蘇百鈞《洪荒萬靈圖》的色彩與意境

Abstract：Su Baijun's \"Primordial Myriad Spirits Scroll\" was created in2020，duringthe initialoutbreak oftheCOVID-19 pandemic.Theartist eitherdirectlydepictedcontemporaryphenomenaof thepandemicoremployed specificpaintinglanguages to expresstheemotionsandtoughtstriggeredbythepandemic.Sizingthismoment，SuBaijunnrichedbyhisexprience， thoughts，andculturalfoundations，reatedaworktatembodies tranqulityastns，andanaturalhthmimbuedithase oforder：the\"PrimordialMyriadSpiritsScroll.\"Theartistliberallyappledshadesofbue，green，ochreandyellowtodepicta primordialworld，whileusinginktosketchandtexturethecreatureswithin.Thegrandeurofsplashedinkandcolorcombedwith therusticandgedtexturesofthebshorkcosructsaamoosseneeredscapesforaandfuncoeistsate anartisticconceptionthatefectstheplosopicalideaof\"Heaven，Earth，andIwerebotogether，andallthingsareoewith me\".This paperaims toexploretherelationshipbetweencolorandtheconstructionofartisticconceptioninthe\"PrimordialMyriad Spirits Scroll\"， thereby revealing the contemporary expression of mythical creature-themed paintings.

Keywords：Su Baijun;\"PrimordialMyriad Spirits Scroll\";Color;Artistic Conception

0 引言

具有浪漫主義色彩的靈獸題材繪畫古已有之，且在不同的歷史時期呈現出其獨特性。靈獸題材繪畫的媒介表現豐富，青銅器、瓦當、畫像石、瓷器、壁畫、絹素等均有其形象留存。其中，以單一形象示人的作品不在少數，但并非全貌，在五代唐人胡瓌《山海百靈圖》和宋代佚名之作《二郎神搜山圖》中，靈獸便以群像形式出現，形象多元且色彩豐富，作品的呈現方式已構成完整的敘事性結構。發展至今，靈獸題材對于藝術創作者而言依舊具有吸引力，他們在古代文獻以及傳世藝術形象的基礎之上，融入時代審美以及自身獨有的創作手法，賦予靈獸新生，創作出蘊藏時代氣息的作品。蘇百鈞《洪荒萬靈圖》卷便是這一時期的代表作。筆者通過分析該作品中色彩技法的呈現，探究色彩背后所蘊藏的審美追求與美學意味。

1蘇百鈞與《洪荒萬靈圖》

20世紀中葉，在廣東的花地，畫家、園藝家蘇臥農先生喜得貴子，取名“百鈞”。蘇百鈞出生即緣逢名家，承其教誨，亦受其熏染。八代花農的家庭背景以及三歲起始的名師繪畫啟蒙經歷，為其工筆花鳥畫創作打下深厚的根基，所謂本固枝榮，藝術靈感如繁花盛開，顯姹紫嫣紅之態。蘇百鈞一生所作工筆花鳥畫數量頗豐，尺寸從小扇面到大型創作，題材涉及花鳥蟲魚、樹木山石、江河湖海等，且風格多變，重彩、淡彩、白描應有盡有。蘇百鈞的作品形式感很強，這一點不單體現在畫面的章法布局上，其獨創一格的筆墨形態與“隨意敷彩”的色彩觀念都在一定程度上強化了畫面的形式感。尤其是他的色彩理念，源于自然卻不拘泥于此，給予他充分的表現空間。

他始終踐行形式感與詩意性相結合的藝術創作理念，將自然物象與心中情思化而為一，開啟了工筆花鳥畫創作的新階段?！逗榛娜f靈圖》是其晚年的長卷作品，以其獨特的藝術表達方式，著重發揮色彩的象征意義，來營造上古時期的洪荒之境與境中生靈，擺脫了以往作品依托自然物象的創作方式，而是內觀己心，更加注重調動自身學養與當下心境。在《洪荒萬靈圖》中，他充分發揮想象力，大膽潑墨潑彩，同時運用視覺符號所構成的畫面形式，展現了花鳥畫的當代意味，是時代背景下畫家對藝術與人生的深思與表述。

1.1 《洪荒萬靈圖》創作背景概述

蘇百鈞的《洪荒萬靈圖》創作于2020年，時值疫情初起，人們的生活狀態發生巨大轉變，特殊境遇中衍生出諸多有關自然與生命關系的猜測與探討。以藝術為依托，藝術史家梳理并研究歷來與疫情題材相關的繪畫作品，并結合其所處的時代背景做深入解讀，而藝術家則通過不同的藝術媒材，或直觀表達當下疫情現象，或借由特定的繪畫語言來表達由疫情而觸發的情思。這一時期出現了大批有關疫情與藝術的理論著述和藝術作品。值此契機，蘇百鈞被困于北京家中，優秀藝術家的敏銳洞悉能力使其對周遭疫情所帶來的自由缺失以及生命的消逝有更深層次的思考。同時，基于自身的思想閱歷、文化根基和藝術素養等多重因素，精騖八極，心游萬仞，構建出充滿生機的洪荒之境，并于洪荒之中放逐生靈，創作出寧靜且曠遠、自然中蘊含節奏感與秩序感的《洪荒萬靈圖》。

1.2 《洪荒萬靈圖》畫面場景解讀

談《洪荒萬靈圖》，不得不對“洪荒”與“萬靈”進行分析解讀。根據畫家的創作主旨與作品呈現進行分析，筆者認為畫面中的“洪荒”既指向宇宙初開的原始生命力，亦暗喻人類文明對自然的侵蝕。畫面中生靈的聚集與遷徙，可能借鑒了《周易》“立象以盡意”的哲學思維，通過“萬靈”的宏大敘事構建生態寓言?！逗榛娜f靈圖》并非寫生所得，蘇百鈞在創作中強調“目識心記”與“搜妙創真”，但將疫情期間對生態危機的直觀感受轉化為超現實的視覺圖景，使畫面既具史詩般的壯闊，又蘊含“居安思危”的當代反思。

細讀《洪荒萬靈圖》，會發現畫家雖在繪畫主題上有對《山海經》文本或相關繪本的參照，但在藝術表現形式上卻有很大的區別。比如藏于美國賽克勒美術館的明代繪本《山海百靈圖》，與《洪荒萬靈圖》在題材與布局的選擇上有相近之處，二者均是對上古世界的探索與表達，畫面之中同樣集結了上古神話里的奇禽異獸，在畫面形式的選擇上也皆為長卷作品。但以賞析者的視角去解讀圖像，會發現因技法的不同使得后者具備超越程式、升華意境、延展氣度的意味，上古時期的蒼茫盛景躍然紙上，畫盡而意無窮。

《洪荒萬靈圖》意在表現生命本源的回歸。欲分析畫卷中的色彩構成，首先需要采用合適的方式對畫面進行分段。本文基于《洪荒萬靈圖》的畫面內容，并未采用長卷式敘事內容的分法，而是根據色彩形態與比重的區分將所有的視覺因素概括為三部分：一是洪荒之境，二是境中鳥獸，三是蘊于其間的混沌之氣。前兩個圖像因素里有時空、有主角，二者在流動其間混沌之氣的牽引下，成為作者藝術生發過程的見證。

2 《洪荒萬靈圖》的色彩技法分析

《洪荒萬靈圖》在宋代院體畫“隨類賦彩”設色傳統的基礎上做出與畫面主題相契合的調整，在色彩象征系統上實現了突破。作品中大量使用的青綠色系，既源于宋代《千里江山圖》的礦物顏料傳統，又通過降低明度的灰調處理，暗示尚未被工業文明侵蝕的自然原生性，此種色彩與“洪荒”之境的場域相契合。畫面中的“降調青綠”技法，在保留傳統礦物顏料物理特性的同時，通過現代色彩心理學賦予其生態警示意味，形成“古法新用”的視覺張力。

蘇百鈞以潑墨潑彩的技法來造就“洪荒”之境，同時用松散卻不細碎的筆法皴勾出萬千生靈。背景之中肆意潑灑的青、綠、赭、黃構建出天地山河的宏闊氣勢，又以墨筆來皴擦勾寫其中靈物，潑墨潑彩的宏闊豪邁與皴擦勾寫的樸拙蒼老共同建構出一方山水自然與花鳥動物和諧共生的場景，營造出文人所追求的“靜”的畫境。而游于二者之間的第三點，即混沌之氣，則接近于作者主體意識的表達，既指氣力之氣，也與畫家的情感氣質相結合，是天地元氣與人之靜氣的合體。它沒有具體的圖像呈現，是畫面之中的留白，自始至終氣貫全圖，亦連接作者的思想意態與筆墨技法。

2.1 主要用色分析

“靈獸”題材不同于現實中的畜獸，它在形態表現以及文化隱喻上具有創作者的主觀性。正如傅修延所提到的：《山海經》中所描繪的世界是一個“虛構的世界”，它是“可能的世界”之一。所謂“可能的世界”即是“真實世界提供的‘零部件’在這里被重新搭配，組合成許多‘可能的動物’與‘可能的植物’?！被陟`獸題材繪畫所具有的“非現實性”特點，在創作過程中賦予創作者充分的想象空間。而王懷義在《論視覺經驗與神話意象一以lt;山海經gt;為中心》一文中提到：“色彩是神話敘述的主要方式?！彼J為色彩對于揭示《山海經》的敘事結構和理解神話的象征意義具有重要作用[2。在《西山經》中也明確記載有“玉膏所出，以灌丹木，丹木五歲，五色乃清，五味乃馨五色發作，以和柔剛。”[3]，這是目前有關“五色”的最早記載，其中也隱含著五色之間相互調和、映襯之下所達到的色彩關系和效果。

基于畫面主題的非現實性需求，以及色彩在靈獸題材繪畫中的作用和象征意義，蘇百鈞以五色盡寫宇宙萬千形態。《洪荒萬靈圖》主要以青、黃、黑、赭、白五種顏色為主，雖有別于傳統五色，但畫家根據主觀所需而選擇的五種主要顏色在視覺上形成了強烈的對比，同時在情感和文化上承載著豐富的象征意義。在五色的基礎上，也會有色彩之間的疊變現象，因此生發出青綠、橙黃、赭紅、赭黃等。畫面之中的白色也具有豐富的層次，主要有留白和粉白，這些白的色度是有變化的，留白的紙色、純粹的白粉色以及附加上環境色的白色，都使得畫面更為細膩和豐盈，加強了畫面的層次感和空間性。這些色彩的使用，是畫家精神意志的催發，其中承載著蘇百鈞的文化修養和情感寄托，同時也為他展現純熟技法與高雅審美提供了契機。

2.2 色彩的搭配技巧

在《洪荒萬靈圖》中，色彩的搭配是畫家深思熟慮之后的結果。蘇百鈞通過冷暖色調的對比，以及明暗的變化，增強了畫面的層次感與空間性，呈現出背景與前景的交融與對比。畫面中青色的使用代表著深邃的宇宙與神秘的洪荒世界，這些顏色讓觀者聯想到浩瀚無垠的時空，與生命的微小形成對比。而畫面之中的赭紅色、橙色、黃色，作為暖色調，又展現出蓬勃的生機，象征生命的力量與熱情。冷暖色調的對比，使得整幅作品在視覺上帶給觀者強烈的沖擊力。在此基礎之上，畫家也將青色和黑色運用在畫面中。青色點綴畫面，以此體現自然的生機與活力，象征自然界中萬物榮生的法則；而黑色的使用則產生了兩層含義：用在背景之中，增添了洪荒之境的神秘氣息；用在萬物生靈的描繪上，則起到了強調畫面主體的作用，同時在視覺效果上也與背景中的色彩相呼應，使背景與主體物象產生關聯，加強了畫面的節奏感與連貫性。

畫卷中的色塊與色塊之間形成了連續的視覺牽引（圖1），這些色塊的布局也決定了畫面中留白的節奏，以及生靈的位置。梳理出色塊、留白、生靈三者之間的穿插關系，有助于我們分析解讀畫面中的色彩關系及其審美理念。色塊的布局同樣也可作為觀看方式存在，觀者通過“觀看”來了解畫面的圖像元素及其背后所隱含的文化寓意，也通過“觀看”來探究作者的精神情志與文化修養。在《洪荒萬靈圖》中，蘇百鈞借助中國畫水色顏料與礦物質顏料的特性，通過色彩的疊加與漸變，使得畫面呈現出深邃神秘、生機盎然又和諧靜謐的自然氛圍。不僅增強了畫面的視覺張力，也展現出了豐富的情感表達與象征意義。

3 《洪荒萬靈圖》色彩與意境的構建

3.1隨“意”敷彩

蘇百鈞的《洪荒萬靈圖》卷通過色彩的主觀性、象征性處理，構建出具有哲學意味的原始生命圖景。畫作之中的筆墨之妙恰是畫者意中之妙?！凹肌笔恰耙狻钡某尸F，“意”的表達也需要借助“技”來實現。例如，畫面之中肆意地潑墨潑彩，是畫家用來造境的方式，但創作手法的擇取卻要與畫面主體及意境相適配。而此處色域的分割與觸碰所建構出的圖案形態，恰似廣袤天地間的星辰、山河與云海，它們通過色彩的涌動完成了浩瀚、壯闊、蒼茫的“洪荒世界”的核心語言。而作品中對天地萬物的描繪，也展現了自然與人類的關系，它是蘇百鈞對宇宙的思考以及對生命的探索，是其創作意旨的生發。畫家隨“意”敷彩、以“色”造境，在洪荒之境中又以墨筆勾寫生靈，讓神秘、無垠的宇宙觀與微小的生命意識在畫面中碰撞。

長卷形制本身具有“移步換景”的時空流動性。這就要求色彩在其中去承擔空間的縱深表現功能，明度漸變與虛實對比形成了《洪荒萬靈圖》的節奏與韻律。蘇百鈞通過生靈的動態序列（圖2），如鳥群盤旋、獸類奔逐的動態與植物形態的靜態對比，形成“瞬間即永恒”的時空張力。畫面中的植物形態并非單一色彩的描繪，而是并置了象征不同季節的色調，既隱含時間的混沌性特征，符合“洪荒”的意境與意象，也以色彩的交織來指代四季交疊，象征生命的循環。而對于鳥獸的動態表達，畫家主要通過色彩的方向性筆觸來表現其飛行或奔走的動勢。這種“以彩寫動”的手法，使得畫面具有“靜中有動”的生機與活力，既呼應了其在《馥林江畔圖》中對“步步移”“面面觀”的實踐，亦將觀者視線引向對生命循環與生態平衡的哲思。

筆墨技法的瓜剖棋布是作者文化修養與藝術經驗的主觀選擇，也是作者心境與生活體驗混合之下的藝術表達。正如蘇百鈞提到的：“使用有創造性的手段表現物象，是為了能夠最恰當地表達自己所強烈希望表達的情感?！薄案鞣N效果的深層結構，是自己內心深處對精神世界的一種把握和表現，并且用筆墨、造型、線條、色彩、技法技巧等繪畫語言表達真實的內心感受?！碧K百鈞在《洪荒萬靈圖》的色彩表述中，將色彩層次與意境層次相關聯，通過水色的碰撞消解“現實”與“非現實”的邊界，讓色彩更純粹地為畫面意境服務。

3.2 以色傳“情”

《洪荒萬靈圖》不僅是對自然的描繪，更是情感的寄托。畫家通過色彩的運用與意境的建構，表達了對自然的敬畏以及對生命的珍視。將己心融于畫中，促成藝術的“互觀”：作者與作品的互相映射，以及觀者與作品、觀者與作者之間的觀照，皆成為筆者對《洪荒萬靈圖》中的色彩運用所傳達出的豐富、復雜的情感進行分析的關鍵。

據蘇百鈞自述，創作此作時他猶入“忘我之境”，其言“繪畫過程中被一種神奇的力量從物質異化中喚醒，復原為自然中的本真”。這種“物我兩忘”的狀態使畫面超越了傳統工筆的再現性，進入象征與表現的領域。那一刻，疫情的生命體悟與隨心作畫的人生態度決定了作品的畫境與格調，這也是《洪荒萬靈圖》色彩體系形成的關鍵。畫家酣暢淋漓地在紙上肆意潑灑，“天地與我并生，而萬物與我為一”[4的心境造就了一氣呵成的“洪荒”景象：青綠與墨色、赭石與黃色、淺灰與冷白中存在著畫家對原始初生境域的猜想與放逐、掙扎與沉溺、思考與希冀。他在畫境中所映射出的是其“忘我之境”的精神內蘊。在對“生靈”的表現上，他則選擇簡括的線條與幾何化的圖式。動物形象的抽象化處理可能暗合莊子“得意忘言”的美學觀，畫家試圖通過以“不似之似”的形象來傳遞生命的本質。畫家通過把控色彩，輔以其他繪畫技法，將疫情之下對于個體生命流逝的沉思與追問，以及對宏觀世界中生命往復循環所產生的力量與希望的探尋付諸紙上，使得《洪荒萬靈圖》成為精神情志寄居之所。

4 《洪荒萬靈圖》中的文化傳承

蘇百鈞在教學過程中強調“修心”是養氣的關鍵，筆者認為其倡言之“修心”可解讀為以下三點：一是博覽群書，提升自身文學藝術修養，以修文心；二是做人，以“至大至剛至中至正之氣”蘊蓄于胸中，不論是為人、為藝，皆為正途，“為學必盡其極，為事必得其全，旁為藝事，不求工而自能登峰造極?！盵5；三是追求“大道”，類似朱良志在《真水無香》中所提出的“永恒的宇宙精神”，它不拘于生活環境的寧靜或喧囂，亦無限于心靈的平和與紛擾，是超然世外對永恒生命的開悟[。在此基礎上來論《洪荒萬靈圖》，便更為清晰?！逗榛娜f靈圖》根植傳統文化，這一點主要體現在題材與繪畫元素的選擇上?！昂榛摹薄叭f靈”源自中國古代神話、哲學以及自然觀，展現出中國人對天地萬物的理解與尊重。而作品中所出現的場景、生物、符號也可追溯到《山海經》等古籍。

在創作主題的選擇上，“洪荒”之境是封存在時空里的場域，與宇宙初生相關?！肚ё治摹分杏小疤斓匦S，宇宙洪荒”的記載，《山海經》中對于“洪荒”之境的表達則更為清晰，既有地理方位的明確表述，亦對存在于其中的生靈做了詳盡的記載，展現出南北地區對上古“天下之中”思想的建構與趨同，同時也體現了“天人合一”的文化心理結構。[在蘇百鈞的《洪荒萬靈圖》中，既有牛、犬、鵝、兔、羊等家禽形象，也有鹿、雁、雉、狐、鷺、龜、蛇、虎等罕見物種，更有存在于神話傳說中的鳳鳥。觀至此處，不妨打開思維大膽猜測，家禽與部分罕見物種所沾染的人的氣息，是否是蘇百鈞在靜絕人寰的洪荒之境中為自己留存的一處凈土，使他可以在作品中靜觀己心，亦觀天地之心？而由鳳鳥展開思考，畫面之中同時存在類似龜、蛇、虎的動物形象，作者是否意在表達朱雀、玄武、青龍、白虎的“四神”形象？方位神所暗含的是洪荒之境中的地理位置與文化心理。在選取動物形象的表現風格時，作者有意識地避開寫生之法（圖3），于抽象圖式符號中提取元素，運用原始巖畫、青銅紋飾、瓦當、畫像石、畫像磚中的意象來造型，在把握“物質之構造”的基礎上去體悟“物之性”，同時將“物之性”與“人之性”合二為一，以此創作出真摯醇厚的作品。

蘇百鈞在《隨“意”賦彩》一文中提到，畫家畫好一幅作品“需要把握一種內在的詩情”，這樣便能以動情的觀察方式去欣賞、積累“表象材料”，在客觀對象與畫家心靈之間建構出獨特的被主觀化了的對象。[8筆者認為，蘇百鈞在此處所提到的“表象材料”，既有寫實的現實物象，也涵蓋寫意形式的物象，“寫實與寫‘意’這兩種語言很難做到絕對沒有彼此滲透的痕跡”?！逗榛娜f靈圖》是蘇百鈞藝術經驗達到一定高度之后，基于生活境遇、學識學養等因素而促成的作品，它是畫家“詩情”的宣發。

5結語

《洪荒萬靈圖》通過豐富色彩與深邃意境的現代轉化，傳達了自然與生命的和諧，展現出畫家對傳統文化的尊重以及對現代藝術的探索。畫家在繼承傳統的基礎上，大膽嘗試現代藝術的表現手法，通過抽象與具象的結合，打破傳統藝術的敘事結構和表現方式，使得作品既有時空沉淀的厚重與廣博，又具備現代的朝氣與活力，消解了工筆畫在當代語境中由技藝程式帶來的身份焦慮。作品對生態議題的介入，也突破了傳統花鳥畫的抒情范疇，賦予這一畫種更強的社會批判性，尤其是疫情期間的創作語境，使《洪荒方靈圖》成為記錄時代集體記憶的藝術文本。這種“技進乎道”的探索，既延續了中國畫的文脈傳統，又為工筆畫的當代轉型提供了重要范例，蘇百鈞的《洪荒萬靈圖》可謂當代靈獸題材繪畫的代表之作。

6參考文獻

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