《文心雕龍》色彩象喻的文化內(nèi)涵與批評(píng)范式

Abstract：The metaphorical modeof thinking provides the posibilityoftranscendingthelimitations of verbal expression， establishing metaphorcriticismasafundamentalcriticalparadigminthehistoryofliterarytheoryin China.In\"Wenxin Diaolong\"（TheLiterary MindandtheCarvingof Dragons），LiuXiedevelopedametaphoricalcriticismsystemcharacterized by its substantialityand profound thought，withcolor metaphor criticism being an important branchofthis framework.Liu Xieengaged inthe practiceofcolor metaphor criticism from the perspectivesof metaphoricalness，talent comparison，and literaryanalogy.Heconstructedatheoreticalframework forcolormetaphor criticism byexamining theappicationof color imageryandmetaphoricalthinking，ofering furtherelucidationandrefinementoftheseconcepts.Liu Xie'sapproach tocolor metaphorcriticismenhancesand expands theexisting metaphoricalcriticismsystem，profoundlyinfluencing literarycriticismin subsequent generations.

KeyWords： \"The Literary Mind and the Carving of Dragons\"; Metonymy;Color Imagery;Criticism;Liu Xie

《文心雕龍》是南朝文學(xué)理論家劉勰創(chuàng)作的一部結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、論述細(xì)致的文學(xué)理論專著。在有關(guān)創(chuàng)作論的闡釋中，劉勰充分吸收借鑒先秦以來(lái)的理論成果，創(chuàng)造性地運(yùn)用象喻批評(píng)范式，將目之所接、耳之所聞、心之所識(shí)的所有知識(shí)領(lǐng)域錯(cuò)綜鉤織為一張極具闡釋力與言說(shuō)力的理論之網(wǎng)、話語(yǔ)之網(wǎng)。[]

《文心雕龍》幾乎囊括了先秦到魏晉南北朝時(shí)期形成的所有象喻批評(píng)類型。趙忠富《lt;文心雕龍 gt; “象喻”批評(píng)研究》[2對(duì)《文心雕龍》中出現(xiàn)的象喻批評(píng)類型進(jìn)行了系統(tǒng)梳理和總結(jié)，然而并未將“色彩象喻”單獨(dú)作為一類提出。作為“象”的色彩往往與自然物、器物等緊密聯(lián)系，在歸納時(shí)或分別歸入“以自然物為喻”“以器物為喻”等主要象喻批評(píng)類型。實(shí)際上，“以色彩為喻”是我國(guó)古代思想理論體系建構(gòu)的固有傳統(tǒng)。色彩意象兼有道德、審美等多方面的復(fù)雜內(nèi)涵，在“立象見(jiàn)意”的過(guò)程中發(fā)揮了重要作用。色彩象喻批評(píng)具有多方面思想基礎(chǔ)，是象喻批評(píng)系統(tǒng)的重要分支。劉勰采用理論建構(gòu)與文本實(shí)踐并行的方式，將色彩意象運(yùn)用至文藝?yán)碚撆u(píng)，綜合了色彩意象的道德意義與審美意義，體現(xiàn)“比德”與“喻文”的統(tǒng)一，反映出劉勰對(duì)于崇高價(jià)值及理想美學(xué)境界的追求。

1色彩象喻批評(píng)的內(nèi)涵及應(yīng)用實(shí)踐

“象喻”是古人把握世界的一種重要的認(rèn)知方式，它以“觀物取象”“立象見(jiàn)意”為目的，通過(guò)象征、聯(lián)想、類比、暗示、引申、隱喻等方式，以整合的、情感的方式表述物象世界與觀念世界，不僅為仿效事物的形體提供范式，而且用以揭示背后的意義、思想和情感。[3]“盡意莫若象，盡象莫若言”[4，作為“言”與“意”之間的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，“象”具有聯(lián)系中介的性質(zhì)。“象”與“意”兩序列之間互為能指與所指，構(gòu)成了“象征指涉”關(guān)系。[5]象喻思維是以“象”為核心、以“喻”為手段構(gòu)筑的一套思維機(jī)制，作為基礎(chǔ)思維方式參與構(gòu)建傳統(tǒng)知識(shí)體系，推動(dòng)了古代社會(huì)真理的產(chǎn)生、記錄與傳承。

文藝?yán)碚撆u(píng)屬于話語(yǔ)活動(dòng)，不可避免地要面對(duì)語(yǔ)言體系的有限性。象喻思維恰為超越語(yǔ)言之有限性提供了可能。象喻批評(píng)由此成為我國(guó)文論史上出現(xiàn)最早且伴隨始終的基本范式。劉勰有意識(shí)地從多個(gè)角度運(yùn)用色彩象喻方式進(jìn)行文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，其對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作基礎(chǔ)倫理、作者文學(xué)才能、文章不同層次特點(diǎn)的分析與論述，綜合了色彩意象的道德教化功能與審美功能，體現(xiàn)“比德”“比才”“喻文”的三者統(tǒng)一，反映出劉勰對(duì)于崇高價(jià)值及理想美學(xué)境界的追求。

1.1 比德 以正色、間色關(guān)系喻為文倫理

中國(guó)傳統(tǒng)色彩系統(tǒng)的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)是“正色一間色”系統(tǒng)。青、赤、黃、白、黑被稱為“五方正色”，被“五德終始說(shuō)”賦予方位意義，是色彩系統(tǒng)的構(gòu)成主體，起到統(tǒng)攝作用。《孫子·勢(shì)篇》中提到“色不過(guò)五，五色之變，不可勝觀也”[，指出色彩混合變化的無(wú)窮可能性，各色相互調(diào)配融合，衍生出豐富的間色系統(tǒng)。間色的存在既依賴于正色，又體現(xiàn)出差異變幻的傾向[8]。正色與間色相反相成，其關(guān)系集中體現(xiàn)為“主從”與“對(duì)立”并存的二元性，被賦予等級(jí)觀念與道德規(guī)約意蘊(yùn)。

劉勰將色彩系統(tǒng)蘊(yùn)含的等級(jí)觀念與道德規(guī)約意蘊(yùn)納入象喻批評(píng)系統(tǒng)，將色彩的“主從”關(guān)系喻為文學(xué)創(chuàng)作中各要素的“主次”“本末”關(guān)系，將色彩的“對(duì)立”關(guān)系同創(chuàng)作過(guò)程中各要素互相沖突的情況聯(lián)系起來(lái)，生動(dòng)而深刻地闡發(fā)了文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)倫理。在《體性》篇中，他提出“淫巧朱紫”[9。朱即赤，為正色；紫由赤、青二色混合而成，為間色。劉勰認(rèn)為為文過(guò)分追求奇巧，就會(huì)使間色攪亂正色。劉勰主張文章風(fēng)格以雅正為本，以奇巧為末；提倡在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)以情志為主，以文辭為次。他將正色與間色的關(guān)系闡釋為主導(dǎo)和從屬的相伴關(guān)系，并以此為喻來(lái)強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的重點(diǎn)。在《情采》篇中，劉勰提出“正采耀乎朱藍(lán)，間色屏于紅紫”[10]，提出要使赤、青等正色發(fā)揚(yáng)光大，而把紅、紫等間色拋棄不用。這是針對(duì)“采濫辭詭，則心理愈翳”[1的特殊情況來(lái)說(shuō)的，如果文采泛濫、文辭詭異，那么文章的情思與理致就會(huì)受到掩蔽。劉勰將正色與間色闡釋為一正一邪的對(duì)立關(guān)系，以此比喻“濫采”“詭辭”與“愈翳”之“心理”之間的關(guān)系，批判愛(ài)好虛華、輕視真實(shí)的文風(fēng)。

1.2 比才- 以色彩喻人之文學(xué)才能

單一色彩種類不同，以及色彩種類的多少不同，導(dǎo)致審美感覺(jué)也不相同。劉勰從色彩的視覺(jué)審美感知性出發(fā)，運(yùn)用色彩象喻批評(píng)方式，評(píng)點(diǎn)文學(xué)才能的差異性。劉勰以色彩象喻批評(píng)方式論述人的文學(xué)才能與風(fēng)格，主要體現(xiàn)為三個(gè)方面：一是以單一色彩種類特性喻文學(xué)才能的風(fēng)格偏向。如《議對(duì)》篇論及魯丕時(shí)，稱其“辭氣質(zhì)素”[12]。“素”有“本色，白色”及“色彩單純的”[13]等義項(xiàng)，劉勰借此闡釋魯丕質(zhì)樸儒雅的為文風(fēng)格。二是以色彩種類之多少喻文才之高低。在《時(shí)序》篇中，劉勰以“交彩于風(fēng)云”[14稱贊宋玉之才，以色彩的絢麗程度比喻宋玉文才的卓越程度。三是以色彩總稱作為文筆的總體代指。在《才略》篇中，劉勰論及孫盛、干寶，稱此二人“戶牖雖異，而筆彩略同”[15]。劉勰認(rèn)為孫、干二人皆擅長(zhǎng)作文記史，追求的標(biāo)準(zhǔn)同為《尚書》，雖然在文章類型上有史家著述與志怪小說(shuō)的區(qū)別，但文筆上大體相同，這是以“彩”泛喻文才與文風(fēng)并進(jìn)行類比的例子。

1.3 喻文一 一以色彩特點(diǎn)喻文章特點(diǎn)

基于色彩與文章在審美特性上的互通性，以色彩特點(diǎn)喻文章特點(diǎn)具有邏輯上的合理性。因此，劉勰將豐富多樣的色彩意象納入象喻系統(tǒng)，并將其應(yīng)用于整體風(fēng)格、具體內(nèi)容、創(chuàng)作方法等多個(gè)維度的文學(xué)批評(píng)。

就文章整體風(fēng)格維度而言，在《祝盟》篇中，劉勰提出“季代彌飾，絢言朱藍(lán)”[16]，認(rèn)為晉代以后重視文章修飾的風(fēng)氣使得祝盟寫作風(fēng)格趨向于華麗多彩。劉勰在此以朱、藍(lán)兩種色彩為象，抓住色彩的繁復(fù)華麗與文章的富麗多彩、多樣修辭之間的互通之處，形象地言說(shuō)文章的辭采之美。這與東晉葛洪“群色會(huì)而袞藻麗，從音雜而韶濩和”“眾色乖而皆麗”[17的觀點(diǎn)，以及同時(shí)代江淹提出的“夫楚謠漢風(fēng)，既非一骨；魏制晉造，固亦二體。譬猶藍(lán)朱成彩，雜錯(cuò)之變無(wú)窮”“玄黃經(jīng)緯之辨，金碧沉浮之殊”[18]具有批評(píng)形式上的相似性，皆為運(yùn)用色彩象喻批評(píng)方式的典例。不同之處在于劉勰特指單一文體創(chuàng)作的多樣性，葛洪泛指文章風(fēng)格的多樣性，江淹則著重強(qiáng)調(diào)不同時(shí)代的文風(fēng)之差異性。

就文章具體內(nèi)容維度而言，《情采》篇云：“故立文之道，其理有三：一日形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三日情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情交而為辭章，神理之?dāng)?shù)也。”[19]“形文”指文章表形狀色的能力，“聲文”指聲律的和諧程度，“情文”指情志的表現(xiàn)方式，三者統(tǒng)一于文章的具體內(nèi)容。在有關(guān)創(chuàng)作論的闡釋中，劉勰對(duì)“形”“聲”“情”等命題進(jìn)行了闡釋和規(guī)范，色彩象喻批評(píng)方式在此過(guò)程中得到充分運(yùn)用。

從“情文”角度看，在《定勢(shì)》篇中，劉勰提出“繪事圖色，文辭盡情，色糅而犬馬殊形，情交而雅俗異勢(shì)”[20]，將繪畫之色彩調(diào)和與文辭組織之情志融合相提并論。正如繪畫講究色彩，文辭應(yīng)當(dāng)盡力表現(xiàn)情志。調(diào)和顏色，畫的狗馬才有形狀區(qū)別；情志交錯(cuò)融合，才能使文章的雅俗呈現(xiàn)適宜的不同體勢(shì)。色彩在繪畫過(guò)程中的重要地位，與情志在文學(xué)創(chuàng)作中的關(guān)鍵性質(zhì)具有相似性，成為象喻批評(píng)的基礎(chǔ)。

從“形文”角度看，在《風(fēng)骨》篇中，劉勰在論述文章骨力與辭采的關(guān)系時(shí)，將有辭采而缺乏骨力的文章喻為“翟”，將有骨力而缺乏辭采的文章喻為“鷹隼”。“夫翠翟備色，而翾翥百步，肌豐而力沉也；鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。文章才力，有似于此。\"[21]\"翟”各色兼?zhèn)涞挠鹈c華美的辭采具有相似性，劉勰以羽毛的色彩比喻文章的辭采，揭示為文外在形式方面的特點(diǎn)。同樣地，在《通變》篇中有“采如宛虹之奮”[22]之句，將辭采喻為七色虹霓的拱背。此外，“采”“絢”二字在書中的用例俯拾即是。以物的色彩來(lái)比喻辭采已成為劉勰色彩象喻批評(píng)的習(xí)慣性范式。

從“聲文”角度看，我國(guó)文論史素來(lái)有聲色互喻之傳統(tǒng)。“以耳代目”是以聽(tīng)覺(jué)語(yǔ)辭描摹視覺(jué)景象，“聽(tīng)聲類形”則是以視覺(jué)語(yǔ)辭描摹聽(tīng)覺(jué)信息。視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)互通基于審美感受的共通性和相似性，是象喻思維的體現(xiàn)。[23]《毛詩(shī)大序》有云：“聲成文，謂之音。”[24]孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》釋云：“使五聲為曲，似五色成文。”[25]隨著人們對(duì)聲調(diào)的認(rèn)識(shí)逐漸清晰，聲律的重要性被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。陸機(jī)《文賦》有云：“暨音聲之迭代，若五色之相宣。”[26]陸機(jī)認(rèn)為音律與聲響的交替使用，就像五色配合巧妙，相得益彰。陸厥、沈約在強(qiáng)調(diào)聲律論之合理性時(shí)，有意沿用陸機(jī)的比喻重述音律觀，“蛆峿妥帖之談，操末續(xù)顛之說(shuō)，興玄黃于律呂，比五色之相宣”[27]“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜”[28]。以上都是以色彩象喻批評(píng)方式強(qiáng)調(diào)音律重要性的例子。

劉勰繼承了前代重視聲律的觀念，同時(shí)受到當(dāng)代聲律論的影響，認(rèn)識(shí)到聲律在文學(xué)創(chuàng)作中的作用并加以論述。《聲律》篇云：“是以聲畫妍蚩，寄在吟詠，吟詠?zhàn)涛叮饔谧志洌瑲饬ΩF于和、韻：異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻。”[29]“聲畫”一詞出自揚(yáng)雄《法言·問(wèn)神》：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見(jiàn)矣。”[30]“聲畫”指表達(dá)思想感情的作品。“聲”“畫”相結(jié)合，是對(duì)《情采》篇中“五色”與“五音”之并舉的呼應(yīng)，是聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)聯(lián)系的體現(xiàn)。

就文章創(chuàng)作方法維度而言，《序志》篇中的“剖情析采，籠圈條貫，摛神、性，圖風(fēng)、勢(shì)，苞會(huì)、通，閱聲、字”[31]，是劉勰對(duì)于《文心雕龍》創(chuàng)作論的提綱挈領(lǐng)式總結(jié)，包含了文學(xué)創(chuàng)作的基本原則。在論述過(guò)程中，色彩象喻批評(píng)方式“往往間出”，折射創(chuàng)作論這一龐大而完整的理論體系的側(cè)面，從此角度觀照，有“管中窺豹，可見(jiàn)一斑”之效。使用色彩象喻批評(píng)方式闡釋創(chuàng)作方法的具體例子，可以歸為以下五類：

其一，“剖情析采，籠圈條貫”體現(xiàn)了內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的創(chuàng)作原則，劉勰在《詮賦》篇中利用色彩象喻巧妙闡發(fā)該原則。“麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃。文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也。”[32]劉勰認(rèn)為寫賦的基本要點(diǎn)在于華麗文辭與雅正內(nèi)容之結(jié)合。首先用絲麻織品、繪畫作品考究顏色的例子來(lái)比喻論證，以色彩喻辭采，強(qiáng)調(diào)巧妙華麗之文辭的重要性；然后強(qiáng)調(diào)豐富多彩的色調(diào)必須有一定的底色，借此闡述雅正充實(shí)之內(nèi)容的必要性。劉勰提出賦體創(chuàng)作應(yīng)追求“麗詞雅義”的結(jié)合，即華麗的文辭與雅正的內(nèi)容相得益彰。這種觀點(diǎn)體現(xiàn)了文質(zhì)并重的原則。華麗文辭指向“物以情觀”的過(guò)程，雅正內(nèi)容指向“情以物興”的過(guò)程。劉勰試圖以此方法論印證賦體創(chuàng)作的本源，即“睹物興情”一通過(guò)“物以情觀”和“情以物興”的過(guò)程，實(shí)現(xiàn)情感與物象的相互激發(fā)。

其二，“摛神、性”一語(yǔ)，體現(xiàn)了作品風(fēng)格與作者個(gè)性相互關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作原則。劉勰在《體性》篇中指出，創(chuàng)作與作者的內(nèi)在情感沖動(dòng)直接相關(guān)，所以作者的才、氣、學(xué)、習(xí)等與作品風(fēng)格特征有一定關(guān)系，且不同的作者有不同的風(fēng)格[33]。這是對(duì)孟子“知人論世”哲學(xué)思想的繼承和發(fā)展。當(dāng)代以及后世的色彩象喻批評(píng)實(shí)踐，有力地佐證了上述觀點(diǎn)。例如，南朝裴子野性情端方恬淡，相應(yīng)地主張為文應(yīng)雅正，反對(duì)浮華文風(fēng)。其《雕蟲(chóng)論》引用荀子《樂(lè)論》中的“亂代之征，文章慝而彩”[34，批判過(guò)分追求修飾的文風(fēng)。蕭綱重質(zhì)輕文，對(duì)裴子野的文學(xué)思想進(jìn)行了批評(píng)。《隋書·文學(xué)傳論》重用“慝而彩”評(píng)價(jià)其文風(fēng)，評(píng)價(jià)中帶有對(duì)其人格和功績(jī)的消極看法。“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧。簡(jiǎn)文、湘東，啟其淫放，徐陵、庾信，分路揚(yáng)鑣。其意淺而繁，其文匿而彩，詞尚輕險(xiǎn)，情多哀思。格以延陵之聽(tīng)，蓋

亦亡國(guó)之音乎。”[35]

其三，“圖風(fēng)、勢(shì)”一語(yǔ)，包含了體裁與體勢(shì)相統(tǒng)一的為文原則。《定勢(shì)》篇云：“是以擴(kuò)囊雜體，功在詮別；宮商朱紫，隨勢(shì)各配。”[36]又云：“譬五色之錦，各以本采為地矣。”[37劉勰以“本采”喻文體，認(rèn)為合乎文體是文章形式的基礎(chǔ)性要求，文章應(yīng)“循體成勢(shì)”，權(quán)衡辨別不同的文體要求，根據(jù)寫作需求選擇文體，根據(jù)所選擇的不同體裁調(diào)配素材，從而構(gòu)成不同文勢(shì)。

其四，“苞會(huì)、通”一語(yǔ)，包含了正本歸原、古為今用的創(chuàng)作原則。《通變》篇云：“夫青生于藍(lán)，絳生于蒨，雖踰本色，不能復(fù)化。”[38]“青”“絳”兩種顏色用以比喻當(dāng)時(shí)的新作，而“藍(lán)”“蒨”作為顏色提取的原材料，用以比喻古代經(jīng)書。劉勰以“青出于藍(lán)”的典故作喻，指出新作雖有超越，但不可脫離古代經(jīng)典的基礎(chǔ)。劉勰進(jìn)一步認(rèn)為“練青濯絳，必歸藍(lán)蒨；矯訛翻淺，還宗經(jīng)誥”[39]，將古代作品的華美典雅與近世作品的膚淺詭誕進(jìn)行對(duì)比，借色彩象喻表達(dá)自己對(duì)“近附而遠(yuǎn)疏”之浮躁風(fēng)氣的批判，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)正本歸原，古為今用。

其五，“閱聲、字”一語(yǔ)，包含了重旨復(fù)意、隱秀相偕的創(chuàng)作原則。《隱秀》篇云：“故自然會(huì)妙，譬卉木之耀英華；潤(rùn)色取美，譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒，深而繁鮮；英華曜樹(shù)，淺而煒燁：秀句所以照文苑，蓋以此也。”[40]劉勰以草木喻含蓄蘊(yùn)藉、自然天成的秀句，以紅綠顏色喻刻意雕琢以求工巧的篇章。通過(guò)“朱綠染增”“英華曜樹(shù)”兩種象喻形態(tài)的對(duì)比，表達(dá)對(duì)深厚婉轉(zhuǎn)、富有韻致的作品及獨(dú)特挺拔的秀句的推崇，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)創(chuàng)作中自然與工巧的平衡。

2色彩象喻批評(píng)理論建構(gòu)與源流探析

在創(chuàng)作論的闡釋過(guò)程中，劉勰不僅進(jìn)行了色彩象喻文學(xué)批評(píng)方式的實(shí)踐，還著意進(jìn)行理論建構(gòu)，為實(shí)踐提供了理論基石與思想保障。劉勰對(duì)于色彩意象運(yùn)用與色彩象喻批評(píng)方式的理論建構(gòu)，作為一條暗線貫穿《文心雕龍》的始終。

夫以無(wú)識(shí)之物，郁然有彩；有心之器，其無(wú)文軟？（《原道》）[41]

故立文之道，其理有三：一日形文，五色是也；二日聲文，五音是也；三日情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情交而為辭章，神理之?dāng)?shù)也。（《情采》）[42]

視之則錦繪，聽(tīng)之則絲簧，味實(shí)則甘腴，佩之則芬芳。 （《總術(shù)》）[43]

予生七齡，乃夢(mèng)彩云若錦，則攀而采之。（《序志》）[44]

凡摛表五色，貴在時(shí)見(jiàn)。若青黃屢出，則繁而不珍。 （《物色》）[45]

以上皆為色彩象喻批評(píng)理論建構(gòu)的實(shí)例。其中，前三條在內(nèi)容上互為表里，從色彩意象運(yùn)用與象喻思維角度出發(fā)，建構(gòu)起色彩象喻批評(píng)理論體系的框架，與“比德”“比才”“喻文”的具體實(shí)踐相互輝映，成為重要的基石。此外，劉勰在梳理前人理論與建構(gòu)理論體系兩項(xiàng)工作的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)有理論進(jìn)行了進(jìn)一步闡釋與修正。

2.1色彩象喻批評(píng)理論體系建構(gòu)之基石

《原道》篇開(kāi)宗明義，闡明色彩象喻思維的內(nèi)涵。以相通的審美感受為著眼點(diǎn)，將色彩、聲音納入廣義的“文”的范圍，以大量郁然有彩的自然物象譬喻文學(xué)創(chuàng)作中的修辭與聲律。基于所謂“物”之“彩”的視覺(jué)審美感受與文章閱讀過(guò)程中獲得的精神審美感受完成互喻，“形立而章成，聲發(fā)則文生”[46的文學(xué)批評(píng)思維得以明確，全書色彩象喻批評(píng)方式的合理性遂得以確立。在此基礎(chǔ)上，《情采》篇著重于對(duì)色彩象喻思維外延的闡釋。表形的創(chuàng)作是依靠各種不同顏色形成的。《文心雕龍》頻繁采用色彩象喻批評(píng)，即構(gòu)成了一種“形文”，借具體色彩表達(dá)自己的理論觀念，直接投諸讀者的視覺(jué)感官，以引起讀者對(duì)文學(xué)批評(píng)文字及形式之美的感受。[47]劉勰在自己的文章里對(duì)于文采的運(yùn)用，并不是單純空洞靡弱的。作為“象”的色彩之中蘊(yùn)含著深厚的理論內(nèi)涵與批評(píng)力度。《總術(shù)》篇進(jìn)一步擴(kuò)展與完善該理論的外延，展現(xiàn)了文章鑒賞中視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)四個(gè)角度的審美。

由此可知，“通感”這一綜合性審美心理活動(dòng)，恰是《文心雕龍》色彩象喻批評(píng)理論構(gòu)建的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，是象喻思維形成的重要心理基礎(chǔ)。

我國(guó)“五感并舉”與“五感相通”的歷史由來(lái)已久。我國(guó)古代哲學(xué)論述將視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)視為人的并列感官，在具體論述時(shí)，常將處于并列地位的“五感”并舉以增強(qiáng)說(shuō)服力。最經(jīng)典的例子即為“五音”與“五色”的對(duì)舉。各種感官相通的現(xiàn)象在道家典籍中多有論述。《莊子·人間世》：“夫徇耳目?jī)?nèi)通，而外于心知。”[48]《列子·黃帝》：“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無(wú)不同也，心凝形釋。”[49]“五感”與“心”是內(nèi)外對(duì)應(yīng)的，人對(duì)外物信息的接收和判斷，其感受和體驗(yàn)的器官是“心”。“心”代表整體的“感覺(jué)”，居于五感之上而處于統(tǒng)領(lǐng)地位。這是“五感相通”的思想基礎(chǔ)。

隨著文學(xué)的發(fā)展，文學(xué)觀念更多地著眼于文學(xué)內(nèi)部的本質(zhì)規(guī)律與審美特質(zhì)，各種感官逐漸被引入文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，通感作為一種審美活動(dòng)也受到更多的關(guān)注。

東漢王充在《論衡·量知》中談道：“學(xué)士有文章之學(xué)，尤絲帛有五色之巧也”[50]，這是將色彩運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的初次嘗試。陸機(jī)表示“鼻有嘗音之察，耳有嗅息之神”，依此創(chuàng)作論進(jìn)行文本實(shí)踐，將聽(tīng)覺(jué)與嗅覺(jué)連通，如“哀響?zhàn)ト籼m”。[51葛洪《抱樸子·辭義》：“五味舛而并甘，眾色乖而皆麗。”[52]鐘嶸《詩(shī)品序》：“干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。”[53]將不同的感官引入文學(xué)鑒賞活動(dòng)中，試圖通過(guò)具體的感官感受描繪出精神感受之繽紛圖景。范曄論述言意關(guān)系時(shí)談道：“以意為主，則其旨必見(jiàn)；以文傳意，則其詞不流；然后抽其芬芳，振其金石耳”[54]，其中“芬芳”指辭采，體現(xiàn)了嗅覺(jué)與主觀感覺(jué)的互通。

在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞中，人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)等各種官能可以溝通，并帶來(lái)審美感受的多角度融合，最終受到主體情感的引導(dǎo)，形成統(tǒng)一的審美知覺(jué)。通感活動(dòng)從心理學(xué)層面明確了色彩象喻批評(píng)連結(jié)感性維度的視覺(jué)審美與理性維度的精神審美這一過(guò)程的合理性。劉勰對(duì)通感的認(rèn)識(shí)與接受，對(duì)他熟練頻繁運(yùn)用色彩象喻批評(píng)方式起到了奠基作用。在《比興》篇中，他認(rèn)識(shí)到“復(fù)‘比’之為益，取類不常”[55]，歷舉“以聲比心”“以響比辯”“以容比物”等類，其中“以聲比心”即是聽(tīng)覺(jué)與主觀感覺(jué)的互通。

從形成過(guò)程角度看，色彩象喻文學(xué)批評(píng)理論自然而然地借用了比德式思維所形成的色彩象征體系的觀點(diǎn)，從而深受儒家比德式思維與傳統(tǒng)色彩觀念系統(tǒng)的影響。儒者言象，總是自覺(jué)地與禮樂(lè)政教、倫理道德聯(lián)系在一起，“象”之于人，多為“取譬”；“象”之于物，多為“比德”，由此形成了“感物言志”“以象比德”的政教推衍模式[56]。儒家的比德式思維，將自然物的屬性特征與人的道德精神品質(zhì)進(jìn)行形象比擬，通過(guò)主體對(duì)自然現(xiàn)象或人文現(xiàn)象的價(jià)值投射，引發(fā)感情經(jīng)驗(yàn)、意志趨向、觀念思維等精神性心理活動(dòng)，并借助于物象與心象在生成模式上的相同、思維路徑上的相通，賦予這種主觀德行以具體可感的外在形式。[57]比德式思維經(jīng)過(guò)儒家宣揚(yáng)而成為文化傳統(tǒng)。它為物象賦予充滿了文化意蘊(yùn)表達(dá)的內(nèi)在含義，從而提供了對(duì)“象”進(jìn)行多層解讀的可能性，深刻影響了思想觀念與社會(huì)制度建構(gòu)。

中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀念系統(tǒng)的形成、發(fā)展和流變過(guò)程，無(wú)不受比德式思維的影響。五正色“青、赤、黃、白、黑”被人為地賦予異于色彩本身的、與人類社會(huì)活動(dòng)相關(guān)的更多的意義與象征[58，與“五方”“五行”等概念相關(guān)聯(lián)，最終變成了某種社會(huì)秩序。相對(duì)應(yīng)地，間色由不同色混合調(diào)配而成，依附、從屬于主色存在，在色彩系統(tǒng)中占據(jù)次要地位。正色與間色之間形成相對(duì)嚴(yán)格的主從關(guān)系，是社會(huì)倫理性結(jié)構(gòu)在色彩觀念上的投影。而對(duì)以間色為代表的復(fù)雜色相的追求，往往又在某種程度上沖擊著作為正色的五色的地位。基于儒家道德準(zhǔn)則，正色與間色沖突時(shí)，正色為正統(tǒng)，間色為正統(tǒng)的反面，即邪淫的一方。孔子的“惡紫之奪朱也”[59]即在此語(yǔ)境下誕生。后世文學(xué)批評(píng)多沿用孔子的說(shuō)法。蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》以“朱藍(lán)共妍”[60]稱贊歷代文風(fēng)各有千秋、相得益彰，朱、藍(lán)為正色，在此喻指典雅的文采。蕭子顯又云：“次則發(fā)唱驚挺，操調(diào)險(xiǎn)急，雕藻淫艷，傾炫心魂。亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭、衛(wèi)。”[61]紅、紫為間色，用以比喻淫艷的文風(fēng)。鐘嶸《詩(shī)品序》有云：“隨其嗜欲，商榷不同。淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競(jìng)起，準(zhǔn)的無(wú)依。”[62]以朱紫之變亂形容當(dāng)時(shí)文學(xué)品評(píng)無(wú)固定標(biāo)準(zhǔn)的混亂狀態(tài)。劉勰繼承此種色彩喻指?jìng)鹘y(tǒng)，并通過(guò)色彩象喻批評(píng)方式論述為文倫理，發(fā)揚(yáng)了色彩象喻的道德教化功能。

3結(jié)語(yǔ)

2.2色彩象喻批評(píng)理論體系之佐證

闡釋的過(guò)程即佐證的過(guò)程。劉勰選擇夢(mèng)境進(jìn)行側(cè)面佐證。《序志》篇“彩云若錦”的夢(mèng)境描述，既是劉勰念茲在茲的情感源頭，更是劉勰色彩象喻思維的又一次運(yùn)用，在感性認(rèn)識(shí)層面呼應(yīng)了全書的色彩象喻批評(píng)理論建構(gòu)與具體實(shí)踐，與《文心雕龍》全書所展現(xiàn)的“以色彩喻文”“以錦繡喻文”之象喻批評(píng)模式不謀而合。若將其置于全書整體的象喻批評(píng)理論框架下分析，則極有可能是指向文章的隱喻。

無(wú)獨(dú)有偶，江淹“五色筆”的夢(mèng)境亦為載入史冊(cè)的傳說(shuō)。鐘嶸《詩(shī)品序》：“初，淹罷宣城郡，遂宿冶亭，夢(mèng)一美丈夫，自稱郭璞，謂淹日：‘我有筆在卿處多年矣，可以見(jiàn)還。’淹探懷中，得五色筆以授之。爾后為詩(shī)，不復(fù)成語(yǔ)，故世傳江淹才盡。”[64后《南史·江淹傳》從之。江淹至晚年文風(fēng)漸趨平和，事實(shí)上這種轉(zhuǎn)變與其本人處境的改變有關(guān)。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》將此解作“夢(mèng)征”，認(rèn)為是江淹才力消退的潛意識(shí)體現(xiàn)。[65]夢(mèng)作為“個(gè)體無(wú)意識(shí)”具有非理性的、潛意識(shí)的特點(diǎn)，然當(dāng)夢(mèng)者將其記錄、傳播且對(duì)他人的思想、社會(huì)的諸多方面產(chǎn)生影響時(shí)，夢(mèng)的內(nèi)容經(jīng)過(guò)傳統(tǒng)文化與時(shí)代因素的過(guò)濾，個(gè)人色彩漸趨淡泊，逐漸形成共同的心理積淀，縱使始終以個(gè)人的形式表現(xiàn)和傳播，卻帶有了“集體無(wú)意識(shí)”的色彩。[6就夢(mèng)的內(nèi)容來(lái)看，“五色筆”這一色彩豐富的物象被用作江淹文才的喻指，折射社會(huì)對(duì)于江淹的看法，是色彩象喻思維方式的集體運(yùn)用。

歸根結(jié)底，個(gè)人的眼光折射的是時(shí)代的側(cè)面。“五色筆”與“彩云若錦”的故事千百年來(lái)流傳不衰，某種程度上為色彩象喻批評(píng)賦予了社會(huì)合理性。該論證方式為后代徐陵所繼承。徐陵《玉臺(tái)新詠序》中“五色花箋，河北膠東之紙”[67直引《鄴中記》“以五色紙著木鳳口中\(zhòng)"[68]之舊典，并將此客觀事物描述直接應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)。

2.3 色彩象喻批評(píng)方式之修正

《物色》篇中有劉勰對(duì)于色彩意象運(yùn)用技巧的論述。劉勰對(duì)現(xiàn)有理論進(jìn)行了修正，對(duì)色彩象喻批評(píng)的應(yīng)用提出了新的規(guī)范和要求。劉勰認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)控制在文章中運(yùn)用顏色詞的頻率，適當(dāng)應(yīng)用方能起到點(diǎn)睛效果，若顏色詞層見(jiàn)疊出，則失于繁雜。這印證了劉勰“自然會(huì)妙”的修辭理想。色彩意象運(yùn)用與色彩象喻批評(píng)不能混為一談，然而不可否認(rèn)，《文心雕龍》是一部兼具思想性與藝術(shù)性的文藝?yán)碚搶Ｖ鋭?chuàng)作過(guò)程可以被視為文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程。基于此，劉勰運(yùn)用色彩象喻批評(píng)的過(guò)程，可以被視為色彩意象運(yùn)用的過(guò)程。劉勰在《文心雕龍》文本的創(chuàng)作過(guò)程中，踐行了自己認(rèn)定的理論規(guī)范，導(dǎo)致其色彩象喻批評(píng)實(shí)踐在文本中“間出”，且與文本緊密結(jié)合，不落言筌。劉勰的色彩象喻批評(píng)長(zhǎng)期以來(lái)未有相關(guān)專論，或有此因。

劉勰在《文心雕龍》中的色彩象喻批評(píng)，理論建構(gòu)與具體實(shí)踐相互輝映，并行不悖。無(wú)論從數(shù)量還是從覆蓋面來(lái)看，皆遠(yuǎn)超前代，在深度與廣度上取得突出成就。雖然劉勰無(wú)意在色彩象喻批評(píng)方面進(jìn)行面面俱到的闡發(fā)，卻提出許多創(chuàng)見(jiàn)，深入探究色彩意象的多層意蘊(yùn)，完善和擴(kuò)充了象喻批評(píng)系統(tǒng)。劉勰所建構(gòu)的色彩象喻批評(píng)方式多次為后世批評(píng)家所沿用，為后世文學(xué)批評(píng)范式建構(gòu)做出了嶄新貢獻(xiàn)。如唐柳冕以“直則氣雄，精則氣生，使五彩并用，而氣行于其中”[69]來(lái)論述為文之道，楊炯以“糅之金玉龍鳳，亂之朱紫青黃”[70]批判六朝浮華文風(fēng)等，均遵從《文心雕龍》所構(gòu)建的色彩象喻文學(xué)批評(píng)范式。

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