從社會禁忌到文化偶像：銀幕王爾德形象的祛魅與圣化

奧斯卡·王爾德（Oscar"Wilde）在1895年的審判后從文學明星、社會名流跌下神壇，成為階下囚和流亡者，充滿戲劇性的生平使其成為各種傳記電影熱衷的題材?！秺W斯卡·王爾德的審判》（1960年）、《王爾德》（1997年）與《快樂王子》（2018年）這三部時間跨度近60年的影片在銀幕上展示了王爾德形象在大眾文化中的蛻變過程：從舊時代司法審視下的“道德罪人”到承載著文化創傷的“殉道者”。1960年的《審判》著眼于法律規訓，強化其“倫理越軌者”身份，折射出20世紀60年代英國社會的保守凝視；1997年的《王爾德》則著重挖掘其情感深度和內心矛盾，消解了作為同性戀作家“反道德”的污名；2018年的《快樂王子》側重復現作家暮年的苦難與肉身的衰朽，將其圣化為一種文化救贖。三重銀幕形象的更迭流變勾勒出王爾德從“社會禁忌”到“文化偶像”的祛魅與賦魅過程，也暴露出藝術如何以歷

史之名為時代的倫理困境提供象征性出口

一、悲劇英雄的祛魅：社會禁忌下的“道德罪人”

《奧斯卡·王爾德的審判》（The"Trials"of"Oscar"Wilde，1960年，下文簡稱《審判》）由肯·休斯（Ken"Hughes）執導，英國演員彼得·芬奇（Peter"Finch）飾演王爾德，是首部以1895年“王爾德風化案”受審過程為核心的長片。影片聚焦于王爾德經歷的三次庭審，以偽紀錄片風格與黑白色調呈現出這一震動了幾乎整個歐洲的歷史事件。導演摒棄了文學史中對唯美主義代表人物王爾德成就的浪漫化書寫，以冷峻的鏡頭語言強化法庭審判場景的壓迫感：交叉剪輯昆斯伯里侯爵的律師愛德華·卡爾森咄咄逼人的詰問、陪審團的道德凝視與旁聽席群體的敵意，與片中王爾德的無力招架形成對照，與其說導演是在還原審判，不如說是在呈現一場

社會道德凈化。影片雖然也有對相關歷史細節的援引，如法庭陳述的原始記錄等，試圖營造出真實感，但占主導地位的仍是通過剪輯策略凸顯法律文本的絕對權威性，連王爾德那段著名的關于藝術與美的辯護詞也被呈現得蒼白無力，而控方對“性倒錯”的病理化指控卻成為影片的壓倒性敘事。這種對司法暴力的戲劇化呈現恰恰體現了20世紀60年代英國同性戀去罪化前夕的保守氛圍，暴露出當時社會對性少數群體的道德恐慌

英國藝術史論家威廉·岡特（William"Gaunt）在其著作《美的冒險》（The"Aesthetic"Adventure）中將王爾德塑造為“為美殉道的悲劇英雄”，這種態度在文學藝術史中頗具代表性。在岡特筆下，王爾德是以藝術為信仰的先知，用美來對抗當時社會的庸俗淺薄，而維多利亞時代的道德審判、同性戀罪名、牢獄之災以及流放的結局，都被詮釋成“美”或者對美的絕對追求，被世俗暴力和司法機器摧毀的時代犧牲品。這一悲劇低敘事為公眾理解王爾德提供了極具浪漫色彩的原型：《王爾德》（1997年）中沉溺于愛與美的“墮落藝術家”和《快樂王子》（2018年）中的“受難圣徒”，都可視為這一基調的延續與變奏。但是《審判》卻被剝離了這層光環，影片中的王爾德不再是“唯美主義悲劇英雄”，而是社會禁忌規訓下的“罪人”。彼得·芬奇呈現的王爾德在法庭上標志性的華麗激昂陳詞被簡化為蒼白無力的“詭辯”，唯美主義藝術家的身份也被置換為“性倒錯者”的病理標簽。另一方面，導演似乎有意削弱王爾德個人情感的深度與復雜性，同時也淡化了其作為作家的藝術理想與追求，轉而用“罪與罰”的二元邏輯為其身份重新定義——彼時，同性戀行為被視為公共秩序中的道德禁忌與生理層面的病態，而非私人領域的情感選擇，因此，王爾德成為道德風化森嚴的維多利亞時代的“越軌樣本”。影片通過陪審團裁決與公眾席的道德審判目光，將個體身份困囿于社會定義的“倫理越軌者”框架中：雖然也有對審判中所包含的種種不公和偏見有所暗示，但是敘事的主調仍然是以“反抗必然潰敗”。這種祛魅書寫最終將王爾德徹底釘死在“道德罪人”的標簽上，也折射出20世紀60年代英國社會對性少數群體既恐懼又偽善的矛盾態度。

電影《審判》在內容上的取舍，暴露出20世紀

60年代英國社會轉型期的倫理悖論：在同性戀去罪化的歷史門檻前，藝術創作既試圖批判歷史暴力，又深陷于新舊道德的夾縫之中。影片上映時（1960年），英國正處于《沃爾芬登報告》（1957年）建議改革同性戀法律與1967年法案最終通過之間的拉鋸時期。影片的矛盾也正體現了當時自由主義呼聲與保守勢力的角力：一方面包含著對維多利亞時代司法荒誕的不滿；另一方面卻仍沿用冷戰時期盛行的“道德衛生”論調，將王爾德的同性戀行為描述為“反道德”的、令人恐慌的、需要被“社會消毒”的污染源。精英階層對法律不公的無關痛癢的反思，并未消解大眾對性少數群體的病理化污名與恐懼。電影的策略性妥協也揭示出，即便在舊的秩序和道德松動之際，藝術創作仍難以徹底掙脫權力話語的枷鎖

《審判》可以看作是對王爾德悲劇英雄身份的祛魅，消解了其作為藝術家的主體性，更將同性戀身份異化成一種社會秩序的“病理性樣本”。當1997年的影片《王爾德》以私密敘事探索這位作家的豐富的情感世界時，司法敘事塑造的“罪人”身份開始崩解。20世紀90年代的英國社會，歷經了同性戀去罪化（1967年）和酷兒平權運動，在新的時代語境下，影片《王爾德》不再困囿于法庭審判和公眾目光，轉而以沙龍、臥室與書信等構建作家的私人空間和情感世界——王爾德與道格拉斯勛爵的禁忌之戀也從“病理學案例”還原為具體復雜的愛欲糾葛以及對世俗道德的挑釁。這種視角轉換標志著王爾德銀幕形象從被社會和司法定義的“罪人”向“自我言說的欲望主體”的過渡，也為后續電影《快樂王子》中的圣化敘事埋下了伏筆

二、身份過渡：酷兒視角下的“復雜個體”

1997年由布萊恩·吉爾伯特（Brian"Gilbert）執導的《王爾德》（Wilde），把王爾德的銀幕形象從社會規訓的“罪人”標簽扭轉為酷兒理論觀照下的“復雜個體”。影片聚焦于王爾德與阿爾弗雷德·道格拉斯勛爵（波西）的禁忌之戀，顛覆了《審判》（1960年）中司法和公眾偏見強加給作家的病理化身份。英國家喻戶曉的著名演員斯蒂芬·弗雷（Stephen"Fry）飾演的王爾德不再是被舊時代法律定義的客體，轉而成為情感與藝術、情欲與父性交

織的矛盾主體：他在沙龍中的機智談吐與波西（裘德·洛飾）的深情糾葛、對妻兒的溫情愧疚，共同構建了一個無法被“罪人”或“殉道者”簡單歸類的多面形象。導演以復古的暖色調鏡頭與流動性場景，如牛津河畔的風景、阿爾及利亞旅館等細膩畫面，解構了同性戀的“越軌”污名，將其還原為具體復雜的人性經驗。

這部影片是王爾德銀幕書寫中里程碑式的作品，視覺效果華麗考究：從維多利亞時代繁復精致的服裝、唯美主義標志性的孔雀羽毛裝飾、百合花和綠色康乃馨，到倫敦沙龍的社交場景、鄉間莊園、維多利亞時代的法庭和監獄，無不是考據式的還原。尤為引人注目的是英國演員裘德·洛（JudeLaw）對道格拉斯勛爵的詮釋——青年時期無與倫比的俊美容貌和陰柔氣質與歷史照片中的波西驚人相似，而慵懶鋸傲的神態與任性易怒的性情也精準復現了這位“毒蛇般情人”的危險魅力。斯蒂芬·弗雷（StephenFry）更是以其深厚的文學素養與酷兒身份自覺，對王爾德做了一次帶有致敬色彩的個性化還原：他既能以牛津腔在沙龍中炫技式地陳述“生活模仿藝術”的唯美主義理念，也能在私密場景中展露自身欲望的脆弱與父性的掙扎。導演布萊恩·吉爾伯特摒棄了此前同性敘事的病理化色調，轉而以充滿詩意美感的抒情性鏡頭將王爾德與波西之間的癡纏升華為超越時代的審美宣言。這種對禁忌情感的唯美主義呈現，不僅消解了《審判》（1960年）中的道德污名，更是以視覺的崇高性完成了對酷兒身份的美學正名。

值得一提的是，這部影片還通過穿插王爾德童話《自私的巨人》的故事碎片，巧妙地將這位話題人物的私人創傷與藝術哲思編織在一起，在一種獨特的互文性中呈現作家的悲劇性。影片中，王爾德為兩個年幼的兒子講述巨人“因自私筑墻而永陷寒冬”這個情節時，鏡頭悄然切至其與波西的熾烈擁吻，這一舉動在當時看來是帶有背德色彩的——花園的封閉與遲遲不來的春天，隱喻王爾德因沉溺情欲而背離家庭責任，最終陷入人生的凜冬。更具深意的是，童話中“孩童手心的釘痕救贖巨人”的結局，與王爾德出獄后困窘潦倒的場景形成對照：當他在巴黎旅館摩挲著波西的信件時，銀幕上浮現的卻是童話中釘痕的特寫。這一視覺嫁接將宗教受難意象與同性之愛的罪罰并

置，象征著王爾德以藝術之名進行自我救贖的徒勞與無力。

20世紀90年代的英國，同性戀去罪化（1967年）已實施三十年，酷兒平權運動正以“去病理化”訴求沖擊著當時的主流話語，性少數群體經歷著從“罪人”向“公民”的身份過渡。在這一背景下，影片《王爾德》的創作恰恰迎合了后石墻時代的身份政治邏輯——同性之愛可以登堂入室，可以借藝術之名獲得主體性表達，不再需要像《審判》（1960年）中那般蜷縮于司法的陰影之下。導演解構了“同性戀等于墮落”的舊時代道德偏見，將其轉化為美學革命的象征，這也暴露了電影主創在20世紀90年代的文化野心：通過重述王爾德的“丑聞”，將其酷兒身份從歷史污名中剝離出來，并賦予以美學抵抗規訓的現代性神話——在世紀末，禁忌之愛的視覺崇高性本身即是一種身份合法化的宣言。

三、身份賦魅：文化創傷中的“圣徒式偶像”

盡管創作班底與時代語境迥異，電影《快樂王子》（2018年）與《王爾德》（1997年）卻共享著同一套美學基因：通過王爾德筆下的童話折射出其現實人生的精神困境。如果說童話《自私的巨人》在1997年的影片中隱喻著情欲與責任的對立，那么2018年的《快樂王子》則借同名童話故事中“鉛心破碎的王子”意象，將王爾德晚年的流亡苦難升華為一種文化創傷的圣徒敘事。兩者都是用童話的寓言性消解歷史書寫的權威，卻又因聚焦人生不同的階段而構成互補——前者剖析王爾德盛年的欲望糾葛與情感掙扎，后者則凝視其身敗名裂后衰朽肉身的救贖。英國演員魯伯特·艾弗雷特（RupertEverett）耗費十年時間籌拍，自導自演的《快樂王子》正是這一文化訴求的終極產物。

《快樂王子》（TheHappyPrince，2018年）將鏡頭對準王爾德生命最后的流亡歲月（1897年一1900年），填補了此前銀幕敘事中鮮少觸及的作家生命歷程中最為灰暗的章節。影片以巴黎和意大利破敗的旅館、廉價酒館為背景，聚焦于王爾德出獄之后的潦倒境遇：化名為“塞巴斯蒂安·梅爾莫斯”（SebastianMelmoth）的作家，在貧困、疾病與酒精中輾轉，與舊情人波西短暫復合又決裂，與忠誠

友人羅比·羅斯的糾葛，最終在孤寂中凄然病逝。導演刻意摒棄了傳記電影慣用的線性敘事，轉而以碎片化的夢境、回憶與童話演繹等，拼貼出王爾德的暮年生活。其筆下的經典童話《快樂王子》被拆解為貫穿全片的寓言線索：王子雕像與為他銜寶石的燕子，在閃回中與王爾德的現實苦難交疊，暗示作家以自我獻祭的姿態對抗世俗道德。影片通過陰郁的色調、衰朽的肉身特寫，將王爾德的流亡塑造成一場兼具肉體沉淪與精神升華的受難儀式，為后續深入探討其“圣徒化”身份奠定了敘事基調。

《快樂王子》（2018年）以近乎殘忍的寫實風格把唯美主義濾鏡下的王爾德神話擊得粉碎。影片雖然也包含著對這位唯美主義代言人昔日榮光的短暫復現：華美舞會的閃回，巔峰時期的禮服與鮮花……但是卻將敘事聚焦于流亡歲月中肉體與尊嚴的雙重毀滅：臃腫的軀體、化膿的耳疾、污濁的旅館走廊，連同被債主驅逐、遺路人唾罵的羞辱場景，甚至彌留之際的病體，對這些場景不留情面的復現共同堆砌出一個“聲名狼藉”的晚年王爾德。魯伯特·艾弗雷特以近乎自虐的表演，呈現了這位昔日的唯美主義先知、上流社會寵兒，如何淪為歐洲街頭人人喊打的“文化賤民”——巴黎酒館里，曾經的擁躉躲避他如瘟疫；那不勒斯海岸邊，波西的背叛將其推入絕望深淵；甚至連一生摯友羅比的接濟也似乎摻雜著施舍的屈辱。沒有英雄末路式的悲壯，取而代之的是徹底的卑微和絕望感。影片通過傾斜構圖與冷色調濾鏡，將社會性死亡具象化為一場場視覺暴力：當他在冬夜街頭背誦《快樂王子》臺詞換取酒錢時，鏡頭以仰角捕捉圍觀者的譏笑，仿佛審判席上的道德目光穿越世紀仍未消散。這種對“不體面”晚年的赤裸展演徹底顛覆了1997年《王爾德》中對情欲的美化。

魯伯特·艾弗雷特與奧斯卡·王爾德之間存在著一種絕妙的身份互文，這使得《快樂王子》（2018年）較之普通的傳記片具有一種獨特的超越性，進而成為一場藝術家自我救贖的儀式。艾弗雷特的人生軌跡與王爾德有著某種微妙的契合：1980年，他因公開自己的同性戀身份從炙手可熱的“英倫情人”淪為好萊塢的“行業棄兒”；其巔峰期的優雅俊美與紈绔氣質，在電影《理想丈夫》（1999年）和《不可兒戲》（2002年）中完美復現王爾德式的機

鋒，恰似作家在維多利亞沙龍中的化身；而中年后的聲名沉寂與邊緣化更與王爾德的流亡形成命運同構。這種宿命般的共鳴使他在自導自演《快樂王子》時，以近乎自毀式的表演將自我嵌入歷史創傷之中——當他以浮腫的面頰、潰爛的皮膚詮釋晚年的王爾德時，鏡頭捕捉的不僅是角色的衰朽，更是同性戀藝術家在主流社會規訓下的集體傷痕。導演刻意保留自己與王爾德的聲音特質，那種慵懶而破碎的牛津腔，與肢體語言，戲劇化的手勢與頹靡的脊柱曲線，使銀幕上的角色成為跨越時空的“殉道者共同體”。

作為維多利亞時代最具爭議的才子劇作家，王爾德的銀幕形象在影史中不斷地被時代重構，從1960年《審判》中司法規訓和舊時代秩序下的“道德罪人”，到1997年《王爾德》中欲望與人性交織的“復雜個體”，再到2018年《快樂王子》中圣徒式的“文化殉道者”，三次身份轉變體現出不同時代的社會對性少數群體身份的不同定位和解讀。《審判》中以司法暴力對王爾德身份進行的祛魅，本質上正是20世紀60年代英國社會對同性戀去罪化矛盾態度的體現；《王爾德》以詩意鏡頭和唯美主義滔滔雄辯重塑作家的主體性，則暗合了后現代社會對邊緣美學的收編；而《快樂王子》的圣徒化敘事實則可以解讀為后同性婚姻時代對歷史創傷的儀式性救贖。王爾德的銀幕形象重構史既是一部性少數群體身份合法化的演進敘事，也是一面暴露文化記憶選擇性的鏡子。一個時代有一個時代的王爾德，任何歷史重述都可以視為當代價值觀的某種現實投射，而“真實”的王爾德永遠在話語權力的裂隙中閃爍其詞。

[本文為2024江蘇省高校哲學社會科學研究項目“19世紀末至20世紀初愛爾蘭作家的凱爾特神話元素書寫研究”（2024SJYB0944）階段性成果]

作者簡介：

孫蓓蓓，1986年生，文學博士，常州工學院人文學院教師。主要研究方向：王爾德研究，凱爾特神話。