村莊的 “終結”、溢散與重構

內容提要：在青年作家魏思孝筆下，村莊的根脈不再是土地，而是一個個具體的村民。從空間上看，失去縛地性與自足性不再是村莊走向解體或已經解體的表現，村莊反倒像是長出了細密的根須，沿著村民出走的足跡與親緣譜系向鄉鎮、城市甚至更遙遠的地方蔓延；從時間上看，村莊失去了歷史的慣性，不再宿命般向著特定的未來進發，它似乎彷徨于無地，但也因凝滯獲得了抵御崩毀的力量。面對村莊與歷史的脫軌、鄉土敘事整體性的破碎，魏思孝征用了源自鄉間的話語系統，以冷靜與熱忱并峙、真實與虛構難分的“聽聞敘事”，在村莊“褶曲”的時空中開掘出書寫其“當代性”的多種可能。

無論是以啟蒙視角對鄉土進行批判，還是在“新社會／舊社會”“新中國／舊中國”的對立架構中展現鄉村的政治圖景，抑或是以鄉土的退變呈現現代化進程的負面影響，在對現代的反思中發掘鄉土的“前現代的現代性”…中國現當代文學中的鄉土似乎始終是一種未完成的社會形態，總是處于“傳統／現代”“落后／先進”“農業／工業”“農村／城市”等對立結構的夾縫中，不是通過變革獲得新生，就是面臨終結的危機。

據李培林在《村落的終結》中統計，“從1985年到2001年，在這不到20年的時間里，中國村落的個數由于城鎮化和村莊兼并等原因，從940617個銳減到709257個。僅2001年一年，中國那些延續了數千年的村落，就比2000年減少了

25458個，平均每天減少約70個。它們悄悄地逝去，沒有挽歌，沒有誅文，沒有祭禮，甚至沒有告別和送別，有的只是在它們的廢墟上新建的文明的奠基以及落成儀式和伴隨的歡呼”①。在這一時代背景下，自20世紀80年代起，描寫村莊的解體、鄉土文化的衰微以及城鄉之間的沖突成為了鄉土寫作的重要命題，像賈平凹的《臘月·正月》《土門》《高老莊》《懷念狼》等作品，無不聚焦于此。

在20世紀90年代末期，持續關注鄉土文學發展的丁帆還能結合當時的創作實際，對所謂“鄉土文學消失論”進行有力地回擊：“我以為鄉土文學，尤其是鄉土小說在當下的中國文學的潮頭中是呈上升趨勢的，面對滾滾而來的社會變革大潮，鄉土文學的表現領域非但沒有縮小，反而更加廣闊無垠了。”°而到了新世紀伊始，李敬澤在《lt;上塘書〉的絕對理由》中卻不無沉重地寫到，“鄉土已經處于城市的絕對宰制之下，它已經失去了經濟上、倫理上和美學上的自足…鄉土在中國現代以來小說傳統中的中心位置也已終結”③。

巧合的是，李敬澤提出“鄉土在小說傳統中中心位置的終結”與李培林出版《村落的終結》都是在距今已二十一年的2004年。而在二十多年后的今天，本文想要追問的，并不是村莊或者鄉土文學的“終結”是否在這二十多年的時間里真正完成。近些年來，尤其是在“新時代山鄉巨變創作計劃”提出前后，《白洋淀上》《雪山大地》《莫道君行早》《寶水》等作品都生動地反映出村莊在鄉村振興進程中的韌性與生命力。通過這些作品，我們似乎很難得出村莊已經終結或即將終結的結論。可不管是建設新農村的美好愿景還是村莊終結的悲觀判斷，村莊似乎永遠蒙受著源自未來的巨大陰影，在線性的時間發展觀念中，村莊能否抵達未來，如何抵達未來，又會抵達什么樣的未來，始終是鄉土寫作繞不開去的話題。鄉土寫作所描摹的村莊的當下，總是預見著未來的當下，其所描摹的歷史，也總是為邁向未來提供慣性的歷史，這一歷史愈厚重，它能預見的未來就愈加明晰。

為了讓鄉土寫作呈現出歷史的深度，作家需要以間離之法、遠眺之姿，將村莊視作一個整體，放到歷史的坐標軸上，完成對歷史發展規律的洞察和預見。換言之，鄉土寫作越是厚重，越具有歷史感，村莊的當下就越容易被約略為一個坐標軸上的時段或時點。與之相較，從鄉土內部發起的觀測，往往是“當局者迷”，觀測者并不關心村莊從哪里來，也無法回答村莊將去往何處的問題，甚至無法對村莊的概念和邊界做出明確的界定，更無法判斷村莊所處的歷史階段。但辯證地看，當局者的惶惑避免了過于本質化的鄉土想象，周遭現實的嘈雜之聲讓其無暇對歷史和未來展開叩問，而是更執著于對當下的體認與陳述。在短暫而節制的觀測中，村莊似乎失去了歷史和未來，但同時也獲得了時間上的凝滯，它不再是歷史的中間物，不再走向命定的終結或復興，反而在一種恒久的彷徨中開拓著自身的邊界，展現出更為復雜多樣的鄉村圖景，而這正是青年作家魏思孝在其鄉土寫作中慣常采用的觀測方法。

一、村莊的隱身與溢散

2024年4月，魏思孝的新作《土廣寸木》出版。“土廣寸木”，“是對‘村莊’兩個字進行的拆卸”—這是作者魏思孝對小說書名的解釋。他認為，這一拆字法，正表達了小說的主題，即“從不同的視角，對村莊進行解剖”。對于首次看到書名的讀者來說，如沒有看到這句解釋，“土廣寸木”算是一個拗口但并不晦澀的字謎。“村”“莊”二字以及“村”字的左右結構均被顛倒，“土”字也掙脫了“廣”的半包圍，甚至于在小說的封面上，“莊”還被進一步拆分為“十”“一”和“廣”。零散的部首和筆畫錯落分布，造成了辨識與理解的困難。只有獲悉或破譯了謎底，后知后覺的讀者才會發現，這些看似并無關聯甚至有些陌生的字符，原來正是“村莊”二字的拆解。

比起以拆字隱喻對村莊的解剖，本文更加關注的是以“土廣寸木”拼湊“村莊”二字時遭遇的梗阻，這一梗阻標志著小說與傳統鄉土寫作產生的疏離一—即便作者以散點透視的方法詳盡地描摹村莊的細部，但這些細部組織起來卻很難拼湊出那個已經形成共識的、整體性的“村莊”的符碼。

與魏思孝的“鄉村三部曲”《余事勿取》《都是人民群眾》《王能好》近似，《土廣寸木》的上篇同樣少有泥土的氣息，取而代之的是尾氣，是粉塵，是濃重的機油味，是寒風里混雜的鐵銹的腥味。這些氣味來自于敘事的后景，來自廠房、城區、飯店、工地、車間、洗浴中心、勞務市場、廢品站、高速公路…這些凌駕于土地之上的現代的空間與造物，同樣是村莊的一部分，同樣是“村莊”的筆畫和部首。

莫言曾說：“一個作家必須創造出一塊屬于自己的鄉土、文學的鄉土。”而魏思孝在以自己生活的劉辛村為原型開墾自己的文學鄉土時，他所面對的是農村土地被大范圍征用，農民“由傳統意義上的‘從事農業生產的勞動者’演變為‘一切農業戶口者'”？的社會實際。大量農民從四時有序的農業活動中解脫，但其總體收入情況卻沒有獲得太大改善，即便成為企業工人，在經濟下行時，他們也無法獲得穩定且高額的收入。與此同時，村莊因為耕地的減少失去了原本的自足性，促使本就不再為土地束縛的農民進一步擴大其日常的活動半徑，讓走出村莊不再是少數帶頭人的冒險，而是多數農民維持生計的必然選擇。

正如趙坤在序言中所說，“魏思孝《土廣寸木》的悲憫之處，在于將歷史的主體確定為人”。在魏思孝筆下，村莊的根脈不再是土地，而是一個個具體的村民。失去縛地性與自足性也不再是村莊走向解體或已經解體的表現，村莊反倒像是長出了細密的根須，沿著村民出走的足跡與親緣譜系逐漸向鄉鎮、城市甚至更遙遠的地方蔓延。

最為典型的例子要屬“鄉村三部曲”的最后一部《王能好》。得益于交通工具的便利，王能好去了上海打工，他覺得上海的城市生活并沒有什么新奇之處，也缺乏參與感。而他之所以離開村莊，“不是外面多吸引人，而是眼下的生活讓他失望。缺少新鮮，十幾年如一日在勞務市場找活，再干十幾年也是這樣”？。對王能好而言，他的“進城”不具備任何抗爭或超脫意義，本質上仍然是鄉村游蕩生活的外延。他的社會處境、生活習慣，以及與他人的交流方式，都不會因為地域的變化而發生變化。

除了交通效率的提高，通訊方式的變革也進一步模糊了城市與村莊的邊界。王能好即便遠在上海，在其三弟去世時，家人也要打電話來讓他拿主意。再如，在《土廣寸木》的《福利》一章，移民西班牙多年的劉雄在奶奶的葬禮上，通過手機視頻給奶奶磕了三個響頭。魏思孝寫道：“托劉雄的福，奶奶的死訊是辛留村歷史上傳播最遠的。”③通訊方式的改變在提高溝通效率的同時，也摧毀了隔絕的可能，王能好和劉雄的出走并不影響他們即時參與家族內的事務。即便身處異地，他們仍然被牢牢地捆束在村莊的根須上，在家族的譜系中扮演著自己一出生就被指定的角色。這反映出的是城鄉現代化進程的兩面性：它在拉大城鄉之間貧富差距的同時，也加速了城鄉之間的人員流動，帶來了生活方式與文化形態的趨同；它一面制造出龐大的城市巨獸，一面又擴展了鄉土社會“超穩定結構”的輻射范圍，制造出更為巨大的隱形的村莊。

這一兩面性正是當代鄉土寫作根植的背景。就此而言，鄉土或村莊的“終結”似乎是一個需要打上問號的命題。至少到目前為止，村莊并未迎來地理空間與文化結構上的徹底崩毀，現代化進程不僅沒有消滅村莊，反倒消泯了“村莊的終結”這一現代危機的緊迫性與危機感。當代的村莊似乎進入了一個“凝滯點”，或者說一種“現代”現身以后的社會階段。這一社會階段出現了大量脫離土地的農民，以及與這一出走的群體相對的，“反其道而行之般從出走到返鄉，參與到鄉土內部的建設之中”的“當代‘新鄉土’的人物主體”。

農民的回返與出走帶來了鄉土寫作的兩副面相，前者促生出以《野望》《寶水》等作品為代表的鄉村振興題材，而后者則催化了各式“打工文學”“底層文學”的勃興。魏思孝的鄉土寫作介于回返與出走之間，既偏離了當下關注脫貧攻堅、“美麗鄉村”建設、鄉村振興的“反貧困話語”①，也沒有制造出過分悲情的底層形象，渲染城鄉之間的割裂與隔膜。這種看似邊緣的創作，實際卻體現并延伸了孟繁華在《百年中國的主流文學》中總結的“中國主流文學面貌”根本性變化的兩大特征。它不僅發現了鄉土中國的“超穩定結構”，而且還描摹出這一結構正在悄然擴張的社會實際；它不僅體現出鄉土文學整體性的破碎，并且找到了處理這一破碎的獨特路徑。

二、鄉土寫作“當代性”的可能

與《上塘書》的上塘、《婦女閑聊錄》的王榨村類似，魏思孝筆下的辛留村同樣有一種與歷史脫軌的蒼涼感。它的具體體現，是歷史與生命體驗的分離。

在《都是人民群眾》的“代后記”中，魏思孝寫了他受邀編修族譜的經歷，他寫道：“祖上的事已經和我無甚關系，在我的短暫的三十多年的人生中，我的祖上就是爺爺，再往上，我只認得一個刻在墓碑上的名字，無任何印象，除了血緣，沒什么可追認的。”而爺爺在“我”的記憶中也不過只有一點殘留的印象，爺爺的故事“我”更多還是從兩位姑姑那里聽來的，更像是一種“新鮮的聽聞”@。總體上看，“我”這一或顯或隱的敘事者始終貫穿于魏思孝的鄉土敘事中。與莫言《紅高粱家族》里那個以全知視角滔滔不絕地講述爺爺奶奶故事的“我”相比，魏思孝筆下的“我”喪失了把握歷史全局和歷史走向的信心、耐心與能力。在所有“我”無法介入的歷史現場，“我”都在敘事中保持著隱遁。與之前的新歷史主義類似，“我”對所謂“正統”的歷史也持懷疑態度，認為對“正統”歷史的考證（修譜），“多少也包含著人性當中趨炎附勢、唯利是圖、媚俗以及奉承”。但“我”并沒有通過講述村莊、家族的秘史干擾“正統”歷史的權威性，而是完全從歷史中抽離出鮮活的生命體驗，變歷史為無法見證的可疑而空洞的文本（村志、碑銘、文件等），它過于宏大以至于缺失了日常的細節，與當下的平凡生活之關系變得暖昧不明。

以《土廣寸木》為例，小說中常常能夠看到這樣一些表述，像是“在親歷者們死去后，也少有人提及，只留下縣志里的一行文字”，還有“這些所謂的大事，和自己的生活沒有半點的關系”①，再如“一系列的政治變動，能否波及他們的生活并不可知”？這些表述表達出的是一種對歷史與現實之關系的困惑。它并不認為歷史已經或者正在出現某種斷裂，也并不完全將歷史視作虛無。這一困惑的癥結在于，它無法言明宏大與卑瑣、往昔與當世之間復雜的運作模式，無法理解遠空的一片雷云如何凝結成一場令人頭破血流的冰雹，或是一片落在肩頭又悄然融化的雪花。這種困惑讓魏思孝筆下的辛留村無法憑恃來自歷史的慣性，宿命般地向著特定的未來進發，它只能彷徨于無地，在一個時間之外的凝滯點上，聽從本能機械地運轉——這正是小說蒼涼感的由來。

村莊因拒絕了磅礴昂揚的歷史動力而變得蒼涼，但同時它也因凝滯獲得了抵御崩毀的力量。這一力量讓村莊在“現代”那無休止的奔襲中獲得了喘息之機，進而制造出了觀察其“當代性”的可能。宋明煒認為：“‘當代性’發生在一個德勒茲（GillesDeleuze）所說的褶曲（fold）中，它并非僅僅是時間上的一個節點，而是我們所面對的時間（此時）和空間（此地）糾纏中所不斷生成、不斷涌動、不斷變化的新世界。認定兩點之間是一條直線的教條，要求的只是‘現代性’的信仰；而具有‘當代性’的思想是在兩點之間看到褶曲的時空，從中翻涌出無窮盡的想象。”③可以說，魏思孝書寫的正是村莊的“褶曲”。他筆下的村莊不是對抗城市入侵的堡壘，不是時日無多的前現代的景觀，更不是通向某種嶄新形態的歷史中間物。它不再作為一個自足的整體，擁有清晰的版圖與邊界，但也因此超越了“城市／農村”“現代／前現代”“先進／落后”的二元對立結構，從而發現了村莊的溢散、抵抗與超克。

在《王能好》中，王能好經同村的楊美容介紹，去楊美容表弟侯學中的工地上做工，即便侯學中叮囑他不要叫自己“表弟”，王能好還是在沒人的時候使用這一稱呼，縱使侯學中已經不勝其煩，他仍聒噪地問長問短，“報出家里遠近各異親戚的名字，企圖逃開楊美容這一環節，找到一條更親近的紐帶”@。

攀親是農村社會拉近人與人之間關系的常用手段，王能好同侯學中攀親，是出于本能的社交習慣，無意中卻用以親緣定尊卑的輩分觀念，干擾了依據職能、職位確定上下位身份的現代科層制度，他不僅在城市中召喚出村莊的蜃景，還通過漫無目的地游蕩將城市與村莊的界限撕扯開來。即便沒能以此獲取親情或其他實質利益，但也讓他獲得了在異鄉難以求取的自尊感，以一種近乎精神勝利的方式化解了民工進城時常常會遇到的身份認同的危機。

三、聽聞敘事：鄉土內生的話語系統與觀測方法

張清華認為， ^*90 年代以后中國鄉村社會的變遷，整個農業經驗的分裂，使得中國作家面臨一個難題，就是如何能寫出自己的時代”，他觀察到，“當你（中國作家）書寫到中國傳統的鄉村歷史的時候，似乎是相對容易掌握和處理的，但當你寫到當代鄉村生活的時候，往往就出現了一種困難，就不得不采取一種類似于‘后現代式’的觀察眼光，就是說形式上、技術上要采取一種‘類似解構主義’的、喜劇型的、反諷的或者是狂歡的手段，就像莫言寫《生死疲勞》”①。

時至今日，中國的鄉土作家仍然面臨描摹當下的困難，除了莫言那種“后現代式”的觀察眼光外，“非虛構”是另一種應對之策。如前所述，當歷史與生命體驗分離之后，作家無法根據歷史巨輪行進的慣性判斷鄉土的未來走向，不僅如此，他們還要面對孟繁華所說的“鄉村敘事整體性的破碎”。而申明“非虛構”的立場，在某種程度上，就意味著不再對鄉土的歷史走向進行整體的、主觀的把握與判斷，而是出于作家自身的“詩性正義”，以“見證”和“批判”相結合的方式，直面當下鄉土社會的種種具體問題。

從敘事腔調和敘事結構來看，魏思孝的鄉土寫作與非虛構寫作有諸多相似之處。比如，面對鄉土社會自足性被打破后，村莊的地域特色、文化特征以及城鄉邊界逐漸淡化的局面，二者往往都采取征用文獻或數據的形式對村莊進行文化與地理上的區隔，規避與歷史的纏斗從而直接抵達問題的現場；再如，《余事勿取》《都是人民群眾》使用的人物小集的體例，也常為非虛構寫作所使用；另像小說中頻頻出現的訪談體，還有作者本人以衛華邦的身份介人文本之中成為敘事對象的寫法，都給人以“非虛構”的觀感。應當說，二者的相似性折射出的是鄉土寫作在“褶曲”中的必然選擇一一當村莊不能夠再作為一個整體走向宿命的終局，面對充滿著無限可能的“疊加態”，作者只能采取直陳的方式，才能夠捕捉村莊在某一瞬間的確定狀態。

洪治綱認為，在非虛構寫作中，“作家們不僅充當了事件的組織者和參與者，材料的搜集人和甄別者，還通過敘事本身不斷強化自身的情感體驗、歷史質詢或真相推斷，從而在最大程度上保障作品的真實感”？。當“歷史的真實”變得難以把握，作家往往需要借助于田野調查的科學方法，保證“體驗的真實”。但正像梁鴻在《中國在梁莊》里所寫的那樣，她會對“調查的可能性和有效性產生某種擔憂”，感到“自己似乎無法進入他們的話語系統”。

邏輯化、科學化且極富情感張力的話語系統與鄉土社會天然形成的話語系統之間存在的距離常常是困擾非虛構寫作的一大癥候。與之相較，魏思孝在對鄉土社會進行觀測時則更具靈活性與自由度。究其原因，一來正像魏思孝一再強調的那樣，即便地理、歷史或人物的某些信息在現實中可以查證，辛留村仍然是由作者虛構出的文學空間；二來，魏思孝對鄉土的觀測并不是由外而內的，他自言：“我的身份是農民，職業是寫作。我所寫的，只是我熟悉和正在經歷的生活。”這句話不僅是在申明作家的寫作立場，也意味著作家本人身置的村莊，也是隱形且不斷溢散的。就像他筆下的“王能好們”一樣，是否以務農為職業，是否在鄉間居住與生活，都不影響其本人的身份認同。他書寫的并不是所謂“底層”或者是故土的生活，他書寫的正是他的圈層，是他自己親歷的生活。

在《土廣寸木》的“人肉”一節，有這樣一段表述：“為保持敘述的連貫性，下文中，多以趙長青為視角去敘述，間或采用王聞母子的說辭。細節之處多是衛華邦運用小說這種文體，合理性地去揣測，目的是讓讀者更為全面地了解。”③這一表述看似信筆，從中透視出的卻是魏思孝在鄉土寫作中慣用的敘事結構。

在敘事對象（趙長青）的人物故事與隱含作者（衛華邦）的小說修辭之間，還穿插著一種獨特的敘事語言，即“王聞母子的說辭”。與之類似的，還有前文所提及的姑姑對爺爺故事的轉述，以及在魏思孝的小說中更為常見的，當“我”打聽某人某事時，母親老付的回答。它們代表的正是非虛構寫作所不能進入的鄉間的話語系統。在這一系統中，人們不習慣在日常生活中講述自己的苦難，因為這不僅事關他們的尊嚴，也會讓他們無法繼續維持面對苦難時所必需的那份麻木。他們更不習慣于讓自身成為被凝視（采訪、拍攝）的對象。比如，“我”的發小劉祥在被鏡頭拍攝時，“一句話說不出口，凍在原地”，“讓我想到，英國傳教士拍的清末國人的樣子”；再比如，老付在過生日面對鏡頭時，“失去了日常中的自在，不敢亂動，像出席重要的場合，主席臺下圍觀的并不是眼前的兒女、女婿兒媳、外孫、外孫女、孫女，而是靜等她出糗的陌生人”③。

這也是為什么當梁鴻采訪芝嬸時，“反復啟發父子分離、家庭割裂、情感傷害所帶給孩子的那種痛苦和悲劇感”，但“芝嬸總是重復一句話，那有啥門兒，大家都是這樣子”，以至于梁鴻只能去感覺和推測，“芝嬸絕不是沒有意識，她只是把這種疼痛、這種傷感深深埋藏起來”？。而魏思孝卻能通過“我”與老付的家常瑣語串聯其他村民的生活，乃至整個村莊的宏觀面貌與細枝末節。在老付所處的鄉土的話語系統中，人們更擅長的是講述他人的故事，當他們講述自己在場的故事時，會在敘事中投入適度的情感與評價，并進行一定的修飾和夸張，而當他們轉述某些不在場的聽聞時，則又會下意識地通過想象補充缺失的細節。在一次又一次地轉述中，故事變得愈發豐滿，其中的真實與虛構也融合得愈發緊密，愈發令人分辨不清—一這正是鄉土話語系統“聽聞敘事”的特征。

余論：衛華邦與老付

前文所述的那個時顯時隱的敘事者“我”，正是“聽聞敘事”在小說敘事層面的應用。“我”既共享了老付、姑姑、王聞母子等前述者的敘事視角，征用了她們的語言、想象與生命經驗，還將自己的虛構與思索摻加其中，形成了冷靜與關懷并崎、真實與虛構難分的敘事風格。

不僅“我”是如此，作家本人的創作也處于“聽聞敘事”的話語系統中。在《都是人民群眾》里，魏思孝通過講述衛華邦的故事，分享自己近年的屯邅，并且暢想了未來的某種可能。其言辭之懇切，幾乎可以看作是作家的自敘傳。但魏思孝仍然將衛華邦作為敘事對象歸到辛留村的“青年男人”之列，似乎只有在轉述“他”的故事的時候，魏思孝才能更為輕松地吐露內心深處的隱晦、躁動與感傷。

質言之，衛華邦既是小說隱含作者，也是小說的敘事人與受述者。就像魏思孝所說的那樣，自己的身后“站著一群鄉民”？，衛華邦的身后也站著一群作為前述者的鄉民，其中最為特殊的要數衛華邦的母親老付。老付的特殊性并不僅僅在于她的原型正是作者的母親，也不在于她作為前述人為“我”提供的素材和語料。老付真正的特別之處在于，在魏思孝筆下這個掙脫了土地的、無限擴張的辛留村里，老付是極少數還在堅持務農的角色（當然，在現實中的劉辛村，仍然有大量的鄉民以務農為生）。

在《土廣寸木》的下篇，魏思孝著重刻畫了老付對土地的感恩，對種地的重視，并細致地記錄了老付種地的過程，但同時也強調，“當有了別的賺錢門路，土地收益越來越不劃算，人們開始輕視土地，種地不如打工”③。老付與“人們”的對比制造出的是一個頗為吊詭的現象：在以農民、農村為主體的鄉土文學中，一個以務農為生的農民竟顯得格格不入。通過這種對比，作者實際是將老付與土地置于相同的境遇之中，也在情感結構上，將土地與鄉民的聯結，置換為老付與“我”的聯系。

辛留村的人們離開土地，不事農桑，但無法斬斷自身與土地的聯結，就像“我”不在村莊居住，但也要時時與老付通話，回來陪伴老付。對“我”而言，老付就是土地，土地就是老付。“我”由她生養，受她哺育，感念她的恩德，也反感她的頑固；“我”不曾全面地了解她的過去，不愿也無心展望她的未來；“我”見證過她健朗的年華，但也接受她的衰老，并祈愿她能長生。

注釋：

① 李培林：《村落的終結：羊城村的故事》，生活書店出版有限公司2019年版，第1頁。② 丁帆：《漫論當前鄉土小說走向》，《小說評論》1996年第6期。③ 李敬澤：《〈上塘書〉的絕對理由》，《長篇小說選刊》2004年第1期。

④⑨⑥①？？⑦？③魏思孝：《土廣寸木》，北京日報出版社2024年版，第387頁，第218頁，第3頁，第70頁，第357頁，第89頁，第248頁，第382頁，第293頁。

⑤ 莫言、劉琛：《把“高密東北鄉”安放在世界文學的版圖上——莫言先生文學訪談錄》，《東岳論叢》2012年第10期。

⑥ 洗青華：《中國失地農民多層次的養老保險體系研究》，廈門大學出版社2019年版，第30頁。

⑦ 趙坤：《推薦序：怎樣的村莊？》，魏思孝：《土廣寸木》，北京日報出版社2024年版，第1頁。

⑧? 魏思孝：《王能好》，上海文藝出版社2022年版，“前言”，第8頁。

① 曾攀：《新鄉土敘事：主體、實踐與歷史的發展意志》，《小說評論》2023年第3期。

① 徐志偉、馮達：《新時代鄉土小說反貧困話語的生成》，《當代作家評論》2024年第5期。

① 即“對鄉村中國‘超穩定文化結構’的發現”以及“鄉村敘事整體性的破碎”。參見孟繁華：《百年中國的主流文學鄉土文學／農村題材／新鄉土文學的歷史演變》，《天津社會科學》2009年第2期。

③④⑤魏思孝：《都是人民群眾》，九州出版社2020年版，第267頁，269頁，266頁。

① 宋明煒：《再現“不可見”的詩學—從文類的先鋒性到文學的當代性（上）》，《小說評論》2023年第1期。

② 程光煒、丁帆、李銳等：《鄉土文學創作與中國社會的歷史轉型——“鄉土中國現代化轉型與鄉土文學創作學術研討會\"紀要》，《渤海大學學報（哲學社會科學版）》2010年第1期。

② 洪治綱：《論非虛構寫作中的“理真”》，《浙江社會科學》2023年第10期。

? 洪治綱：《論非虛構寫作》，《文學評論》2016年第3期。

④梁鴻：《中國在梁莊》，天地出版社2017年版，第244頁，第72頁。

② 江丹：《魏思孝：我的身份是農民，職業是寫作》，《濟南時報》2022年7月13日。

③ 《〈王能好〉：“一個”與“一群”》，《文藝報》2023年1月18日。

（作者單位：山東大學文學院）