淺析埃爾·格列柯繪畫的色彩風格及觀念

Abstract：This paper explores theformationofElGreco'scolorstyle toexaminehowhisconceptualizationofcolorrelates to imitatingnatureandartisticexpresion.Itanalyzeshisstyletechnicalmethodsandartisticideasthroughthreeanglestracing the evolutionofhiscoloristiccharacteristics;assesing theroleofunderpainting inhischromatictechniques;and intepeting howlight-colorinteractionsreflectlateRenaissancestylisticshiftsandmedievalinfluences.Testudyshowshiscolorstylewas ablendoftradition，contemporaryvisualculture，ndsubjectivevision：notjustmereimitationofnature.Byhighlightingcolor's expressive essence and subjective power，he prefigured modern art's focusonautonomy over realism，earning his status as an early \"modernist\".

KeyWords：ElGreco;Color;Style;Technique;Concepts

0 引言

埃爾·格列柯的繪畫在整個西方美術史上可謂獨樹一幟。這位來自克里特島的天才畫家吸收改造了意大利文藝復興的繪畫語言，之后在托萊多開創了全新的西班牙式的精神圖景。格列柯的藝術雖然在身后歸于沉寂，但在19世紀被重新發現后，一眾現代派畫家都對其推崇備至?？梢?，作為古典畫家的格列柯已經遠遠超越了后世對他“矯飾主義者”的界定。本文將從格列柯繪畫色彩的風格演變、制作方法和觀念形成入手，去探尋畫家如何實現了這一歷史的穿越。

1從暖色到冷色- 格列柯繪畫色彩風格的演變

1.2 典雅風格與暗調風格

這位出色的學習者很快迎來了轉變，他開始借鑒提香、委羅內塞等人的色彩畫法。作于1570年～1575年間的《耶穌治愈盲人》（圖1）《圣殿的凈化》等作品是格列柯徹底接受威尼斯大師們教誨的成功作品。畫家顯然深入研究了自然的光色關系，畫面明亮典雅，在主要人物身上運用藍色和紅色的對比，并將它們統一在暖灰色的建筑空間中，形成冷暖色交融的和諧畫面，我們可以稱之為典雅風格。

1.1 暖色風格

與此同時，格列柯還在學習和研究另一種“暗調風格”的繪畫，這種影響很可能來自丁托列托和巴薩諾，即在深色環境中運用特殊光照營造更富戲劇性的畫面。格列柯仿制丁托列托的《十字架》便清晰地體現了這種特征，但他犧牲了原作的平面形式轉而突出明暗反差，色彩間的碰撞也更加強烈。此外，還包括《吹炭火的男孩》《牧人來拜》等實驗性的小幅作品，這條線索將成為格列柯后期風格轉向的重要起點。

格列柯1541年出生于希臘的克里特島，該地區當時正處于威尼斯共和國統治下，但古希臘和拜占庭文化的遺風尚存。1567年，他在前往威尼斯之前已經是當地有名的圣像畫家，作于該年的《圣母子》顯示了中世紀圣像畫高度程式化的制像傳統：畫面往往在背景中附上金箔，并使用黑色、棕紅等幾種土色系顏料以及少量的“提白”完成繪制。作于兩年后的《三位一體祭壇畫》則初步呈現了作者在威尼斯的學習成果。此時的格列柯沿用了圣像畫中的暖色系色彩：背景的金黃色、服飾的紅色和地面的棕色，畫家正努力將這種平面色彩布局轉換為刻畫立體真實感。他已經開始注意到色彩所具有的感染力，從而使用了大量鮮艷的金黃色和紅色渲染氣氛，只是尚顯生硬，我們稱這一階段為暖色風格。

1.3 輝煌風格與冷峻風格

格列柯約在1576年 ～ 1577年抵達西班牙，在此創作的《圣母升天》《三位一體》以及為國王腓力二世所作的《圣莫里斯殉教圖》初步奠定了其畫壇地位。這些中期代表作在色彩處理上呈現出相對統一的特征：畫家似乎有意制造一種輝煌風格，以金色背景與暖色調構成畫面主旋律，這種手法與拜占庭圣像畫有異曲同工之妙。格列柯不僅將典雅風格推向新高度，同時又區別于威尼斯畫派處理同類色之間協調細膩的方式，他更強調色彩關系的對比沖突。這種改造盡管還不甚徹底，但已然顯露出風格轉向的端倪，比如完成于1579年的《掠奪圣袍》就是一種不同的嘗試，也是此間不多的冷色調作品。這件作品的成功很可能加速了格列柯后期風格的成型，暗調風格時期的經驗將廣泛運用于這類畫面?？傮w上，格列柯到達西班牙的前10年更多以輝煌風格為主，大致延續至1590年前后。

1590年后，格列柯的職業生涯開始進入鼎盛時期，尤其是1597年～1607年的10年間，他的作品風格完全成型：《揭開第五印》（圖2）《拉奧孔》《托萊多的風景》等作品皆繪制于該時期。這些作品中，格列柯幾乎不再使用大面積的暖色背景，取而代之的是用藍色和灰色繪制的光斑閃耀的網狀云層，人物在凌冽光線的照耀下肌膚變得愈發蒼白而衣著卻愈發鮮艷。背景與前景、人物與環境通過色彩的冷暖、純灰、亮暗之間的反差營造出強烈的色彩空間感和視覺沖擊力。不按照和諧典雅的原則作畫，也就不再需要那些溫潤的中性色彩。畫家在幾乎是黑色、白色和棕色繪制出的冷灰色基調上，使用不經調和的純凈原色進行大面積的暈染，其中對藍色的使用尤其廣泛，這使得畫面透露出一種冰冷的金屬色澤。這便是最廣為人知的格列柯作品的典型風格，從色彩基調上可以稱之為冷峻風格。

2從制作到表現 格列柯繪畫色彩的繪制

2.1作為繪畫制作的底層畫

在16世紀及更早，西方繪畫已經具備了成熟的制作程序，即從制備支撐物、涂抹底料、完成底層畫到分層上色的過程。格列柯在早期繪制木板坦培拉時已經掌握了這套方法，盡管他的作品面貌前后發生了很大變化，但我們依然可以清晰地觀察到畫家在有條不紊地按此方法作畫，而當這些程序做出些許調整時，往往導致畫面最終效果的變化。到達威尼斯后，格列柯對制作方法的調整主要體現在兩方面：其一，開始使用帆布作畫，這種有彈性的支撐物為他帶來了更豐富的表現效果；其二，掌握了在有色底上完成基本明暗關系和立體造型的底層畫技巧。這里我們將著重關注后者的作用。

兩張作于1577年的素描草圖（圖3）很好地說明了格列柯對威尼斯底層畫的掌握程度：畫面著墨不多，充分利用了淡黃色的底色作為中間調，輕松地勾勒出人物的姿態，再用白色粉筆和棕色墨水繪制出亮部和陰影。我們仔細觀看他的作品常常會發現，由于疊加層次較少而透出底層畫的情況。例如，在作于典雅風格時期的《圣殿的凈化》中，拱門外的建筑僅在裸露的淡黃色基底上進行了簡單的勾勒。由此可見，這兩幅紙本素描基本反映了畫家繪制底層畫的情況，在這樣的底色上進行“提白”和加深已經足夠形成充分的色調氛圍和恰當的冷暖關系。在格列柯的典雅風格以及輝煌風格作品中，都充分顯示出這種淡黃色底子對畫面基調起到的支撐作用。

除此之外，格列柯還運用了另一種棕紅色基調的底層畫。這種底色的明度更低，“提白”會具有更強烈的明暗效果，中性灰色在這種底子上會偏向紫灰，從而形成總體色彩基調。格列柯旅意期間只在暗調風格作品和單人肖像作品中使用了它。

2.2作為繪畫表現的提白

我們還需要注意格列柯對白色的使用。這些白色在他的圣像畫中作為一種程式化的步驟實施，也在面部刻畫中被用來表明象征意義 （三光法）。但在意大利，這些白色開始被用來表現真實的光感和對象的體積。作為一個制作的中間步驟，這些“提白”通常還會在之后的反復描繪中回到真實的色彩。而在他成熟期的作品中，“提白”層卻幾乎被完全保留下來。

格列柯后期更多轉向冷峻風格后，這種棕紅色底子被大量使用，尤其在那些代表性作品中，對“提白”效果做了最大限度的發揮。通過《揭開第五印》頗為“寫意”的畫面可以清晰地分辨出，畫家如何利用底層畫和相當有限的色彩來完成所有工作：開始畫家在棕紅色的底子上用白色和黑色繪制出明暗效果，這時冷灰色調已經形成并與暗部的棕紅色底子形成鮮明的冷暖關系，之后再使用幾種基礎原色對人物的服飾和環境進行大面積的暈染?！疤岚住睂颖淮罅勘Ａ?，人物的正常膚色幾乎被完全放棄一在這種冷峻的色調中，他只需少許肉色來加以分別。在此畫的局部中，這些如魅影般的蒼白人體同樣證實了畫家保留了最初的繪制效果。事實上，正是在暗調風格階段對光線效果的探索，促使他創造性地運用近乎純白的亮部處理，這種“蒼白”色彩與冷色基調形成獨特協調，遠超單純模仿自然所能達到的表現力。

3從光線到色彩 格列柯繪畫色彩觀念的形成

3.1 威尼斯繪畫的啟示

“他們（提香、丁托列托）把繪畫引向了再現視覺外貌的決定性一步，后繼者埃爾·格列柯立即從中得出結論”。

格列柯到達意大利時，這里正處于古典繪畫語言轉變的前夜，從提香到丁托列托以及巴薩諾，繪畫中的色彩正在脫離對實體對象輪廓的依附，而發展為一種表現視覺現象的獨立因素。此后便是卡拉瓦喬、倫勃朗、魯本斯、維拉斯貴支引領的巴洛克時代。這一語言轉變的契機首先體現在對光線和光感的表現。格列柯在暗調風格時期已經敏銳地捕捉到這一點，并率先做出了回應。這種轉變為格列柯提供了諸多可能：一方面，當色彩隨著光影的生成與變化展開時，他們便游離出形體并產生空間中的運動，色彩與實體間松散的結合削弱了對象的物質屬性，也促進了筆觸進一步釋放；另一方面，畫家或許還體會到了光影中別具一格的象征意味：并非只有金色才能展現神跡的光輝。為表現這非同尋常的“光”，他果斷犧牲了色彩的真實感與和諧性，不斷提升冷暖色彩的明度與純度對比。在這一點上，格列柯大大區別于當時以及后來的古典畫家，而與中世紀藝術相呼應。

3.2中世紀藝術的光色觀

格列柯到達托萊多時，那里仍然流行著哥特藝術，創造這些藝術的古人們也很早就領悟了色彩和光線間的關聯，他們的彩色玻璃窗就是將光線轉化為色彩的最佳范例。休·昂納描述道：“夏特爾大教堂這樣的窗戶·…營造了一種遠離日常生活俗世的氣氛，以藍色和紅色為主，經由光線融合紫色調，從四面八方流瀉到教堂里，柔和地擴散成一種不屬于這塵世的光輝。”[2]作者認為這些彩色玻璃窗的推動者蘇哲（也譯為敘熱）與格列柯有著共同的信念，“他（格列柯）對上帝之光的觀念早在四個世紀之前便已激發了蘇哲.”“在蘇哲眼里彩色鑲嵌玻璃窗具有雙重象征意義曾用‘宛如奇跡’四字來形容通過最神圣的窗戶的光線。

不只是這類彩色玻璃窗，中世紀那些流行著哥特藝術的地區實際上普遍表現出對純度色彩的偏好并熱衷于發掘其中的啟示意涵。何爾曼·普萊在他的研究中這樣說道：“這意味著色彩表達了有關人或物之實質的非常重要的東西大多數中世紀學者們將色彩看作是支配和指導天地萬物之復雜秩序的重要信使和柱石。這種觀點導致了學者們蜂擁而上，給各種色彩賦予各種意蘊并揭示這些色彩與天地萬物的其他元素之間的關聯。”[3]這種超驗的色彩觀念及其內涵對于曾經作為圣像畫家的格列柯來說無疑是相當熟悉的，況且當時西班牙正在強調藝術以象征性和精神性激發信眾的虔誠情感。德沃夏克同樣認為，正是這樣一種理念和精神引領了格列柯的藝術，這在他著名的論文《論埃爾·格列柯與手法主義》[中有著精彩的表述。在此我們還要為他補充一點：那些中世紀藝術的視覺經驗也同樣是畫家最好的參照范本。

4結語

格列柯的繪畫色彩風格歷經暖色、典雅、暗調、輝煌、冷峻五個階段，呈現“暖冷交替”的演進軌跡。在意大利期間，他通過研究自然與大師作品掌握了冷暖色對比技法，并發展出兩套色彩系統。這種演變不僅體現在色調選擇上，更與制作方法的革新密切相關：他將作為中間步驟的傳統“底層畫”直接化用為最終表現效果，實現了從技術程式到藝術表現的跨越。

他的色彩觀念根植于雙重傳統：威尼斯古典繪畫為其提供了形式準備，但并未完全導向對視覺的再現，反而削弱了物質實體性；中世紀藝術則賦予基督教神學框架下的理念表達范式。二者的碰撞催生了新的象征語言一他運用描繪自然的原理創造超自然形式，這解釋了其敢于“大膽蔑視自然的形狀和色彩”[5的深層動因。

通過格列柯繪畫的色彩風格和觀念，我們觀察到即便是以“模仿自然”為核心的文藝復興時期的繪畫也始終為創作者保留了主觀的藝術表現空間。于是，當格列柯以“光”為媒介，將中世紀理念融入威尼斯畫派語言體系時，便突破了自然真實性的束縛。其實踐不僅預示了色彩作為人類視覺本質的覺醒，更指向繪畫的本體自覺一一通過消解物質實體感，讓色彩成為承載精神理念的獨立語言。這種超前意識恰與現代派突圍寫實傳統、重尋藝術主體價值的追求形成歷史回響，使其藝術在三個世紀后重獲新生。

5參考文獻

[1]沃爾夫林.美術史的基本概念[M].洪富天，范景中，譯.杭州：中國美術學院出版社，2015：48.

[2]休·昂納，約翰·弗萊明.世界藝術史[M].吳介禎，譯.北京：北京美術攝影出版社，2013：384-506.

[3]何爾曼·普萊.邪惡與神圣的力量：中世紀色彩的意蘊[M].張朝霞，譯.廣州：花城出版社，2010：14.

[4]德沃夏克.作為精神史的美術史[M].陳平，譯.北京：北京大學出版社，2010：137-155.

[5]貢布里希.藝術的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2009：373.