從《滄城》的敘事空間看個體生存之境

小說以滄城發生的一件大事：“仙婆子死了”作為開始，仙婆子的死意味著現在的結束和曾經的開始，使得整個故事線如同文本中的地理場域一樣以圈形展開：從她的死到她們的死，從滄城到滄城。并以仙婆子為契機展開講述了三個女人的人生以及滄城的變化，作者將無限情感寄予滄城與這里的女子。這是一篇極具地方性色彩的小說，無法避免的便是其所蘊含的空間性。空間作為人存在的載體，也必將成為一切故事的存在載體，在進行文本敘事時很難被避開。因此本文基于列斐伏爾的空間理論，將從物理空間、社會空間和心理空間三個角度的敘事空間進行分析，以期從空間視角講述小說中的個體生存之境。

一、物理空間

物理空間層是文本世界建構的可被感知的實體空間，在小說中，滄城作為作者筆下主要的物理空間，為故事奠定了封閉的風格基調，將文本中對于宿命感的安排圍繞著地理環境所展開。滄城的地質地貌及人文條件，完美契合小說氛圍，推動了作品的情節架構和人物塑造。

小說以滄城為中心，分別還重點描述了觀音箐、打鷹山。作者通過物理空間的并置以及主要人物水仙在三個地方的生存狀態，來表現出空間差異對人物生存狀態的改變。

首先是作為物理空間中心的滄城，小說是這樣描述滄城地貌的：

兩條路筆直交叉，把縣城劃切成：“東街”“西街”“南街”和“北街”，像個棋盤…四個街各自有數不清的小巷子，擠擠挨挨。往外，是廣袤的田野…再往外，就是無邊的山巒…滄城趴在中間，像一只平平整整、四角伸長、隨波而去的水黽。

同時作者借滄城人的口也說出了其人文情況：“我們不一樣，我們是皇帝屯兵來的，我們讀詩書，講禮義。”“我們吃個飯，睡個覺都是有傳統的。”

與之不同的便是改變了水仙人生的打鷹山：

這打鷹山是一個巨大的迷宮，有茂密的云杉、雪松、灌木，還有江河和懸崖，隔絕出一片生機勃勃的幽暗與死寂。

無論怎么走都是“死路一條”的打鷹山，完全隔絕了現代社會，相反的是其極致的原始感。因此接納了一切的打鷹山既是“生機勃勃”但也是“幽暗與死寂”，其與現代社會的隔絕，同時也是人為造成的：“衙門派兵叫噻，假意追上一通，也便回來了。”這也是他們的默契。

水仙最開始生活在打鷹山與滄城（西北方向）相連處的觀音箐，觀音箐是傳說中滄城的起源，其神秘性與當地人對寺廟的崇拜相關聯，同時從小生活在此的水仙身上所蘊含的某種“神性”無可避免的與此相關。此外，從小生活在觀音箐的水仙，也因父親的職業以及耳濡目染天然地成為了“信奉”天命的人。在他們看來人生的一切都是以“天意”為主，天意要一個人死那死也并不可怕，天意要一個人活，哪怕十惡不赦的人也應該活下去。因此，觀音箐便從這樣兩方面影響著水仙的生存意志，使得她在面對后來的“苦難”中能夠以一種脫離塵世的狀態面對一切。

物理空間的破壞帶來的是人物生存空間的改變。水仙一家原本的生活隨著土匪闖入觀音箐而被打破，土匪以前下山后的破壞范圍往往會繞過此處，但觀音箐離城遠，又在打鷹山腳下，因此土匪的闖入雖意外但也屬于預料之內。同時，文中又無處不暗含著因果，水仙善意的提醒，介入了土匪群原本會喝下毒酒的因，因此他們一家便在“天意”的安排下承擔了后續的果一被土匪擄到山中，木仙和父親也依次在打鷹山中離世。

作為承載了水仙二十多年歲月的空間，打鷹山是隔絕于現代社會的深山，作者將其分為兩個部分加以描述，分別是與人類社會相關的人類空間環境以及與自然相關的自然空間環境。

人類空間環境，主要以水仙等人被迫“加入”打鷹山為契機得以窺探，打鷹山的人類空間環境以一種摒棄了人類文明禮儀的生活方式為主，以絕對的暴力手段和強權的支配力度使得山上還在以奴隸社會的形式存在。在打鷹山，人被分為土匪和伢子，作為最底層的伢子生存環境與牲畜無異，哪怕是性欲也無關愛意的流露，只存在于單純的發泄。因此涉及到人類空間環境的文字描寫也是寒冷的，如同沒有夏天的打鷹山一般。

而自然空間環境，則主要以水仙放羊的活動范圍為主。此處的描寫則是充滿了自然與自由的溫度。自然環境中的動物教會了水仙如何活下去，她的生存狀態一如山上的生靈那樣完全聽從天意，按照天意而活。水仙的身體與靈魂也在自然環境中達到了和諧統一的狀態，她不僅學著萬物如何生存，也學著它們去欣賞自然的美，于是“她開始覺得打鷹山是美麗的”。打鷹山的地貌環境是通過溫暖的文字情感加以描寫的，如：“到傍晚，打鷹山滿山翻滾著金紅色的晚霞…”

隨著解放軍的到來，打鷹山原有的空間環境也改變了，水仙再一次回到了滄城。滄城既有很大的變化：鐘鼓樓的大銅鐘被打碎了、觀音箐不再有人磕頭、城墻變成突破；也沒有變化：構成滄城整體面貌的四條街道依舊存在。人們之間互相稱呼為“同志”，水仙也逐漸成為了“仙婆子”。

一直以來，城鎮與山林都代表了兩種不同的文化內涵，即代表現代文明的文化環境以及代表原始自然的文化環境。因此生存在不同環境中的人物從外在到內在都有所不同，水仙在打鷹山上時常以“赤裸”的外在形象出現，也展現其之所以能夠在自然空間中感受到自然和美的原因：她達到了靈肉的完美統一。但同時，作為先前受過文明教化的人，水仙身上又始終保持著對于現代社會的向往，如最后在被解救時，她發現自己還是想回到滄城的。而她能夠在打鷹山惡劣的人文環境中生存下來，也與其所受到的教化相關（“天意”觀的教化）。因此，水仙身上蘊含著的強大生命力與此兩處物理空間的影響都有關系，一者教會她理論，二者使她完成實踐。

除此之外，小說中時刻所見著一種熟悉感，是由于文本世界的物理空間的構成不僅有賴于作者的直接描寫，也符合了讀者的再造想象。作為極具地方色彩的文本，小說本身就能喚起一種集體記憶，因此大部分中國人，尤其是西南片區人群一旦進入文本層就從全方位豐富著文本中的空間建構。

二、社會空間

社會空間，是社會各種關系的總和。它包含了小說人物之間通過交流后所產生的各種社會關系。在小說中主要有親情、愛情和友情三種社會空間。在小說構建的社會空間中，親情、愛情、友情作為人物關系的紐帶，不僅塑造了三位女性（水仙、齋姑娘、金鳳）的生存狀態，更折射出她們在特定社會結構下的命運軌跡與精神內核。

小說中關于親情的描寫，首先是水仙與父親邱大夫的親情關系。這直接奠定了水仙的生存觀念，水仙自幼便同作為大夫的父親接觸山上的草藥，也深受父親天意觀念的影響，同時也是父親告訴水仙應當向動物學習。父親雖信天意，但在自己孩子面對死亡時，傳授的卻是活下去的理論。在水仙認為死亡將要來臨時，父親告訴她天意是要他們活，否則“天意要你死，一早就死了。”哪怕被刺上了伢子的印，他也表示這時是“天意叫我們活著。”在臨死前他告訴水仙，無論如何都要活下去。而之后，水仙在打鷹山這種惡劣的條件下之所以能夠活下去，父親的影響不言而喻。其次便分別是，齋姑娘、金鳳與其父親。這兩對親情關系中的父親也都是為了孩子而全身心考慮，對于父親而言孩子的終身所托最為重要，因此兩個故事中也都分別描寫了父親對女兒未來的寄托。齋姑娘的父親，在她選擇成為齋姑娘后表示“只要活著，必定守護著這個姑娘，家里再窮，也定要給她留一個屋。”并要求大弟弟也發誓以后無論如何都不辜負她。后來也會考慮女兒的婚姻，一直到最后確定了女兒的決心后便將其名字寫上族譜（雖最終沒等到）。在這段親情關系的描寫中能夠看出父女二人之間的情感流露。金鳳的父親作為跑馬幫的漢子，卻也能夠為了自己的孩子主動說媒，從他與金鳳談論婚嫁的描寫以及說媒被阻后的行動都能窺見一個父親對于女兒的疼愛之情。因此，水仙與父親的情感更多的是一種自然的愛撫與生存之道的授予，齋姑娘與父親的情感則偏向于責任感以及相互間的憐惜，金鳳與父親則主要是父親對于女兒最為單純的疼愛之情。

同樣的，三個主人公身上也都擁有過愛情關系。水仙的愛情始于打鷹山，發展于滄城。在打鷹山時期她與陳敬先的愛情與美好的自然環境相關，同時是完全摒棄了肉欲的愛戀，萌發于心底深處的至靈至純之愛，回到滄城之后兩人的相遇使得這種愛意得到了延伸。齋姑娘與小皮匠愛情源于拯救，并且在一定程度上僅限于小皮匠的單方面愛意，但其中蘊含了一定的恩情與陪伴之情。金鳳與陳敬先屬于金鳳的一見鐘情和單戀，這段感情以婚姻為目的，金鳳勇敢追愛，過程中存在一定的“欺詐”性。

三組不同的親情和愛情關系與他們的生存狀態相關：水仙與父親多數與自然打交道，齋姑娘與父親所面對的是家庭困境，金鳳的父親則是由于跑馬幫，而不能長時間陪伴在孩子身邊，所產生一種想要滿足孩子一切意愿的心態。從而也使得三個女性在面對社會空間時有著不同處世態度：水仙面對一切的泰然處之以及對自然規律的接納，所展現出來的是其強大的生命力與穩定的內核力量；齋姑娘在面對各種情況時的飽含善意以及恪守“本分”的責任感；金鳳在處理事情時的直爽和豪邁。反映在愛情上也是如此：水仙身上的自然之氣以及神性使得她能夠與陳敬先從精神層面達到統一，而這種統一不受自然環境的限制。齋姑娘對于小皮匠的情感也因為其身份以及長久以來形成的責任意識而中止。金鳳因其粗擴的生長環境以及父親的疼愛能夠勇敢求愛，但為達目的“不擇手段”的方式也使得這場愛情僅以婚姻形式存在。

最后便是友情，這主要存在于水仙與齋姑娘。“如果說滄城對仙婆子是又敬又怕又鄙夷，對表爺爺的感情就單純得很，就是敬了。”從這句話可以看出水仙和齋姑娘完全是兩種風格的人，兩人的相處過程也是在吵吵鬧鬧的，但她們都互相關心對方，比如除去日常的陪伴，齋姑娘會從行善積德的角度勸說水仙吃齋、不說“造孽”的話，水仙也會在齋姑娘眼睛不好之后照顧她。這段友情關系，作為小說中的另一情感聯結，呈現出差異性與互補性并存的微妙特質。

水仙以“仙婆子”的身份游離于世俗倫理之外，其行事作風常帶著山野賦予的恣意與不羈，而齋姑娘則始終恪守齋戒禮儀。但作者并未讓這種性格對照淪為簡單的對立，而是通過基于善良底色的女性間的關照不斷深化情感層次。齋姑娘與水仙互相心疼對方，但絕不會用憐惜的目光審視對方，她們的友情空間是女性在社會空間中互相托舉的生命之力。

在社會空間中可以看出水仙憑借自然賦予的靈性，以超然姿態游離于世俗規則之外；齋姑娘則在目睹了生育的可怖之后產生了對自身命運的掌握之念，在倫理枷鎖下完成了自我反抗；金鳳則展現出另一種原始生命力在現實空間中野蠻生長的可能（雖然她最終還是因為愛，而將自己獻祭在婚姻關系中）。因此，文本當中一直強調的“天意”的隱喻也表現了個體的命運并非天命注定，而是社會關系交織的必然結果。

三、心理空間

心理空間是完全主觀了的個體空間，是人物“內心對外部世界的投射”。即一切作用于人物存在的物理空間以及社會空間對個體的影響，包括個體對空間的反思與想象。小說文本中作者通過幻覺、通靈、想象等方式構建心理空間，以此來表現人物存在狀態。

叔本華認為，人生如同擺鐘一般永遠在痛苦與無聊兩端進行搖擺。因此人本身就生活在痛苦之中，且必須生活在痛苦之中才能找尋到存在的意義。但同時人又永遠屬于現在，一切掙扎都不過是過眼云煙，因而人生而悲劇。對于水仙而言她便是覺察到這種悲劇性，并且明白人生的痛苦無法避免，因此以超脫的方式直面痛苦從而找尋自我的存在的方式。因此，在面臨每次被“糟蹋”之時水仙便通過幻覺的方式使自我肉體與靈魂抽離開來，她以第三視角觀察著這一切，覺得“魂靈可以升起來”，從而來淡化這一切遭遇帶給自己的精神壓力。

水仙在打鷹山主要做的活是放羊，雖說自由，但作為人類個體而言長久的與人類社會斷絕終究是不適應的，這會使個體空間產生一定的虛無感。因此她便通過“通靈”的方式來建構自己的心理空間，剛開始她需要吃點菌子才能聽懂鳥獸的語言并且看得見山靈，繼而她的世界便開始熱鬧了起來，“她曾經覺得空寂一片的打鷹山，如今吵鬧得非常。”再之后她便能夠遇到魂靈，和或路過的，或打鷹山的，或與自己相關的魂靈開啟對話。在這樣的世界中，無數魂靈出現的理由和原因落腳到一點便是告訴水仙“活著吧，先活下來。”這其實也是水仙對自己說的話，這時作為物理空間和社會空間存在著的水仙在心理空間中對自己一遍遍的暗示與勸導，給予自己自救的法則，是水仙在遭遇痛苦、無奈、孤寂之時最后的救命稻草。

對于齋姑娘而言，一直以來關于小皮匠的生死她雖然也有所準備，但直到被仙婆子指出來有“人”跟著她之后才徹底迎接這一可能性。她會在夢中驚醒，也會想象該如何與小皮匠解釋。因此，在齋姑娘的心理空間中，始終隱藏著自己因理智而戰勝了的愛意，同時也有一定的愧疚之意，然而她對于齋姑娘這一身份的認同感像以前斷然拒絕一切情感苗頭一樣，也將這兩種情感放置于寬慰死者安心轉世的同時，告誡自己應當放下，最終完成了自我的“救贖”。

金鳳的心理空間建構主要表現在她得知丈夫的婚外情之后。一開始是她想象自己找到水仙對峙的場景一自己應該如何懇求對方的畫面。她親自進入到對方的居住空間后看到了丈夫愛意的另一種存在方式，她想“她原本也可以”在此之后，她便先于水仙“查看”了信件內容，她肆意的吮吸著來自丈夫從未對自己展現過的愛，她通過信件將自己想象成丈夫信件中的寄托者，她終于得以在此毫無保留的同丈夫“互訴衷腸”。在金鳳的心理空間中，我們可以發現一個女子的善良、隱忍和堅強。為了生活和家人她可以拋棄一切舒適的生活方式和整潔的外在形象，為了婚姻和壓根不存在的愛情她可以放下尊嚴去懇求對方，以及即使與丈夫長久的分離與冷淡她依舊能夠保持最熱烈、最誠摯的愛。這一空間的構造既是金鳳情感輸出的通道，更是其建構自我存在的儀式，在與信件“對話”的那一刻她的形象瞬間鮮活起來，在無數個分離與無愛時光的蹉跎下，她依然保持著呼喚愛的姿態。因此從心理空間來看她的婚姻并非具有欺詐性，至少于她而言，這的確是為愛而發生的。她與“丈夫”交流愛意的行為，雖是一種近乎荒誕的心理機制，但也恰恰印證了她骨子里獨有的浪漫。

小說《滄城》通過物理、社會與心理三重空間的交織敘事，展現了水仙、齋姑娘與金鳳三位女性迥異卻交織的生存之境。物理空間是構成她們命運的容器：水仙在自然與文明的割裂中錘煉出超脫的生命力，齋姑娘反抗了倫理枷鎖卻堅守責任，金鳳以率性熱烈對抗現實桎梏。社會空間則通過親情、愛情與友情的關系網絡，映射出女性的自我救贖與掙扎：水仙面對人生困苦時候的泰然，源于其父親的生存哲學；齋姑娘的反抗源于其自我身份的認同與責任感的擔當；金鳳對于婚姻的執念則折射出其情感的壓抑。而心理空間作為個體對苦難的消解之道，揭示了她們的精神自救：水仙以通靈與幻覺剝離肉體苦難，齋姑娘以想象完成對未竟之愛的救贖，金鳳則借想象宣泄愛意，并以自由灑脫的狀態，完成對現實自我的歸位。三種空間層層疊加，既凸顯了地域文化對個體命運的塑造，也展現了女性通過柔韌與智慧存在于世界中的生存圖景。

責任編輯：何順學 夏云發