬼神泣，苦吟天地知。此中難索解，解者即吾師。”這里談到屈子的《離騷》與蔡文姬的《胡笳十八拍》的創作，都是源于詩人在“初放日”或“未歸時”的坎坷遭遇使其內心深處燃起的強烈情感到了“不能已”的境界，必得“發憤以抒情”（屈原《九章·惜誦》），這樣的創作才能達到驚天地泣鬼神的效果。袁枚顯然看到了這一點，才說出認識了這一規律即可為“吾師”。同時，袁枚既肯定了詩人的真情為詩歌創作的前提，但因每個詩人的情懷感性各不相同，其必然結果就是又主張詩人的個性化。基于此，袁枚提出了“著我”（《續詩品》）的理論主張，其強調每個詩人都要有自己獨特的個性，要有區別于他人的一種精神特質。眾所周知，封建社會漫長的歲月里人之性靈被各種人為的手段壓抑，從肉體到靈魂都被各種禮儀規矩所禁錮，“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”（《論語》）被奉為千古信條，這不但嚴重限制了人之個性的自由成長與發展，同時也限制了文學的自由成長與發展。在此背景下，袁枚“性靈說”推重詩人的個性是一種大膽而進步的主張，他銳意掃蕩詩人無個性，詩千篇一律的偽古典主義，認為作詩不可無“我”，詩人須有個性，正如《隨園詩話》卷四曰：“凡作詩者，各有身份，亦各有心胸…”另外，詩人作為具有獨特個性的創作主體，應該順其自然而發揮，而不必拘泥或受制于其他詩人和詩作，于是袁枚曰：“詩者，各人之性情耳，與唐、宋無與也。”（《答施蘭坨論詩書》）他對某些詩人以他人個性約束自己的個性提出嚴重警告，因為自己個性消亡的同時詩也會喪失表現自我思想情感的能力。

其次，“性靈說”頗重詩人之“天才”或“天分”。“性靈”一詞的本義是指人具有靈慧的天性，如《文心雕龍·原道》曰：“惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。”袁枚亦甚推重“有性靈”，十分重視詩人“天分”在創作中的關鍵作用。受楊萬里的影響，袁枚以為詩人“聰穎”的才能源于“天分”，這在《隨園詩話》卷一里有明證如下：“楊誠齋曰：‘從來天分低拙之人，好談格調，而不解風趣風趣專寫性靈，非天才不辦。，”袁枚表示“深愛其言”，并以此觀點贊譽楊氏“天才清妙，絕類李白”。另外，袁枚在別處亦多次強調天賦因素的重要，其《何南園詩序》曰：“詩不成于人，而成于其人之天。其人之天有詩，脫口能吟。其人之天無詩，雖吟而不如無吟。”其《隨園詩話》卷十四亦曰：“詩文之道，全關天分，聰穎之人，一指便悟。”袁枚所說的“天分”有兩個方面的含義：一是指詩人要有高雅脫俗的審美心境，二是指捕捉詩情的“自然靈氣”。用袁枚的原話來說，即“興會”“靈感”之類。袁枚十分重視“即景成趣”“著手成春”的“興會”，其《程綿莊詩說序》曰：“人有興會標舉，景物所觸，偶然成詩，及時移地改，雖復冥心追溯，求其前所以為詩之故而不可得。”袁枚在此說的是詩歌創作活動中靈感的突然性和非我性，是非人力控制的一種過程，是一種天賦，這種天賦是“須其自來，不以力構”的。袁枚的性靈詩論承認“天分”在詩歌創作中的重要作用，符合詩歌創作的實際。不過，“全關天分”的說法又過于極端，具有唯心色彩，且與他主張后天學習的觀點不盡相符，這可算是袁枚論詩有所矛盾的表現吧。

再次，“性靈說”強調作為創作主體的詩人應具有真情、個性、天分，但亦不忽視創作主體的學力與人功。袁枚認為，詩人應注意文化修養，以學問為創作的根底之一。在這個基礎上，袁枚積極地接受并內化了杜甫“讀書破萬卷，下筆如有神”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》）與“轉益多師是汝師”（《戲為六絕句》其六）的創作思想，提出“博習”之說：“萬卷山積，一篇吟成。詩之與書，有情無情？鐘鼓非樂，舍之何鳴？易牙善烹，先羞百牲。不從糟粕，安得精英？曰‘不關學’，終非正聲。”（袁枚著，陳玉蘭譯注《二十四詩品·續詩品》）詩人通過讀書萬卷，可以獲得大量知識，提高藝術素養，從而創作出有思想深度的作品來。雖然袁枚在此對嚴羽在《滄浪詩話》中提出的“詩有別材，非關書”理論有片面理解的嫌疑，但是他著力強調的是“詩關學”的觀點。除了《博習》，其《誡云》還反對“分唐界宋”，批評“抱杜尊韓，托足權門。苦守陶韋，貧賤驕人”的狹隘門戶偏見，強調“轉益多師是汝師”。另外，與《博習》相連的《尚識》則云：“學如弓弩，才如箭鏃。識以領之，方能中鵠。”唐代史學家劉知幾提出才、識、學即作史三長，袁枚受此啟發，把這一理論完美地運用于詩歌創作，推崇“識最為先”（《隨園詩話》）。“識”，即人之見地或人之明辨是非之能力。從學習古人的方面來看，若詩人只是廣泛地學習而沒有自己的見解或判斷力，就難以區分精華和糟粕，自然也就無法做到去粗取精；若詩人有見識或判斷力，就不會被古人所迷惑，也不會被固有的習慣所束縛。“尚識”無疑是對的。以上所有的材料都說明袁枚的“性靈說”是非常重視后天學習的。這里應該做個說明，那就是袁枚雖然認為“凡多讀書，為詩家最要事。所以必須胸有萬卷者，欲其助我神氣耳”，所以其目的并不在于用書卷來取代性靈，而是起輔助作用，即“欲其助我神氣耳”（《隨園詩話補遺》卷一引李玉洲語），故又申明：“役使萬書籍，不汨方寸靈。”（《改詩》）這也正是“性靈詩”與翁方綱等考據家，經學家的“學人詩”的分水嶺。除了學力之外，袁枚也不乏人功苦思之論，其《箴作詩者》曰：“須知極樂神仙境，修煉多從苦處來。”即言人功。在這里，袁枚要表達的意思是詩人對來源于生活的素材要精心提煉，對自己筆下的語言文字要細致加工，而這種提煉和加工須不著形跡，有渾然天成之妙。因此，袁枚所說的“苦思”也好，“修煉”也罷，前提都是詩人必須得具備性靈、靈氣，這自然就與歷史上為文造情的那些苦吟詩人有了一個分水嶺。總之，袁枚“性靈說”有關創作主體的學力與人功，對前人有繼承，更有超越，其著眼點始終落于“性靈”二字。

二、“性靈”與詩歌的審美功能

強調“詩可以興”的審美功能，這也是袁枚“性靈說”內容之一。他對孔子的“興觀群怨”說獨具理解：“圣人稱詩‘可以興’，以其最易感人也。”在袁枚這里，“興”與“感人”，即激發人喜怒哀樂之情感，從而享受到生趣勃勃、生氣凜凜的藝術美感。對于“詩可以興”袁枚還有更深入具體的論述，其《隨園詩話補遺》卷一曰：“詩者，人之性情也。近取諸身而足矣。其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩。孔子曰：‘不學詩，無以言。‘又曰：‘詩可以興。’兩句相應。惟其言之工妙，所以能使人感發而興起；倘直率庸腐之言，能興者其誰耶？”袁枚這里的論述涉及了詩歌藝術審美的以下三個方面：詩的美感力量的產生于詩歌擁有的真情，所謂“詩者，人之性情也”；詩的美感價值體現在聽覺、視覺甚至味覺諸多方面的享受；詩之性情要通過美的語言來展現，否則不會有感人的魅力。袁枚的認識是比較全面的，與托爾斯泰的見解有異曲同工之妙：藝術家“在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情—這就是藝術活動”（列夫·托爾斯泰《藝術論》）。在批評實踐中，袁枚有關詩歌審美的觀點具體表現如下：

首先，袁枚提倡詩歌審美風格的多樣化和審美取向的豐富性。他認為，各種不同的藝術風格都有自己的特點和價值，不同的藝術風格不能簡單類比，強分高下。其《隨園詩話》卷三曰：“詩如天生花卉，春蘭秋菊，各有一時之秀，不容人為軒輕若必專舉一人，以覆蓋一朝，則牡丹為花王，蘭亦為王者之香。人于草木，不能評誰為第一，而況詩乎？”萬紫千紅，百花爭艷，才造就了大自然絢麗多姿的美景。“春蘭秋菊，各有一時之秀”，不同的時代都有自己時代的代表詩人，專舉一人以覆蓋一朝，與專舉一種花來作為一年之花王一樣，都是片面的。

其次，袁枚看到了詩歌審美價值的超功利性。袁枚認為詩歌不應該只是進行道德教訓的一種工具，作為身處自然身處社會的人表達情感、表現審美感受的特殊方式，詩歌本身就有其獨立存在的價值與意義。他在《答沈大宗伯論詩書》中說：“至所云‘詩貴溫柔，不可說盡，又必關系人倫日用’，此數語有褒衣大招氣象，仆口不敢非先生，而心不敢是先生。何也？孔子之言，《戴經》不足據也，惟《論語》為足據。子曰‘可以興’，‘可以群’，此指含蓄者言之，如《柏舟》《中谷》是也。曰‘可以觀’，‘可以怨’，是指說盡者言之，如‘艷妻煽方處’‘投畀豺虎’之類是也。曰‘邇之事父，遠之事君’，此詩之有關系者也。曰‘多識于鳥獸草木之名’，此詩之無關系者也。”袁枚雖承認《詩經》中有的作品是與人倫日用“有關系”的，但更有許多作品是與人倫日用“無關系”的。如果只用是否直接表達儒家的倫理道德觀念來判斷詩歌的價值，那不但是遷腐的看法，就是從儒家經典中也找不到充分的證據。袁枚還認為，詩歌絕不是統治者政治倫理的附庸，其價值在于它的審美功能，其抒情、審美的特性，決定了它本質上的超功利性。這就直接打擊了沈德潛“格調說”推崇詩為封建政治服務的功利觀。另外，乾隆年間盛行漢學考據之風，其中最有名的有以翁方綱為代表的肌理派，強調以學問、考據入詩，而且以考據的方法為詩，取消了詩的抒情本質及以情感人的功能，其背后實際上也隱藏著一種與詩歌的審美價值相沖突的“學人”的功利觀，對此有學問而無靈性者，袁枚認為當“考據之學，自成一家；其次，則駢體文，盡可鋪排，何必借詩為賣弄？”（《隨園詩話》卷五）因而，袁枚對“肌理說”的批評實際上也是主張詩歌審美

價值的超功利性。

總體而言，袁枚“性靈說”強調“詩可以興”的美感功能，摒棄詩歌在政治、倫理方面的啟發功能，雖有其特殊原因背景，但其片面性也顯而易見。

袁枚“性靈”批評說特別強調情感在文學創作中的主體作用，從而建立了一種區別于傳統的，非政教文化的，以審美為宗旨的新異文學理念，這在當時無疑是一種思想的解放，從一定程度上緩解了文人們在封建正統文學的強大磁場里所受的約束和壓力，使得中國文學史中表現對大自然的熱愛，對人情美的追求，對自由生活的向往的浪漫主義文學得到了發展，如性情文學、趣味文學、閑適文學等。其對人的現實存在的合理性的肯定，對人的自然本性存在的合理性的肯定，對人的享受世俗快樂的合理性的肯定，使得人的尊嚴、人的價值、人的命運得到了更多的關注。因此，它是一種極富人文色彩的文學批評理論，對后世影響深遠，并與西方的浪漫主義有許多息息相通之處。恰如錢鍾書在《談藝錄》中所言：“不僅為當時之藥石，亦足資后世之攻錯。”“性靈說”，對詩歌反映社會生活的漠視，對真情實感、詩歌才情的過分看重，使其“性情”品位也有卑微之處，這是值得我們認真對待的。只有真正理解袁枚“性靈”批評思想之精髓，去其糟粕，才能予以汲取發展，使之升華，這正是我們今人需要努力探索與開展的工作。