文化符號學視域下朱仙鎮與滑縣兩地木版年畫色彩隱喻比較研究

Abstract：Fromthe perspectiveofculturalsemioticstheory，this paperanalyzes thesimilaritiesanddifferencesincolorsymbols of woodblock New Year prints in Zhuxian Townand Huaxian County，studies andcompares the internal reasons for thecolor diferences betweenthetwoplaces，andexploresthemetaphoricalmeaningsasignedtocolors intheculturesofthetwoplaces andthe generationlogicbehind theirsymbols.Itwasfound thatalthoughthecolorsinboth placesareinfluencedbytraditional colors，the woodblock New Year prints in Zhuxian Townuseahigh-purityand strongcontrasting color system toconstruct a visualsemanticsystemof \"driving awayeviland disasters，andpassingonetiqueteand teachings\";The woodblock New Year prints of Huaxian，ontheother hand，createaharmonious aestheticorderof \"gods protectingand elegant gods residing in the heart\"through weak contrast andcolorharmony，which provides theoreticalreference forour future personalizedinheritanceof intangible cultural heritage.

KeyWords： Woodblock New Year Prints;Color Semantics：Cultural Icon;Folk Art;Color Locality

0 引言

朱仙鎮和滑縣雖相距僅百余里，但兩地木版年畫藝術風格大相徑庭，在色彩表現上均有各自的特點。基于文化符號學理論，發現兩地色彩選擇并非單純的視覺呈現，而是根植于地域文化的精神編碼。色彩作為文化基因的載體，在特定的地域歷史、工藝傳統與民俗語境等交織場域中形成，在歷史演變中沉淀出獨有的文化隱喻性。通過對兩地色彩的共通性和差異性對比研究，不僅為今后非遺的個性化傳承提供了理論參照，更為非遺保護提供了量化依據。

1洛特曼文化符號學理論概述

文化符號學以莫斯科－塔爾圖學派代表人物尤里·洛特曼（YuriLotman）的理論為核心，他提出了“文化符號空間”這一概念，闡述文化符號形成了一個錯綜復雜的系統，其中彼此交織的不同符號共同構成一個獨特的文化語境。在此語境中，符號不僅具有傳遞信息的功能，還對個體和群體的世界認知產生深遠影響[1]。文化符號學著眼于符號間的互動關系，著重凸顯了符號在文化傳播、社會觀念形塑以及文化身份構建等維度所具有的重要作用。地方文化憑借符號的表意與傳播功能，在各自的地域范圍和不同歷史時期得以延續和傳承。文化是一種符號建構，以符號為基點認識文化現象，闡釋和理解文化的本質無疑具有重大意義[2。在文化符號學理論中，文化是用特定方式組織起來的符號系統[3]。在這一過程中，符號不僅是信息的傳遞媒介，更是文化意義的生成機制。朱仙鎮和滑縣兩地的木版年畫是承載民俗記憶的文化瑰寶，其色彩符號不僅是視覺表現語言，也承載著特定的文化內涵。

2兩地色彩共通的特征

2.1 以“五色”哲學母題為基本框架

朱仙鎮與滑縣兩地雖位于中原一南一北兩個地域，卻共同根植于中國傳統“五色”哲學母題，以青、赤、黃、白、黑為基礎色系?！吨芏Y·考工記》中“畫績之事雜五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻。五彩備，謂之繡。土以黃，其象方。天時變?！盵4反映了古代中國將色彩與方位、五行相聯系，也可以看出色彩符號的象征性與儀式性。這種色彩哲學不僅體現了五行相生相克的宇宙觀，更將自然崇拜、倫理秩序與世俗祈愿融匯于視覺表達之中，成為兩地年畫藝術的核心精神紐帶。兩地通過色彩的物理屬性、文化象征與倫理功能，將農耕文明的生存邏輯、宗族社會的倫理秩序及天人合一的宇宙觀融為一體，成為中原民眾集體無意識的文化基因。

2.2 民俗心理的共通表達

朱仙鎮與滑縣兩地木版年畫皆反映中原農耕文明，凝結著民眾對自然的敬畏、對道德秩序的遵守以及對生命庇佑與宗族綿延等共同訴求。在祈福納祥層面，兩地木版年畫都通過神祇類圖像色彩符號介入人們日常生活中，體現了人們對自然的敬畏，展現了農耕文明的生態智慧。在色彩技藝的傳承層面，兩地家族在技藝傳承過程中均扮演著至關重要的角色，這不僅是為了增加家庭經濟收入，更是通過這樣的方式，不斷增強家族成員對技藝的認同感和使命感。在倫理教化層面，兩地木版年畫作為民間道德教化的工具，通過神話傳說與歷史故事傳遞善惡觀念。兩地木版年畫均反映出中原民眾對生命、家族、自然與倫理的共通心理，將儒家思想與民間信仰相融合，潛移默化地規范民眾的行為。

3兩地色彩符號的差異

3.1 工藝技術的差異

朱仙鎮木版年畫工藝流程遵循“線版定形一色版填彩”的嚴格程式，先以線版印制墨色輪廓，再逐次套印紅、黃、綠、紫等主色版。這種技術限定了色彩的平面性與邊界感，礦物顏料的物理特性強化了色彩的穩定性，同時與民眾“驅邪避兇、守護家宅、永葆太平”的祈福愿景形成物質性與思想性的關聯。滑縣年畫的“印繪結合”工藝則呈現出不同的表達方式。其“墨線版印刷 + 手工填彩”的混合模式，打破了套版技術對色彩表現的束縛，先以單線版印制圖像墨稿，再由畫工根據宗族需求、節令習俗進行個性化賦色。這種隨境賦彩的技法，使色彩符號突破固定的桎梏，轉向抒情式的表達。

3.2 兩地歷史、政治導致的色彩差異

朱仙鎮木版年畫色彩體系根植于神祇崇拜與民俗象征，其中紅色使用頻率最高。北宋時期開封城內年畫作坊“官辦與民辦齊開”，年畫通過官方渠道廣泛流通，畫面中呈現了宮廷審美趣味。在題材選擇上，呈現出鮮明的政治文化印記，即通過色彩構建出威嚴莊重的視覺秩序和傳統等級觀念。在傳統“五色”體系中朱仙鎮木版年畫出現“青”色缺失現象，是特定的歷史、政治、民俗等多重因素作用的結果。據《宋史·輿服志》記載，開寶三年詔令“三品以上服紫，五品以上服朱”[5。宋朝統治者將官服從青藍色改為紫色，民間也由青色改為紫色。同時，宋朝民眾也將白色、青色視為不祥的顏色。所以在吉祥的場合中，青色被進行了綠、紫色的偏色處理。隨著歷史的發展，政令和民族情緒雖已不復存在，但長期形成的偏色現象已經約定俗成，凡再有藍色處，皆以紫、綠兩色之一代之[。

滑縣木版年畫始于明朝。明代崇尚儒家思想，將“五色”與“仁、德、善”相結合，“五色”定為正色，是等級和尊卑的象征。在當代，滑縣木版年畫色彩依然嚴守“五色”體系，在色彩使用上黃色使用頻次最高，偏好靛青與桃紅的搭配。同時，根據題材和類別來看，滑縣木版年畫呈現更多的民間趣味性，作品透露著“商文化”特質。因與宗族祭祀結合緊密，色彩使用更貼近民眾生活，能滿足更多世俗需求。例如，《保家雙仙》（圖1）等作品通過柔和的漸變暈染，營造出溫婉祥和的氛圍，折射出農耕社會對和諧生活的永恒追求基本沒有發生改變。

3.3兩地地理經濟的差異

地理位置與經濟對兩地色彩的運用有著直接的影響。明清時期，朱仙鎮依靠便利的水運交通，作品輻射全國多省，其高飽和度的色彩需要運用厚重的顏料，規模化銷售亦能支撐高成本顏料材料。朱仙鎮木版年畫制作以家庭為單位，家族成員之間技藝交流頻繁，聯合生產時色彩配方會根據自己的實踐經驗進行改進，通過色彩變化提升作品競爭力?；h處于四省交界處，交通閉塞且經濟以小農經濟為主，地僻天遠，災難多發，生存的力量一半來自勤勞，一半依靠代代相傳的樸素信仰。[7]其木版年畫的傳承模式屬于封閉型家族傳承，技藝只傳家人，不傳外姓，甚至只傳男不傳女，連外來的商販也不準走進他們的作坊[8。滑縣木版年畫色彩風格的形成是地方文化的折射，柔和色調既符合家庭祭祀的莊重氛圍，又有小作坊經濟層面的考量。

3.4兩地色彩符號與精神信仰之間的差異

洛特曼認為，文化學運用了符號的符號，創造了文本的文本。既然在文化中不存在符號外的構成物，那么解釋任何文化現象都應該從符號開始，從解碼開始[]?；诼逄芈枌W理論，兩地木版年畫色彩作為視覺藝術中的重要元素，本身就是一種符號，承載著該地區特定的文化意義和信息。兩地木版年畫色系因時空分異形成差異化色彩表達。朱仙鎮木版年畫色彩編碼與圖像符號構成了一套“守家護業、禮教傳家”的精神寄托系統，其文化意義通過色彩與圖像的搭配得以生成。色彩通過高飽和度強化視覺沖擊，形成了獨特的視覺效果和審美體驗，將世俗生活中的色彩融于神祇崇拜的宗教色彩模式之中[10]?；h木版年畫的符號系統則呈現出另一種互構邏輯。其色彩過渡柔和細膩，以淡雅透明的色彩表現實現“雅神駐心”的視覺敘事?；h年畫藝人對古版的復刻率很高，沿襲以往的風格，色彩使用亦恪守祖制。神像的色彩編碼因信仰的神圣性而固化，而固化的符號又反過來強化信仰的不可動搖性，體現了民眾對神靈的崇拜和對祖先的敬仰。

4色彩地方性中文化隱喻的生成機制

4.1色彩符號的象征體系

朱仙鎮木版年畫的色彩體系根植于中原農耕社會的自然崇拜與倫理秩序。例如，紅色（丹紅、木紅）多用于門神、武將臉部、服飾；紫色（葵紫）取自本地葵花籽，象征“忠義正直”，與河南戲曲中紫色的象征意義一脈相承，既隱喻驅邪納福的民間信仰，又呼應儒家文化中“忠勇節義”的倫理內核。這種色彩的象征性被嚴格編碼于年畫題材中，如《四馗頭》（圖2）紫臉赤須的搭配，形成“以色喻德”的符號系統。色彩被賦予了驅邪避災，祈福納吉與禮制等級等深層文化寓意。滑縣年畫的色彩更顯淡雅，其工藝特性賦予手工上色更多靈活性?；h年畫多采用植物染料，如槐黃、靛藍等自然色調，強調農耕生活“人神共生\"的精神狀態。例如，《牛馬王》（圖3）中的衣袍色彩過渡自然，有一種真實感，體現了民眾保佑六畜健康、家業興隆的愿景，這種色彩折射出鄉土社會對自然秩序的敬畏。

4.2 自然條件與工藝的互動編碼

傳統朱仙鎮木版年畫的色彩是“就地取材”和“精工細作”的結合。其顏料原材料大部分取自周邊的植物與礦物，并通過一系列復雜的工藝制作而成。這種工藝不僅使色彩鮮亮、經久不褪色，更通過手工制作將自然物質轉化為文化符號。例如，水紅色是用周邊地區盛產的蘇木加膠、加明礬熬制而成的。水紅色既是對本地物產的利用，也蘊含著當地文化的隱喻性。滑縣木版年畫則是通過平涂、渲染、涮色為年畫著色。在彩繪的過程中，如國畫渲染般暈染繪色，這與傳統文人畫的“隨類賦彩”表現手法相契合，但滑縣木版年畫的表現以特定的人物形象施以特定的色彩，盡可能地將平面的色彩畫得有立體感，注重地域民俗性。

4.3 民俗文化在不同地區的獨特表達

朱仙鎮年畫的色彩意義與民俗儀式的開放性緊密關聯。年畫張貼并無嚴格禁忌，有時按家庭角色選擇題材。例如，老人門上貼《福祿壽》，兒童門上貼《五子登科》。色彩因而成為身份認同的視覺標識。這種去儀式化的用色邏輯，源于北宋東京市民文化的世俗傳統，強調色彩對現世生活的直接介入，如“黃紫對比”雖違反傳統配色禁忌，卻因契合年節歡慶氛圍而被接納?；h年畫則通過嚴格的儀式實踐強化色彩的宗教隱喻。其請神儀式規定每月初一、十五更換年畫，舊畫需焚燒升天，新畫色彩必須純凈無瑕。這種儀式化的色彩更替，將年畫從裝飾品升華為溝通人神的媒介。色彩在此不僅是視覺符號，更是儀式能量的載體。

5結語

朱仙鎮和滑縣兩地的木版年畫色彩是中原文化中心與地域性、“官文化”與“商文化”、“正統”與“變通”相互交織、動態平衡的體現。朱仙鎮木版年畫通過厚重的色彩與高純度對比來構建“驅兇攘災、禮教傳家”的精神體系。滑縣木版年畫通過淡雅透明的色彩與低對比調和來構建“神像護佑、雅神駐心”的自然秩序?；诖?，當我們想讓傳統木版年畫中的色彩和它們背后的含義在現代社會重新煥發生機時，我們既要勇敢地面對現代社會的各種變化和挑戰，也要時刻謹記回到我們文化的根源和核心，這其實也是傳統藝術能否繼續存在和發展的一個關鍵問題。

6參考文獻

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[4]李志敏著譯.四庫全書[M].北京：中國言實出版社，2002.

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[10]馮驥才，何白鷗（卷）主編.中國木版年畫集成朱仙鎮卷[M].北京：中華書局，2006.