淡彩的詩意影像再造

Abstract：RootedinChina'sink-washtradition，dancai（\"lighttonedesthetics\"）prioriiesvisualrestraint，emotioalsubtlety and poetic abstraction.Recent Jiangnanfilms like\"Beyondthe Skies\" \"The Beginning\"and\"Qian Tang River\" showcase young directorsreinventionofthisestheticindigitalcinema.Analyingimagelogic，spatialdesign，andsensorpoeticsthispaper reveals howdancaiisadaptedthroughchromaticminimalism，dalectsoundscapes，andcompositionaldiscipline.Thesestrategies reconfigure the\"viewing-experiencing-dweling\"nexus，forginganEastemcinematicpoeticsgrounded inregionalidentityTis framework proposes a culturally-specific modernity for Chinese film， countering Western-centric paradigms.

Keywords：Monochrome Subtlety;JiangnanPoetic Cinema;Ink-Wash Aesthetics;Chromatic Perception

0 引言

江南，濕潤、斑駁，仿佛總籠罩在煙雨與水汽之中。那些在苔痕石階、水鄉廊橋之間游走的人影，不喧不嘩，反而激起一種貼近土壤的深邃。正是在這樣的空間中，近年來中國電影的圖像語言悄然發生轉向：一種近乎淡彩的視覺風格重新出現在熒幕上，似水墨，似版畫，既有文人畫的節制與留白，又攜帶近代經驗的磨難與感傷。

從《云霄之上》（2021）對革命記憶的重構、《出發》（2024）對歷史人物行旅的凝視，到《潮》（2025）對身體、土地與濕地感官的沉浸，這三部影片構成了當代“江南詩性影像”的連續嘗試。他們不再以宏大主題為敘事起點，也不完全追隨類型片邏輯，而是在“山水”與“時間”、“肌理”與“氣息”之間，打開了一種詩性的、東方的影像方式。導演們回避光影的強烈對比，轉而將“消色”處理、“非敘事空間”與“身體影像”作為新的視覺母語，在形式的克制中，尋找情感的擴張。

在《云霄之上》中，我們看到一種“隱”的語言美學，灰色森林、方言對話、群像的含蓄調度，讓革命不再是傳統的激烈對抗，而是人與自然之間的一場革命體悟。而在《出發》中，人物的“行走”成為主體敘事，通過山水的變奏來完成身份意識的漸變。最新的《潮》則進一步貼近土地與海水的呼吸，在泥沙與潮濕中，詩意不是逸出而是沉入，是一次身體性、物質性的“共居”。

淡彩，不僅是色調的選擇，更是一個視覺時代的反思方式。當我們從吳冠中的“點、線、面”構型，追溯到王維式的“畫中有詩”，再回到當代電影作者的攝影實踐，會發現一個綿延的感性譜系，它以“淡”入境，以“遠”取象，最終抵達一種與現實交匯又超越現實的詩性影像結構。

1傳統水墨語匯在當代影像中的延異

1.1傳統淡彩圖像邏輯的美學基因

淡彩作為一種視覺范式，源自中國古代繪畫傳統，又以唐宋之際文人畫之興盛為其思想基礎與技法根基。在這一傳統中，水墨不僅是媒介，更是世界觀的呈現方式。正如王維《山水訣》所言：“夫畫道之中，水墨最為上。這一“尚墨”之風所體現的并非色彩技術的退讓，而是審美意識的轉向——由“賦色以形似\"轉為“淡墨以傳神”，強調“虛實”“留白”“冷逸”所構成的意境空間。

文人畫之“淡”，并非對色的否定，而是構成了色墨之間的張力關系。墨之濃淡枯潤，點線之間的節奏與停頓，形成了獨特的圖式語言與審美指向。吳冠中在其江南系列中對“點、線、面”結構的精煉運用，便是在水墨傳統基礎上融入現代構成法的例證。他曾直言：“繪畫若無形式之美，豈非不務正業。”這種對形式美的強調，也貫穿于其對江南水鄉圖像的持續描繪中，以“灰”的節制結構與局部明艷色彩點染相結合，創造出兼具抽象構成與寫意精神的現代水墨樣式[1]。

淡彩所傳達的并非是具體的景致或情節，而是情緒的流動、意境的涌現以及與時間、空間、人、自然的關系之間的詩性調和。其冷靜、節制、空靈的圖像風格，正體現出文人美學中“以虛寫實、以靜御動”的東方美學原則。

1.2傳統藝術范式在動態影像語言中的延異

當淡彩作為動態圖像形式進入當代影像系統中時，面對的是完全不同的媒介基礎、觀看機制與敘事邏輯。這一轉化并非對傳統語言的復制，而是一種延異一一在保留其核心美學特征的同時，重新書寫其在影像中的構成方式。以《云霄之上》為例，影片摒棄了主旋律電影常見的鮮明色彩與情緒外露，而通過“消色攝影”“長鏡頭”“群像留白”等策略構建出一種貼近水墨質感的視覺系統。正如李明栩所指出，影片通過“冷靜的、節制的、樸素的”影像語法，展現了革命題材的詩意轉譯，其“空間寫意性”與“情節留白”共同營造出類似文人山水畫的“意境”[2]。

此外，《出發》在此路徑上更進一步。影片不僅在美術風格上采用“山水長卷式”的圖像結構，在攝影調度上亦大量運用橫移鏡頭與靜態構圖，使得整部影片呈現出一種“畫中游”的視覺節奏（圖1）。影片中人物的行走路徑與山水流變交相映襯，構成了典型的“以動寫靜”與“行旅成境”的敘事格局。

值得注意的是，這種“影像中的淡彩”并不等同于色彩的缺失，而是一種色彩的調性選擇與意義建構。孫偉在研究“歷史色彩”時曾指出，調不僅營造紀實氛圍，更通過“色彩刺點”激發觀眾的情感響應與歷史反思。《云霄之上》中人物在陰影中穿行的剪影、《出發》中逆光山體后的青年身影，皆屬于這一“傷痕影像”的構圖邏輯，借助簡潔、冷靜的色調體系，引發深層的情感波動[3]。

1.3水墨結構在電影中的重構

在當代影像語言中，淡彩一定不是一種具體的色彩表現技法，而是一種映射空間、情緒與重構的圖像機制。《潮》代表了這一機制的身體化與地貌化變形，在該片中，人物與海水、泥沙、水中生物的糾纏，不再追求構圖的形式美，而是強調身體的質感、空間的潮濕、節奏的粘滯，以“濕地感”替代“意境”，構成了水墨邏輯的物質性延伸。

正是在這一意義上，我們可以說，淡彩作為傳統美學的再造，其意義不僅在于對東方視覺語言的繼承，更在于對當下影像本體的重新組織。在圖像過載與色彩濫用的數字時代，節制、留白、灰度成為抵抗視覺喧囂的一種修辭選擇；而在文化空間中，它則是一次關于“何以為中國電影”的再探：不是借助符號化的民族圖像，而是在美學結構上，回到屬于這片土地的視覺與時間感知之中。

2從“淡彩山水”到“感官場所”的文化轉譯

2.1 空間的“淡彩”與影像之“意境”

中國影像中的“空間”向來不僅指物理場所，更承載著情緒投射與哲學隱喻。在傳統山水畫中，空間并非為了敘述場景，而是一種“可游可居”的精神棲息之所，這種“游觀”的空間意識不僅是形式構造，更是一種關系性的觀看方式，其本質是“人與自然的內在呼應”。

該片將革命戰場置于浙江西南密林山地之中，鏡頭語言上大量采用固定鏡頭、深景構圖與虛實疊化的煙雨意象，營造出極富“空靈感”的空間氛圍。影片中并未出現明確的地名，而是將鏡頭沉入空間肌理之中，讓光影、霧氣與人影在畫面中交錯運動，使得空間成為詩意的發生場，而非功能性的敘事容器。這種空間處理方式與中國古典詩畫中“以景托情”的抒情方式相通，使得《云霄之上》的戰場并非真實戰爭的再現，而是一種歷史記憶與生存意志交匯的“詩意幽境”[4]。

2.2從“山水方法”到“行旅結構”

如果說《云霄之上》強調的是“空間的意境化”，那么《出發》則進一步轉向“山水作為方法”的影像哲學。借助“行走”這一敘事驅動方式，將旅途與思考、景物與人物緊密結合，構成一部現代版的“行旅圖卷”。

影片的空間敘事脫胎于公路片結構，但并不追求地理路線的準確性，而是強調每一個山口、湖面、村落背后的情緒性與象征性。這一點在畫面構圖上體現為橫向移動的長鏡頭與遠景中的人物微影，空間的延展并非為了推進劇情，而是為“思緒的展開”提供沉浸的時間容器。

《出發》中的“山水覺醒”是一種新的主旋律空間策略，其“不再是‘景觀化’的政治風景，而是具有文化與哲學意味的生命體驗”。影片通過山水場域對人物形成“心理化感悟”，將空間轉化為情感的媒介：走在水霧繚繞的山道上，二人對社會的懷疑與探索轉化為一場行走中的自我認知[5]。

2.3 “地方感”與文化生成：江南如何成為“母題”

三部影片雖題材各異，但皆將“江南”作為圖像的發生場。江南之于中國文化，不僅是地理概念，更是美學象征。從古典詩詞到現代繪畫，從文人寫意到當代電影，“江南”始終與“抒情”“留白”“空靈”相連。這一文化母題的持久活躍，是因為它始終處于中國現代性的邊緣地帶一一種在濕潤地貌、斜陽煙雨中維持懸置的詩意。

在這三部影片中，江南并非背景設定，而是意義發生的源場。它為《云霄之上》的革命經驗提供“非宏大敘事”的可能性，為《出發》的行旅提供了超越口號的地理抒情空間，為《潮》則提供了影像觸感的身體劇場。它既是“文化的”，也是“物質的”；既是“情緒的”，也是“地理的”。可以說，“江南”在這些作品中既被召喚為傳統的視覺意象，也被賦予了當代影像建構中不可替代的空間邏輯。

3從色彩視覺到多感官沉浸的詩意策略

3.1從視覺色彩到“觸感共在”

在傳統影像美學中，觀眾主要通過視覺介入敘事。然而，近年來中國青年導演對影像的理解，正在從“觀看之物”向“身體經驗之場”轉化。《潮》便是這一轉向的代表作。影片淡化敘事線索，將鏡頭聚焦于人物在潮灘中穿行、奔跑、跌倒、觸摸泥沙的身體動態。整部影片如一段長時間的“身體日記”，身體在灘涂、潮水與濕氣中不斷交錯，形成對“江南地貌”非視覺性的詩性再現。

影片中大量采用低機位、近景特寫與手持鏡頭，模糊畫面焦點，強化皮膚、泥濘、水花的物質質感。淡彩，此時是一種“質地影像”的建構方法。在這種方式下，影像不再試圖“表現”某種主題，而是直接以觸感侵入觀者的感官界面。導演所追求的，是一種“非圖像性的詩意”，是通過身體的沉入、濕度的擴張、水與風的律動，使影像生成一種“共在感”一人物、土地、天氣、觀眾仿佛在一個連續而朦朧的場中共息共生。

3.2觸覺與微觀：空間的感官化趨勢

在《潮》中，我們看到\"江南空間”進一步轉向一種“感官化場所”的影像實踐。如果說《云霄之上》的空間是“空靈的寫意”，《出發》的空間是“可行的山水”，那么《潮》的空間則是“可觸的灘涂”，是身體與土地交纏的場所性經驗。

影片拍攝于江浙沿海的潮間帶區域，視覺風格上高度壓抑，空氣中彌漫著霧氣與鹽氣。導演并未刻意構圖山水之美，而是將鏡頭貼近人物的肌膚、泥土的質地與水面的反光，構建出一種“微感官空間”：潮濕的空氣、粗糙的土地、風中模糊的聲音，這些感官片段交織構成了空間的感知結構。正如吳冠中強調繪畫中“形式感來自節奏與層次”，《潮》中的場所并不依賴于輪廓與構圖，而是一種連續的觸覺體驗，是“沉入式的身體感知”（圖2）。

3.3 濕度、質地與“沉入式感官”的色彩空間

影片《潮》最鮮明的特色之一，便是其極具“濕度”的影像語言。濕，并非簡單的地理特征，而是一種感知結構：霧氣籠罩畫面，皮膚與泥沙交融，人物在視覺邊緣模糊地游走。這種影像風格并非源于唯美化意圖，而是通過環境的物質屬性構建“沉入感”。

視覺中的“黑白淡彩”在此基礎上向觸覺延伸，轉化為一種“具濕潤度的影像”一它不僅看起來模糊，更仿佛滲入皮膚與呼吸。這種圖像質地恰如吳冠中在畫作中追求的“點中有呼吸、線中有節奏”的表現邏輯，也可理解為一種感知節律的控制方式，是對山水畫“虛實”原則在電影媒介中的當代表達[]。

在理論上，這一趨勢可視為電影由“觀看”轉向“棲居”的范式轉移：觀眾不再是圖像的審美者，而是被置入場所之中，以身體的方式“生活”在影像中。這與法國哲學家梅洛-龐蒂關于“身體感知先于表象”的觀點不謀而合，也標志著東方電影語言與當代感知哲學之間的可能交匯點。

4結語

回望《云霄之上》《出發》《潮》三部作品，它們不僅是近年來中國青年作者電影中獨具氣質的個案實踐，更是對中國影像傳統、地域美學與現代電影語言的一次深度對話。

淡彩不再只是水墨美術史中的審美風格，而是一種影像觀、一種觀看倫理、一種文化再造方法論。它提示我們，在當下全球影像景觀高度飽和、數字影像色彩泛濫的視覺語境中，節制、虛靜、留白仍可作為有效的影像生成邏輯，進而成為構建中國影像美學差異的潛力資源。

在這個意義上，淡彩不是色彩詞，而是一個通向未來中國影像的隱秘方法論，是一次面向文化深層結構的美學回應。而江南詩性電影，作為這一方法的當代表達，將在繼續緩慢、頑強的流動之中，留下屬于中國電影自身的質地與氣息。

5參考文獻

[1]王名成．《出發》：山水覺醒與主旋律的詩意書寫[N].中國電影報，2024-05-08（10）.

[2]李明．《云霄之上》：革命題材主旋律電影實驗性探索[].聲屏世界，2023（5）：38-40.

[3]劉祎祎.學院派主旋律電影的詩性書寫與藝術探索：電影《云霄之上》學術研討紀要[J].視聽理論與實踐，2023（2）：87-96.

[4]吳志剛.試析吳冠中作品中江南水鄉的形式美[J].美與時代（中），2023（11）：78-80.

[5][6]孫偉.論電影色彩對歷史重構的表達[J].電影文學，2021（21）：46-54.