以禮觀美

Abstract： WoodblockNewYearpictures，asaformoffolkart，arecloselyrelatedtoregionalcustomsandsocialeconomyheyare thecarriersofpople'seliefsndtespialmrorimageofegioalsocialstoryarringtecolletivememoryofteCie nation.TecolorsymbolsandformalpattersinDongchangfuwoodblockNewYearpicturesembodyConfucianculture.Thstylized colorspectrumandstereotypedshematructurehavetranscendedthesimpleaestheticcategoryandevolvedintothematerialiedform ofritualandmusicculture.Takingproprietyasabreakthroughpoint，exploringtheQiluculture inthecolorsystemofDonghangfu woodblockNew Yearpicturesisanentrypoint togainaglimpseofthetheoryoftheinteractionbetween Qilucultureandcustoms in Dongchang woodblockNewYearpictures，anditisalsoaninherentrequirementforadepunderstandingofChina'sfinetrditional culture.

eywords： Dongchangfu Woodblock New Year Pictures;Color Spectrum;Qilu Culture

1以儒學“禮”觀木版年畫“美”的理論邏輯

“禮”作為中華民族的行為準則，一直以來是中華民族文化和身份認同的重要媒介。“上古之時，禮源于俗”[，民間社會的風俗習慣約定俗成的行為規范是禮的發端。木版年畫作為民俗藝術的主要形式，禮制符號貫穿其始終。山東是齊魯文化的發祥地，而儒家文化可以說是齊魯文化的精髓。東昌府木版年畫作為山東木版年畫“東濰西聊”兩大體系中的西部代表，自然深受儒家文化的影響。

具有民間普及讀物性質的東昌府木版年畫，作為特定社會語境下的重要傳播媒介，或依傍其敘事性，或以其直觀性，具象再現了魯西地域的民間信仰活動。無論是作為藝術，還是作為民間禮俗載體，東昌府木版年畫自然也深受儒家之“禮”的影響。換言之，誕生與發展于鄉間的東昌府木版年畫是為“禮”服務的，以“禮”為內容，以“禮”的實行為根本目標。而儒家之“禮”，也需要訴諸使人愉悅的藝術（樂）形式，以滿足人們將外在的制約轉化為內心需求的心理訴求。“東方文化中之禮樂生活，重在與平凡人的生活相結合”[2]，而審美性是木版年畫的重要功能。從這種意義上講，木版年畫是通俗文化中的“禮樂藝術”，是儒家文化向民間滲透的重要媒介。這是“以禮觀美”的理論邏輯起點。

而“禮”作為美學范疇，也有豐富的理論依據。《禮記·禮運》謂：“夫禮之初，始諸飲食，其燔黍捍豚，污尊而抔飲，薔桴而土鼓，猶若可以致其敬于鬼神。”[3]可見，最初的禮儀發源于飲食，后來禮衍生為祭祀。直至孔子倡導“禮樂”并提，“樂”成為“禮”的最高層次，“禮”的內涵再次擴容，指向舉止高雅的藝術。正如日本學者今道友信對“禮”的定義：“禮即舉止文雅、嚴肅的藝術，它不僅是單純地用在典禮上的藝術，還包括生活中的各種各樣的活動。”[4其中就包括民俗文化的主要載體——木版年畫。

葉朗認為一個民族的審美意識的歷史，表現為兩個系列：一個是形象的系列，如陶器、青銅器、《詩經》《楚辭》等；一個是范疇的系列，如“道”“氣”“象”“妙\"“意”“味”“神”“意象”“風骨”“氣韻”等。5基于這樣的理論邏輯，東昌府木版年畫作為魯西民間審美觀念的物化呈現，亦可視為“形象”與“范疇”的二元結合，即作為視覺藝術的物化象征符號之“現象”，與凝聚精神內核之“本體”。東昌府木版年畫中的物化與感覺象征符號，不同程度地映射出儒家文化中孝道教化、仁愛忠信、中庸之道的價值理念。其中，東昌府木版年畫的色彩譜系，可謂是管窺儒家文化內涵的直接有力途徑。

2東昌府木版年畫色彩譜系的特征

關于民間美術的色彩運用，在木版年畫發展史上雖沒有形成科學系統的理論體系，但形成了約定俗成的用色經驗：“軟靠硬，色不愣；黑靠紫，臭狗屎；紅靠黃，亮晃晃；粉青綠，人品細；要想俏，帶點孝。”這些用色口訣正是民間藝人在長期藝術實踐中的經驗總結，以及在畫面視覺審美經驗的基礎上總結出來的色彩口訣。木版年畫色彩搭配有“軟”色和“硬”色搭配的原則。

木版年畫作為極具地域性的民間美術形式，在遵循著民間藝術色彩共性的同時，又具有較強的地域特色和典型的族群特征。“朱仙鎮木版年畫受傳統文化習俗影響，偏愛暖色，多采用青、黃、紅三原色。如朱仙鎮木版年畫在不同題材表現中，用色也不相同。如表現壽星、關公、天官等神話人物臉部皆著紅色，以示趨吉避兇的寓意。而當表現現實中的題材時，朱仙鎮木版年畫多用桃紅、正黃、橘黃等顏色。”[7]楊家埠木版年畫的色彩使用傾向于“五行色彩”，講究色彩的純凈與強烈對比。同樣作為北方木版年畫的代表，楊柳青木版年畫則多使用粉紅、粉綠、粉黃等色彩，對比度明顯較低。

東昌府木版年畫作為北方木版年畫的重要代表，其設色體系呈現出顯著的地域文化與審美特質。在色彩譜系層面，其遵循北方木版年畫高純度對比的設色范式，但其深層色彩邏輯則是植根于中原地區“五行一五色”的色彩觀，即在水火木金土的觀念上演變為黑色、紅色、青色、白色與黃色。作為中華傳統優秀文化發源地的中原地區，傳統五色審美觀在此形成并傳播，賦予其豐富的文化內涵。在具體色彩語義層面，東昌府木版年畫通過“取象比類”的色彩生產邏輯，賦予色彩更為多重的文化隱喻。以黃色對應土德，暗含土地對于民眾的重要性，如在灶神類題材中，會著以黃色衣飾。赤色作為火德顯化，隱喻幸福與希望，如財神類木版年畫中會出現大量紅色。“五行一五色”的色彩觀不但影響了東昌府木版年畫的色彩譜系，也深深影響著中原地區民間藝術的風格特點。

首先，東昌府木版年畫色彩譜系最主要的特征是冷暖色調兼具。東昌府木版年畫不同于其他地域木版年畫色彩譜系偏冷或偏暖的色調，而是冷暖色兼具，顏色裝飾感強烈，對比鮮明，且用色準確，較少出現色塊混合疊加的情況。色塊與輪廓線相互獨立，但又交相呼應，整體畫面和諧統一。以東昌府木版年畫的特有題材—童子花籃（圖1）為例，冷暖色兼具的色彩特征在這類題材中得到具體彰顯。

童子花籃類木版年畫的套色版，除去墨線版外，有大紅、銅綠、桃紅、紫色、槐黃五種顏色 （圖2一圖6）。以量化的方式來看，東昌府木版年畫童子花籃色彩構成，紅色占 18% ，綠色占 14% ，桃紅色占 12% ，黃色占 9% 紫色占 7% ，黑色占 5% ，其余則為留白。整體上看，色彩譜系以紅綠補色為主，黃紫補色為輔。色彩構成上以補色搭配的方式恰到好處地處理了色相之間的關系。而黑色一般歸到線稿中，只用作頭發、鞋子，偶爾用于衣服上的褶皺。[8童子的面部從不開臉著色，在強烈的色彩對比中童子的臉反而在畫面上最為醒目。

民間美術用色諺語“紅配綠，賽狗屁”，意指紅色配綠色，色彩搭配上的藝術表現效果不太理想，是色相差別較大而導致的不易協調。在東昌府木版年畫花籃童子色彩譜系中，紅與綠的搭配卻相得益彰。因為，紅色與綠色的搭配，只要掌握好面積的比例與主次之分，也會產生和諧美感。從上圖可見，花籃童子色彩中的紅色在綠色的襯托下，顯得更為鮮艷，而綠色在整個色彩關系中，給人帶來強烈的沖擊力。花籃童子的色彩譜系除紅綠補色的調和外，畫面將“軟色”銅綠配上了“硬色”大紅和桃紅，一主一配十分和諧。這是因為，大紅和桃紅之間的冷暖對比，調和了二者色相的關系。即便這兩種顏色所占比例最大，也沒有造成視覺上的不協調，其中就要歸功于銅綠和桃紅的點綴。盡管童子花籃僅包含五種色彩，但在恰當的色彩組合與相互襯托下，其視覺效果并不顯得單一。

其次，東昌府木版年畫的制作工藝框定了其色彩譜系的生成邏輯。東昌府木版年畫制作流程上是刻印分家，而色彩譜系的最終呈現取決于印刷環節。東昌府木版年畫作為典型的套版印刷，印制環節有專門負責完成墨線稿的畫師，色彩則由刷工“點套”。這意味著東昌府木版年畫色彩譜系每多一種顏色，就需增加一塊色版。刷工如何在有限的套版內完成自成體系的色彩構成，需要依靠長期積累的色彩經驗。另外，也需要畫師與刷工的良好配合，方能印刷出理想的色彩效果。“色不壓線”“墨骨立形，彩繪賦神”等口口相傳的用色口訣，講的就是東昌府木版年畫印刷環節墨線與色塊的關系。東昌府木版年畫刷印色彩的順序與其他地域木版年畫大致相同，即先印墨線，再印制黃色，依次是藍色、紫色、橙色、紅色等。并且，印制的順序不能亂，否則將破壞色彩譜系的完整性。

同時，東昌府木版年畫的“線版先行”原則，進一步強化了其色彩譜系的結構性。東昌府木版年畫的墨版作為畫面造型的骨架，既支撐著畫面構成的輪廓，又作為物理阻隔區將其劃分為數組色域。這樣一來，不僅防止不同色塊在手工拓印時暈染串色，而且促成了東昌府木版年畫中“計白為色”的留白技法，即利用未著色的木胎原色構成畫面灰調，與飽和色塊形成色彩譜系上的視覺張力。例如，在東昌府木版年畫門神類題材中，常會在面部紋飾、衣服紋樣中，以留白的方法顯露木版底色。這樣既節省了顏料成本，又豐富了色彩譜系。

3東昌府木版年畫色彩之“禮”

《禮記》中對禮器的材料、形制、尺寸、方位、方向作了事無巨細的規范與要求，就色彩的具體象征意義，也作了全面系統的闡述。山東是齊魯文化發源地，因此東昌府木版年畫的發展也必然受儒家文化的影響，東昌府木版年畫的色彩譜系其實也是齊魯文化，尤其是儒家文化的符號載體，其中色彩的選擇與設計等更彰顯出儒家文化的精髓。

在東昌府木版年畫中，人物題材最為突出，且多以色彩來反映人物的性格與角色。在門神類題材中，多用紅臉象征忠勇、黑臉象征剛直的人物性格。秦瓊、尉遲恭門神的用色多是紅綠鎧甲配金甲紋、黑須墨線勾勒威嚴（圖7）。在童子、仕女類題材中，多用粉面桃腮、紅衣綠褲等色彩來烘托童子、仕女的人物性格（圖8）。在神仙類題材中，多以黃、紫色衣飾體現神仙的神圣與權威。如東昌府木版年畫中的財神、灶王多著黃、紫色衣服。《灶王圖》中黃袍灶君配紅綠侍從，色彩層次分明 （圖9）。

色彩不僅具有美學意義，同時也具有表征人德行的意義。《禮記·郊特牲》云：“毛血，告幽全之物也。告幽全之物者，貴純之道也。”即色彩純正則屬“貴”“全”，故在儒家審美體系中，顏色具有“正色”與“間色”之別。《禮記·玉藻》：“士不衣織。無君者不貳彩，衣正色，裳間色。非列彩不入公門。”通觀東昌府木版年畫人物用色，忠勇剛直的角色多著紅、黑正色，完全吻合儒家文化中的色彩寓意。

東昌府木版年畫色彩譜系中的顏色構成，也遵循著儒家文化中的“正色”與“間色”理論。其用色在彰顯儒家禮制規范的同時，又融入民間審美和地域性的色彩認知。東昌府木版年畫的色彩譜系以正色，即青、赤、黃、白、黑為基礎，象征五行、方位與倫理秩序。例如，在門神類、神仙類木版年畫中，多以赤色、黑色、黃色塑造主體形象，以凸顯莊重威嚴。此外，多以間色，如粉、綠、紫、橙等填充木版年畫中花卉、祥云、器物等細節，以增強畫面層次與活潑感。例如，東昌府木版年畫中的童子衣飾常以間色搭配，既符合“間色為卑”的禮制觀念，又通過桃紅柳綠的對比傳遞民間樸素的喜慶訴求。

4結語

概言之，木版年畫最基本的功能就是“描寫和反映世俗生活”[9，寄托民間信仰與表現風土人情是主要目的。這就意味著地域文化對木版年畫色彩譜系的決定性作用，同時地域性色彩認知也在技術迭代中反向滲透進木版年畫的色彩譜系標準。當“五形一五色”的中原色彩觀念與東昌府地域民間習俗深度融合后，東昌府木版年畫色彩譜系與儒家文化融為了一體。儒家文化也通過木版年畫這一民眾喜聞樂見的藝術形式，實現了“禮”與“俗”的互動與連接。

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