不同文化背景下的中西方繪畫色彩觀念差異分析

Abstract：This paperaimstoreveal theculturalrootsand socialchanges behind thecolorconcepts inChineseand Wester painting throughacomparativestudy，andexplorethepossibilityofcommunicationandmutuallearningbetweenthetwo.We will conductaninepthalysisofthespecificdifferencesbtweenthtwopartiesintermsofcolorpereptionexpressionfors andtechniques，aswellashowthese diferencesreflecttheuniqueness oftheirrespectivecultures.Throughsuch comparisons， not onlycanwe depenourunderstandingofthediversityof worldart，butitalsoprovides contemporaryartists withanew perspectiveforcross-culturalcommunication，promoting thediversecoexistence anddevelopmentof the globalart field.

Keywords： Cultural Background;Eastern and Western;Color Concept

0 引言

色彩作為視覺藝術中最為直觀且最具表現力的元素之一，在不同文化背景下的繪畫作品中承載著豐富的象征意義和情感表達作用。中西方繪畫各自擁有獨特的發展脈絡與審美標準，這些差異深刻地體現在色彩觀念上。中國繪畫深受傳統哲學思想的影響，強調“天人合一”的宇宙觀，追求自然與人類精神的和諧統一；而西方繪畫則基于古希臘、古羅馬的人文主義及基督教神學，發展出一套科學理性的色彩理論體系，注重寫實與光影變化。

1中西方繪畫色彩觀念的歷史發展概述

中西方繪畫色彩觀念的歷史發展體現了各自文化背景的獨特性，這些差異不僅反映了藝術家對自然和世界的感知方式，也揭示了不同社會結構、哲學思想以及宗教信仰帶來的深刻影響。在早期繪畫實踐中，中國繪畫與西方繪畫均以實用性為主導，但隨著歷史的發展，兩者逐漸形成了截然不同的色彩運用原則。

中國古代繪畫強調“隨類賦彩”，即根據對象的本質特征來選擇顏色，而非單純模仿視覺上的真實感。這一理念源于道家的自然觀，認為藝術應當追求內在的精神表達而非外在形式的再現。從戰國時期的帛畫到唐宋時期的水墨畫，中國畫家更傾向于使用有限的顏色組合，如墨色的變化來表現物體的質感和空間關系，這使得色彩在中國傳統繪畫中更多地體現在意境營造和情感傳遞上。到了元明清時期，文人畫興起，進一步確立了以簡馭繁的藝術風格，色彩的應用變得更加含蓄而富有象征意義[1。

相比之下，西方繪畫自古希臘、古羅馬時代起就注重寫實主義，通過精確的比例和逼真的色彩再現來描繪世界。文藝復興時期，隨著科學知識的進步，藝術家們開始探索透視法和光影效果，色彩成為構建三維空間的重要手段。17世紀荷蘭畫派及巴洛克藝術中，色彩的豐富性和對比度被用來增強畫面的戲劇性和情感張力。進入19世紀，印象派畫家革新了色彩理論，他們關注光與色的關系，強調瞬間的感覺捕捉，使色彩不再僅僅是描述對象的工具，而是表達個人感受和體驗的方式。20世紀的現代主義運動徹底打破了傳統的色彩規則，抽象表現主義等流派將色彩視為獨立于形態之外的情感載體，極大地拓展了西方繪畫色彩的表現領域。

2不同文化背景下中西方繪畫色彩觀念差異

2.1中西方繪畫色彩觀念的文化差異

2.1.1 色彩象征意義的差異

中西方繪畫的色彩象征意義根植于各自的文化傳統與哲學思想，呈現出迥異的表達邏輯。中國傳統繪畫的色彩觀深受儒家、道家及禪宗思想影響，強調“天人合一”的哲學意蘊，將色彩視為精神意境的載體而非單純的自然再現。例如，紅色在中國文化中象征繁榮、喜慶與成功，常被用于婚俗、節慶等場景以傳遞吉祥寓意；而墨色則通過“墨分五色”的抽象性表達，承載著道家虛靜、空靈的哲學追求，以黑白兩極調和出虛實相生的意境。這種象征性超越了物理色彩本身，轉而通過“隨類賦彩”的主觀化處理，將色彩與倫理、自然規律相聯結，如儒家“正德正色”理念要求色彩需符合禮制規范，體現人倫尊卑的秩序感。由此可見，中國畫的色彩象征體系以哲學化、倫理化為核心，注重通過色彩傳遞超越物質的精神內涵[2]。

西方油畫的色彩象征呈現出科學性與宗教性交織的特征。受亞里士多德形式邏輯與基督教神學影響，西方繪畫長期以“科學色彩觀”為主導，強調對自然光色的客觀再現。例如，在文藝復興時期的宗教題材繪畫中，金色象征神性光輝，藍色代表圣母的純潔，這些色彩選擇既基于基督教教義的符號化表達，亦依托光學原理對明暗與透視的精準刻畫。自19世紀的印象派興起，色彩進一步脫離固有形的束縛，轉而以光影變化構建視覺真實，如莫奈通過橘紅色調渲染《日出·印象》中的瞬間光感，使色彩成為記錄自然動態的科學化媒介。此外，西方色彩的象征意義亦與人文主義精神緊密關聯。例如，紅色在西方文化中常隱喻暴力或激情，黑色則與死亡、肅穆相聯系。這種象征邏輯源于對客觀世界的理性認知與個體情感的直觀外化。相較于中國畫的哲學抽象，西方油畫的色彩象征更傾向于通過科學分析與宗教敘事建立符號系統，形成對物質世界的鏡像化詮釋。

2.1.2 色彩運用原則的差異

中國繪畫的色彩運用原則以“隨類賦彩”為核心，其本質是哲學化與主觀化的意象表達。這一原則并非機械復制物象的自然色彩，而是通過“類”的抽象概括，將色彩與物象的精神屬性、畫家的情感體驗相聯結。在具體實踐中，水墨體系主導下的“墨分五色”理論，以焦、濃、重、淡、清的墨色層次替代真實色彩，通過筆觸的干濕濃淡構建虛實相生的意境空間。例如，山水畫中石青、赭石與墨色的交融，既遵循五行學說中青屬木、赭屬土的象征邏輯，又以簡淡的設色凸顯“以形寫神”的美學追求。這種運用原則源于道家“大巧若拙”的哲學觀，強調通過有限色彩激發觀者的無限想象，使畫面突破物理時空限制，如八大山人以單一墨色營造的冷寂境界，正是舍棄色彩繁復以抵達“大象無形”的典型例證[3]。

西方油畫的色彩運用原則以科學化與客觀化為根基，其發展始終與光學研究、寫實傳統緊密交織。文藝復興時期建立的“固有色一環境色”體系，要求畫家精確分析光線作用下色彩的冷暖變化與反射關系，如達·芬奇通過漸隱法實現空氣透視效果，便是對自然光色規律的理性再現。至印象派時期，色彩運用進一步演變為對瞬間光感的捕捉，莫奈《干草堆》系列通過互補色并置與碎筆觸疊加，將色彩從物象輪廓中解放，轉化為純粹的光影實驗。這種原則的確立，既受亞里士多德形式邏輯影響，亦與基督教文化中“上帝即光”的隱喻相關，油畫顏料的可覆蓋性與油性媒介的延展性，使得畫家能通過多層罩染、厚涂刮擦等技法，在畫布上構建具有觸覺真實感的色彩空間。相較于中國畫的寫意留白，西方油畫以“凡物必有背景”的滿幅構圖，通過色彩的物理性堆砌完成對物質世界的鏡像化詮釋。

2.2中西方繪畫色彩表現形式與技法的差異

2.2.1繪畫色彩表現形式的差異

中國繪畫的色彩表現形式以“水墨為尚”的意象性特征為核心，通過線條與空白的互動構建出超越物象的審美維度。傳統國畫采用散點透視與游移視點，使觀者在虛實相生的畫面中自由穿行，如山水畫中石青與赭石的設色并非模仿自然色譜，而是通過“計白當黑”的留白手法，將山巒的蒼翠轉化為墨色濃淡的節奏韻律。這種表現形式強調“骨法用筆”的線性語言，以飛白、皴擦等技法在宣紙上形成氤氬的墨色層次，將四季更迭、時空流轉凝聚于二維平面，如《富春山居圖》通過干濕墨色的交替，既呈現富春江的煙波浩渺，又暗含畫家對隱逸精神的追求。其本質是道家“大象無形”思想的視覺轉譯，通過有限色相激發無限想象，使青綠與水墨的交融成為天人對話的媒介。

西方油畫的色彩表現形式則建立在科學觀察與空間模擬的視覺邏輯之上，強調通過光影塑造三維實體的物質感。文藝復興時期確立的焦點透視與空氣透視法則，要求畫家精確計算光線在物體表面的折射規律，如達·芬奇《巖間圣母》中藍色罩染技法的運用，既模仿空氣微粒對光線的散射效應，又通過明暗漸變的“漸隱法”賦予巖石以觸覺般的體積感。至印象派時期，色彩徹底脫離物象輪廓的束縛，莫奈通過互補色并置與碎筆觸疊加，將《干草堆》系列轉化為瞬息光色的色譜實驗，這種將自然光分解為色點再重構的表現形式，本質上是對牛頓光學理論的視覺演繹。色彩的物理堆積，在畫布上構建具有觸覺真實感的鏡像空間，與國畫“虛實相生”的平面化表達形成鮮明對比。

2.2.2繪畫技法與材料的差異

中國繪畫的技法與材料選擇深刻體現了“天人合一”的哲學觀，其核心在于對自然材料的順應性與媒介特性的極致開發。傳統國畫以宣紙、絹帛為載體，借助水性媒介的滲透性與流動性，通過毛筆的提按頓挫實現墨色層次的微妙變化。例如，皴法作為山水畫的核心技法，以干濕濃淡的筆觸模擬山石肌理，既依托宣紙纖維對水墨的吸附特性，又通過“積墨”“破墨”等疊加方式形成虛實相生的空間意境[4]。材料上，礦物顏料如石青、朱砂的運用需以膠礬水固定，其覆蓋性弱而透疊性強，與水墨的暈染共同構成“色不礙墨，墨不礙色”的視覺平衡。這種技法體系要求創作者在材料限制中激發創造性，如徐渭以潑墨法突破工筆束縛，使水墨在生宣上的自然暈散成為情感宣泄的載體。

西方油畫的技法演進始終與材料革新同步，其科學化特征體現在對物理媒介的精確掌控。油畫以亞麻布為基底，依托油性媒介的慢干特性，通過多層罩染、厚涂刮擦等技法實現色彩的立體堆積與光影的真實再現。文藝復興時期發明的“透明畫法”，利用亞麻籽油調和顏料的透明性，使底層素描與表層色彩形成光學混合，達·芬奇《蒙娜麗莎》中的膚色漸變即源于數十層透明色釉的疊加。至印象派時期，管裝顏料的普及使外光寫生成為可能，莫奈以短促筆觸并置純色斑點，利用視覺混色原理捕捉瞬間光效，這種技法突破既依賴鉛白、鈷藍等化學顏料的穩定性，也得益于畫布粗紋對厚涂肌理的承載能力。相較于中國畫的“惜色如金”，西方油畫通過材料的可塑性構建出具有觸覺真實感的物質空間，其技法本質是對自然規律的理性解構與重組。

2.3中西方繪畫色彩感受的差異

2.3.1視覺感受與情感體驗的差異

中國繪畫的視覺感受以“澄懷味象”為內核，通過色彩的簡淡性引導觀者進入超越物象的審美境界。傳統國畫以水墨為主體，其視覺張力不依賴色彩的物理刺激，而是通過“墨分五色”的灰度層次與“計白當黑”的空間留白，構建出虛實相生的意象空間。例如，八大山人的《河上花圖卷》，以焦墨枯筆勾勒荷莖，淡墨渲染花瓣，在空靈的背景中形成強烈的視覺對比，這種“以少勝多”的表現方式迫使觀者主動填補視覺空白，在有限的墨色中體悟無限的生命律動。在情感體驗上，中國畫的色彩感知具有內省性與哲學性，畫家通過“墨戲”將主觀情感轉化為水墨氤氬的意境，如倪瓚的《六君子圖》 （圖1）以疏淡的墨色傳遞孤高之氣，其視覺感受與道家的“虛靜”、禪宗的“空寂”形成精神共鳴，使觀者在靜觀中完成與畫境的詩意交融。

西方油畫的視覺沖擊源于對光色物理屬性的科學解構，其情感體驗通過色彩的直觀刺激與空間縱深感得以強化。文藝復興時期建立的明暗對照法（Chiaroscuro），如卡拉瓦喬在《圣馬太蒙召》中運用強光暗影的戲劇性對比，既塑造了三維空間的真實感，又通過光線隱喻神圣啟示的降臨。至印象派時期，色彩徹底成為情感外化的載體，梵高在《星空》中以漩渦狀的鈷藍與鉻黃筆觸，將內心躁動轉化為可見的視覺震顫，這種“色彩即情緒的表現邏輯，依托補色并置引發的視網膜殘留效應，使觀者無需思辨即可感受畫家的精神激蕩。相較中國畫的含蓄隱喻，西方油畫的色彩感受具有外向性與即時性，其視覺機制建立在色彩心理學與光學原理之上，通過冷暖對比、環境色滲透等科學化手段，將情感體驗固化為可復制的視覺經驗[5]。

2.3.2審美意趣與色彩選擇的差異

中國繪畫的審美意趣以“天人合一”為內核，其色彩選擇始終服務于對自然本質的哲學化提煉而非視覺真實的再現。傳統國畫以“隨類賦彩”為準則，強調色彩須符合物象的精神屬性與倫理秩序，如山水畫中的自然景象并非簡單的模仿自然植被，而是借五行學說中“青屬木、褐屬土”的象征邏輯，構建山水的生命韻律。這種選擇源于道家“五色令人目盲”的哲學觀，主張以簡淡的礦物顏料與水墨體系替代繁復的自然色譜，通過“墨分五色”的灰度層次與宣紙留白，將觀者引向“超以象外”的意境空間。例如，王希孟《千里江山圖》以青綠設色鋪陳江山浩渺，實則借色彩的象征性傳遞“江山永固”的政治隱喻，其審美邏輯本質是儒家禮制與文人隱逸思想的視覺轉譯。

西方油畫的色彩選擇根植于科學實證與宗教象征的雙重體系，其審美意趣體現為對物質世界的理性解構。文藝復興時期確立的“固有色一環境色”理論，要求畫家通過光學分析精準調配色彩，如達·芬奇《最后的晚餐》（圖2）中基督的朱紅色長袍象征神圣權威，而猶大的深褐衣著則暗示道德墮落，這種色彩敘事既依托基督教符號系統，亦遵循明暗對比的光學規律。至印象派時期，色彩進一步脫離物象束縛，莫奈以互補色并置捕捉瞬間光效，梵高則以鉻黃與鈷藍的對抗性組合外化精神躁動，其選擇邏輯源于牛頓光譜研究與色彩心理學成果。相較于中國畫的“以形寫神”，西方油畫的色彩體系始終在科學分析與情感外化之間尋求平衡。

3結語

本文探討了中西方繪畫色彩觀念在歷史發展、表現形式與技法，以及色彩感受方面的顯著差異，揭示了這些差異背后的文化邏輯和社會背景。中國繪畫中的色彩選擇往往承載著深厚的文化符號和哲學思想，通過有限的顏色組合傳達出豐富的內在精神；西方繪畫則借助科學和技術的進步，不斷拓展色彩的表現領域，使色彩成為表達藝術家個性和情感的重要媒介。未來，隨著全球化進程的加速和技術手段的不斷創新，中西方繪畫色彩觀念將不斷碰撞交融，共同書寫更加豐富多彩的藝術篇章。

4參考文獻

[1]劉東鑫.淺析中西方繪畫的色彩差異[].文化產業，2021（24）：3839.

[2]孫薇.中西繪畫色彩觀探析[].美與時代（中），2021（5）：36-37.

[3]冉國強.中西方繪畫的色彩差異研究[J].美術教育研究，2016（22）：82.

[4]張鑫.中西古典繪畫美學比較研究[D].濟南：山東大學，2011.

[5]周穎.淺析中西方繪畫色彩觀念的差異[].太原城市職業技術學院學報，2010（9）：173-174.